ArtPapier

Z filozofowaniem o sztuce był zwykle problem – szczególnie, gdy brali się za nie systematyczni myśliciele, którzy filozofię sztuki traktowali jako część swego wielkiego systemu. Otrzymywaliśmy w takich wypadkach – zwykle nie mające nic wspólnego ze współczesną sytuacją ludzkiej twórczości – wizje jakiegoś pozaczasowego piękna, a w najlepszym razie kilka uwag na temat wzniosłości.

Z drugiej strony rozwijana od XVIII wieku estetyka starając się ukazać różnice między poznaniem estetycznym a poznaniem naukowym, ugruntowała myślenie o sztuce w założeniach epistemologicznych i antropologicznych. Estetyka pozwoliła też na rekonstrukcję tego, co nie mieściło się w paradygmacie poznania jasnego i dokładnego – doprowadziło to do problematyzacji codziennego poznania, zależnego od kontekstu, języka, retoryki itd. Nowoczesna estetyka to zatem jedna z tych dziedzin filozoficznych, które, jak chce Odo Marquard, były odpowiedzią na roszczenia filozofii dziejów – roszczenia do całkowitego poznania ludzkich dziejów czy zdefiniowania istoty człowieka. Zostaną one w estetyce czy antropologii zastąpione przez akceptację tego, co w człowieku kontyngentne, zależne od czasu, języka, kultury, czy właśnie zmysłowości.

Książka Martina Seela wpisuje się (dosłownie!) w tradycje estetyki – pierwszy rozdział to właśnie próba zarysowania genealogii klasyków myślenia estetycznego, którzy określają punkt widzenia autora „Estetyki obecności fenomenalnej”; znajdziemy tu wszystkich największych: od Baumgartena, przez Kanta, Hegla, Nietzschego, po Heideggera, Valéry’ego i Adorna. Wymienieni autorzy jawią się jako obrońcy autonomii doświadczenia estetycznego – z jednej strony chodzi o niezależność tego doświadczenia wobec polityki, etyki czy gospodarki, z drugiej o specyficzną strukturę, wynikającą choćby z zawężenia czasu tego doświadczenia do momentu.

Zauważmy od razu, że z wyboru tradycji estetycznej wynika określona relacja między kolejnymi etapami rozważań. Dla autora omawianej pracy estetyka jest przede wszystkim badaniem jawienia się, a specyficzną postacią jawienia się będzie to związane z sytuacją estetyczną, percepcją dzieł sztuki. Konsekwencją tych założeń jest podporządkowanie filozofii sztuki estetyce w dwóch wymiarach. Po pierwsze estetyka nie zajmuje się tylko sztuką, bo interesują ją także fenomeny nieartystyczne. Po drugie – co szczególnie ważne i o czym wspomnę jeszcze poniżej – cała filozofia sztuki należy do estetyki, to znaczy w sztuce nie mamy do czynienia z niezmysłowym dotarciem do czysto duchowych fenomenów (jak chciał choćby Hegel, czy bardziej współczesny Danto). Dalszą konsekwencją będzie zwrócenie uwagi na materiałowy element sztuki – na to, że musi być z czegoś zrobiona, coś musi zostać w nią przekształcone.

Propozycja Seela wydaje się być ontologią sztuki – jest to, tu tylko naszkicowana, ale w zamyśle systematyczna, próba przemyślenia najogólniejszych kategorii służących do myślenia o tym, co zmysłowe, czyli też o sztuce. Autor wychodzi zatem od najprostszych intuicji dotyczących percepcji rzeczywistości, konstytucji przedmiotu, czy sytuacji spotkania z obiektem – buduje właściwie teorie codziennego doświadczenie, a także poznania naukowego, od których potem będzie mógł odróżnić doświadczenie estetyczne.

Jak już wspomniano, estetyka nie redukuje się do filozofii sztuki, ale obejmuje całość tego, co Baumgarten określił jako poznanie zmysłowe – a więc także doświadczenie natury, czy codzienne wrażenia zmysłowe odbierane w modusie jawienia się. W swoich fenomenologicznych opisach Seel zwraca zatem uwagę choćby na piłkę, która może być zarówno przedmiotem codziennym, który spostrzegamy w zwyczajnej praktyce, ze względu na jego akurat dla nas istotną własność, jak też może stać się przedmiotem kontemplacji – gdy ktoś skupiony na samej piłce zacznie dostrzegać wielość jej cech i ich oddziałującą na widza złożoność, piłka może stać się także obiektem estetycznym. Te analizy mają wydobyć z opisów zespół kategorii służący do kompleksowego ujęcia jawienia się – podejście Seela jest tu holistyczne: możemy zaczynać od dowolnej kategorii – każda z nich wskazywać będzie całość tego, co ma być ujęte z pewnej strony: możemy zatem mówić o sytuacji estetycznej, postrzeganiu estetycznym, przedmiocie estetycznym, ale, jak w kole hermeneutycznym, każda wskazuje na inne.

Fenomenologiczne myślenie o jawieniu się prowadzi Seela do próby ujęcia sztuki jako pewnej modyfikacji zwykłego postrzegania – jako postrzegania, w którym do głosu dochodzi gra, współgranie różnych jakości, zwykle lekceważonych jako zbędne w codziennym obchodzeniu się z rzeczami. Podjęcie tej estetycznej gry oznacza wydanie się na wielokierunkowe siły imaginacji, które uobecniają sam przedmiot w jego niezredukowanej obecności, umożliwiają chwilowe doświadczenie przedmiotu (przypomnijmy jak ważny dla doświadczenia estetycznego jest czasowy modus chwili, momentu, na co wskazuje wielokrotnie przez Seela cytowany Karl Heinz Bohrer).

Autor „Estetyki obecności zmysłowej” stara się równoważyć swoje fenomenologiczne dociekania analizami współczesnych dzieł sztuki – od literatury po różnorakie instalacje. Celem tych aplikacji jest ukazanie aktualności własnej teorii, co wydaje się być szczególnie niełatwe z powodu odrzucenia materialności dzieła sztuki na rzecz jego abstrakcyjnych treści, co dzieje się w wielu współczesnych teoriach, które wydają się redukować rolę wizualności do tej, jaka przypada literom w zwyczajnym tekście nie nastawionym na żadne dodatkowe efekty retoryczne (oczywiście dobrze wiemy, że takich tekstów po prostu nie ma).

Głównym problemem, przed jakim staje współczesna estetyka jest pytanie o sztukę, która zrywa z kanonami przedstawienia i zdaje się czymś całkowicie niezmysłowym – czymś, co będzie tylko pretekstem, bezpośrednią drogą do idei. Przeciwko takim konceptualnym teoriom sztuki występuje Seel wskazując, że nawet w pozornie całkowicie nie-zmysłowych dziełach sztuki mamy do czynienia z rozczarowanym oczekiwaniem jawienia się. Szczególnie mocno sprzeciwia się tu znaczącym podglądom Arthura C. Danto, który odmawia wizualności praw do określania sztuki, tak jak wcześniej zrezygnowano ze zużytej kategorii piękna. Głównym argumentem są ready-mades Duchampa – obiekty estetyczne, które niczym nie różnią się od codziennych przedmiotów. Seel zauważa, że samo zjawisko przedmiotów jakby tylko wstawionych (można by za Heideggerem powiedzieć, że „wystawionych”) w przestrzeń estetyczną nie może zostać uznane za jednolite – niektóre przedmioty faktycznie są banalnymi przedmiotami, które całą swoją treść jako dzieła sztuki czerpać będą z oscylacji między sztuką a nie-sztuką, inne jednak odwołują się do jakiejś zmysłowej obecności. Seel wydaje się tu wskazywać na przypadki graniczne, które aspekt jawienia się posiadają tylko w sposób negatywny, jako rozczarowane oczekiwanie. Taki sposób myślenia, gdy jest nadużywany, może być po prostu ucieczką przed prawdziwym problemem – tu jednak wydaje się raczej określeniem zjawiska skrajnego. Być może te trudności przypominają trochę zmagania przyzwyczajonych do mimetyzmu teoretyków ze sztuką, która już niczego nie przedstawia – jeżeli tak, to wypada tylko spróbować oswoić się z nowymi zjawiskami. Seel próbuje dokonać tego przy pomocy pojęć starych, dzięki czemu jego sposób pisania wydaje się zbliżony do fenomenologicznej ewidencji, a dalszy od śmiałych metaforyzacji niektórych hermeneutów. Z drugiej jednak strony trudno nie zadać sobie pytania o uwikłanie tej filozofii w tak krytykowany transcendentalizm.

Znaczenie pracy Seela wynika przede wszystkim ze zwrócenia uwagi na zmysłową stronę ludzkiej komunikacji – jej niezbywalny estetyczny fundament, który istotny jest szczególnie w przypadku sztuki. Zauważmy, że świadomość tej estetyczności dochodzi do głosu w różny sposób. Jednym z przykładów będzie współczesne zainteresowanie retoryką. W swoich analizach autor czyta przede wszystkim pojedyncze zdania z wybranych powieści czy fragmenty wierszy, by pokazać, że nie są one czystą partyturą wskazującą bezpośrednio duchową treść, lecz właśnie w nich dochodzi do jawienia się, które wynika z użytych figur słów, powtórzeń, instrumentacji głoskowych, przyciągających nasze spojrzenie i pozwalających pozornie zwykłemu zdaniu mienić się znaczeniami.

Seel przekonuje zatem, że choćby tylko w przypadku niektórych dzieł sztuki warto poddać się tej grze o obecność, warto oddać się nadmiarowi znaczeń, który ogniskuje się wokół materiału dzieła, warto spróbować zebrać różne znaczenia. Po co? By zobaczyć coś innego, zobaczyć inaczej. A to już coś.

Martin Seel: „Estetyka obecności zmysłowej”. Przekład Krystyna Krzemieniowa. Redakcja naukowa Krystyna Wilkoszewska. Universitas, Kraków 2008.

Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego.
Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury.