Tak, jak wszyscy „z natury” jesteśmy strukturalistami, tak wszyscy hołdujemy estetycznym założeniom teorii Kanta i uznajemy za oczywistości koncepcje estetyczne, które narodziły się w XVIII wieku. Tradycyjna teoria estetyczna jest jak Umberto Eco, który w debacie z Richardem Rortym w Robinson College nie dostrzegał, że strukturalizm nie jest „naturalną” metodą czytania tekstu, lecz jedną z metod, która swoją hegemonię zawdzięcza największemu stopniu skonwencjonalizowania i przyswojenia, dzięki wsparciu systemu oświaty i bardzo licznej wspólnoty interpretacyjnej. Podobnie estetyka nie bierze pod uwagę faktu, że przyjęte przez nią aksjomaty są tak naprawdę bardzo mocno skonwencjonalizowanymi, a przez to niezwykle głęboko zakorzenionymi koncepcjami, które na skutek pewnego zmarginalizowania, związanego z niewielkim znaczeniem teorii estetycznej w porównaniu z kwestiami wiedzy czy etyki, umacniały się przez ostatnich dwieście lat. Wydaje się jednak, że w końcu, również na gruncie estetyki, przyszedł czas na prze-silenie i prze-myślenie XVIII-wiecznych dogmatów. W ramach modnych ostatnio „zwrotów”, można chyba nawet mówić o swoistym „zwrocie estetycznym”.

Przyczynkiem do zmiany naszego sposobu myślenia o sztuce jest zbiór esejów Arnolda Berleanta „Przemyśleć estetykę”. Kierunek tej zmiany wytycza niepozorny podtytuł książki Amerykanina: „Niepokorne eseje o estetyce i sztuce”. „Niepokorne”, a więc pozbawione uniżonego stosunku przede wszystkim wobec panującej teorii estetycznej i sposobu, w jaki traktuje ona samą sztukę. Berleant nie jest także zwolennikiem obcowania ze sztuką z pozycji klęczek i bezpiecznego dystansu wobec „wzniosłego przedmiotu sztuki”. To raczej podejście zaangażowane i pełne fascynacji, dążące do ucieleśnienia sztuki w samym sobie...

Mentalność muzealnicza

Zacznijmy jednak od początku. Kiedy spróbujemy sobie uświadomić nasz stosunek do sztuki, dojdziemy do wniosku, że sposób, w jaki ją postrzegamy, niewiele różni się od tego, w jaki była ona postrzegana jeszcze w XVIII wieku. Po pierwsze, sztuka to dla nas przede wszystkim przedmioty – „to jakaś rzecz, ku której zwracamy się ze specjalną uwagą, czasami nazywaną nastawieniem estetycznym” (s. 33), „postrzegana jest jako wyodrębniona kolekcja należących do kanonu przedmiotów, dobieranych na podstawie ich wkładu w rozwój danego gatunku i ich wpływu na sztukę” (tamże). Po drugie, przedmioty te, w naszym mniemaniu, posiadają także wyjątkowy status: „kiedy sztuka jest tożsama z przedmiotami, nic dziwnego, że pojawia się pragnienie, by przyznać tym przedmiotom wyjątkowy status. To z kolei wzmacnia ich odrębność. Jest to przesunięcie od słowa różny do słowa wyróżniony” (s. 35). W końcu, po trzecie, wszyscy dzielimy przekonanie, że do dzieł sztuki należy podchodzić w specyficzny sposób: „wyizolowane i sklasyfikowane przedmioty, posiadające wysoką rangę, powinny być traktowane w wyjątkowy, właściwy tylko w stosunku do nich sposób. Chcąc właściwie je odbierać, musimy wypracować odpowiednie nastawienie, które umożliwiałoby kontemplację sztuki. (...) W ten sposób docieramy do osiemnastowiecznego pojęcia bezinteresowności” (s. 36-37). Czy to właśnie nie zdolność wywoływania bezinteresownej percepcji jest podstawą definicji sztuki? Tradycyjne założenia estetyczne, z którymi jesteśmy oswajani w trakcie naszego kształcenia na wszystkich poziomach edukacji, mówią, że „sztuka to unikalna, wyjątkowa instytucja kulturowa, samowystarczalna i autonomiczna, że wymaga ona szczególnego typu uwagi, czyli wolnej od emocji kontemplacji, a na dodatek dzieło sztuki powinno być wyizolowane ze swojego kulturowego kontekstu i pozbawione jakichkolwiek utylitarnych konotacji, ponieważ tylko takie warunki zapewniają mu prawidłową recepcję” (s. 4-5). U podstaw estetyki tkwi odseparowanie doświadczenia estetycznego i przedmiotów sztuki od praktyki codzienności, skażonej nastawieniem praktycznym. Dlatego tylko „muzea, teatry, sale koncertowe i biblioteki zapewniają właściwe otoczenie, w którym możemy się nimi cieszyć, miejsce poza naszym codziennym życiem, w którym możemy nastawić się wyłącznie na ich odbiór” (s. 5).

Tak oto nieustannie tkwimy w okowach mentalności muzealniczej. Dla Berleanta sama w sobie nie jest ona problemem, bowiem w swoim czasie „odseparowanie przedmiotu i zalecenia bezinteresownej percepcji, które wyniknęło z poszukiwań estetycznej tożsamości i odkrywania estetycznego sposobu doświadczania mogło być po prostu reakcją na wcześniejszą służebność sztuki” (s. 78). Problem w tym, że już pod koniec XIX wieku, przez cały wiek XX i na początku XXI wieku nic już jej nie usprawiedliwia, nie daje podstaw do jej funkcjonowania: „Współczesna sztuka unaocznia funkcjonalny związek pomiędzy głównymi uczestnikami doświadczenia sztuki – twórczym artystą, odbiorcami, dziełem sztuki i wykonawcą. Sztuka afirmuje związki pomiędzy tym doświadczeniem a doświadczeniami i problemami ludzi, istniejącymi poza światem sztuki” (s. 79). Dziś sztuka domaga się czegoś wprost przeciwnego do jej tradycyjnego ujęcia: zaangażowania i ujęcia jej jako jednego z wymiarów codziennego życia, a więc odrzucenia mitu o jej czystości i elitarności.

Rewolucja przemysłowa w estetyce

Nie sposób pominąć związku, jaki łączy sztukę z technologią. To właśnie zmiany technologiczne, zwłaszcza industrializacja i rozwój kultury masowej, na zawsze zmieniły oblicze sztuki.

„Tradycyjne przedmioty artystyczne ze względu na manualne wykonanie wykazywały nieregularność, wynikającą z ludzkiego działania i omylności i stanowiły szansę dla artysty/rzemieślnika podejmowania intuicyjnych, nie zawsze opartych na wiedzy naukowej, decyzji w procesie tworzenia. (...) Jednocześnie uświęcony charakter sztuk pięknych związanych z rytuałem i różnymi formami przywilejów społecznych wspomagał rozwój ostrych rozróżnień pomiędzy działaniami praktycznymi, które wymagały nastawienia na użyteczność, a działaniami artystycznymi przynoszącymi estetyczną satysfakcję, które izolowano od wszelkich praktycznych spraw i wykonywano dla ich własnej wewnętrznej wartości. Razem z tym poglądem pojawiła się wyraziście definiowana różnica pomiędzy przedmiotami użytecznymi a pięknymi” (s. 81). To wszystko jednak zmienia się w ciągu kilku dziesięcioleci, wraz z niespotykanym nigdy wcześniej rozwojem technologicznym: „W miejsce unikalnych przedmiotów, posiadających zawiłą wewnętrzną strukturę, wykonywanych w małych ilościach i wielkim nakładem kosztów, mamy teraz multiplikowane artykuły produkowane w ogromnych ilościach, proste w formie i tanie. Ich poprzednia nieregularność i potknięcia wykonawstwa, oparty na intuicji projekt ustępują bezbłędnej precyzji naukowej kalkulacji. Zamiast przedmiotów cenionych dla ich starości i trwałości, cenimy rzeczy nowe, których łatwo się pozbyć w perspektywie niekończącej się sukcesji zmian i ulepszeń” (s. 82). Oblicze sztuki bezpowrotnie zmieniły nowe materiały i nowe technologie produkcji, natomiast „wyzwolenie się sztuki spod kurateli historycznych wymogów i kultu religijnego zintensyfikowało jej skłonność do abstrakcji, włączenie jej w nurt codziennego życia pomogło zastąpić wyizolowany przedmiot sztuki przedmiotem włączonym w strumień zwykłych ludzkich działań” (s. 82). Wpływ techniki i zmiany, jakie zaszły w obrębie pracy twórczej najlepiej ilustruje przypadek muzyki, z której „nagrywanie uczyniło (...) produkt, zbiorowy wynik współpracy kompozytora, wykonawcy i technika. Nagrywanie tak bardzo zmieniło wymagania wykonania, że muzyka nagrana stała się czymś innym niż muzyka żywa” (s. 83).

Tradycyjne rozumienie sztuki zmieniło się w XX wieku także w związku z procesami demokratyzacji. Musiała ona odpowiedzieć na szerokie zapotrzebowanie mas, różnych klas i grup społecznych: „nie tworzy się już sztuki tylko dla królów. Izolacja grup ludzkich ustąpiła masowej populacji, a lokalne i regionalne kultury wycofały się pod naporem kultury masowej, która radykalnie wpłynęła na ilość i rodzaj odbiorców, a także na komunikację, produkcję, dystrybucję i konsumpcję sztuki” (s. 85).

Zjawiska te powodują, że następuje eliminacja dystansu między twórcą, dziełem i odbiorcą (dzięki nowym osiągnięciom technologicznym dzieło sztuki wręcz się mu „narzuca”) oraz rozmyślne włączenie elementów codziennego życia w sztukę, poprzez zastosowanie elementu przypadku i materiałów wziętych z codzienności. „Wszystko to ilustruje przewodni motyw ogromnej części dwudziestowiecznej sztuki – rozmyślną detronizację sztuki i ponowne włączenie jej w bieg normalnych ludzkich działań, co nadaje sztuce współczesnej zarówno humanistyczny, jak i diaboliczny charakter. To, co dziecinne, prymitywne, fantastyczne, podobne do sennego marzenia czy wyjątkowo proste, pojawia się w malarstwie, rzeźbie i filmie w towarzystwie swego przeciwieństwa – tego, co groteskowe, brutalne, perwersyjne. Idealne piękno odeszło, a na jego miejsce pojawiło się to, co doczesne i przyziemne. Muzyka, taniec i sztuki plastyczne połączyły się z innymi gatunkami w coś w rodzaju teatru życia, w którym nie mówi się nam nic, ale wszystko pokazuje. (...) Wyniosłość tradycyjnej sztuki na wiele sposobów ustąpiła otwartej na świat akceptacji i zaangażowaniu (s. 88-89).

Wszystkie wyżej wymienione zmiany sprawiły, że w wartościowaniu sztuki pojawiła się o wiele większa otwartość. Zaakceptowane zostały nowe rodzaje nowe typy przedmiotów i jakości perceptualnych, poszerzyła się także ich skala. Wydaje się, że w wieku XX nastąpiło złamanie praktycznie wszystkich zakazów estetycznych. Objawem tego może być ewolucja przedmiotu sztuki (jego stopniowe rozszerzanie, poszerzanie wachlarza możliwości i okoliczności, w których stykamy się ze sztuką i w niej uczestniczymy, aż do powiększenia zakresu sztuki do całego środowiska, co w rezultacie doprowadziło do całkowitego zaniknięcia przedmiotu sztuki), ale przede tym przekroczenie zakazu przedstawień zmysłowych, erotycznych i, jak to poetycko określa Berleant, wejście ciała do świętych pomieszczeń sztuki.

Estetyka zaangażowania i estetyczne ucieleśnienie

Odpowiedzią na taki stan, na zupełnie nową sytuację na gruncie sztuki – obejmującą nowe formy i sposoby komunikacji z odbiorcą – musi być nowa, z gruntu post-kantowska estetyka. Według autora „Prze-myśleć estetykę” zarówno artyście, jak i odbiorcy nie przystoi obiektywizująca, analityczna postawa oparta na bezinteresowności. Potrzebne jest także inne podejście w obliczu ogromnego zwiększenia się pojemności i zmultiplikowania pojęcia rzeczywistości, pluralizmu prawdy, metafizyki wielorakich rzeczywistości oraz wirtualnych światów „media-reality”, a więc filmu, telewizji i cyberprzestrzeni – „jedna z lekcji postmodernizmu, której jednak postmodernizm nie wymyślił, mówi, że tradycja kulturowa i wpływy społeczne tak dogłębnie kształtują nasze doznania zmysłowe, iż czysta percepcja nie istnieje i nawet poddawanie jej analizie jako teoretycznej kategorii będzie poważnym błędem” (s. 23). Berleant oferuje nam coś, co nazywa estetyką zaangażowania, a więc pełną integracją percepcyjną w polu estetycznym. Zakłada ona dostrzeżenia najróżniejszych więzi moralnych łączących sztukę z jej kontekstem społecznym, wprowadzenie tego, co estetyczne na obszary działań i praktyk, w których do tej pory te pojęcia były uważane za peryferyjne i niestosowne, uznania znaczniej większej niż dotychczas roli społecznej i ważności tego, co estetyczne, ale przede wszystkim włączenie ciała i jego zmysłów do dziedziny doświadczenia estetycznego...

Jak pisał Roland Barthes w „Przyjemności tekstu”: „Przyjemność tekstu to chwila, w której moje ciało rusza w ślad za własnymi myślami – bo moje ciało nie ma tych samych myśli co ja”. Estetyka zaangażowania w pewnych swych aspektach przypomina projekty Barthesa z „S/Z” czy „Przyjemności tekstu”. Dla Berleanta, podobnie jak dla francuskiego badacza, niezwykle istotny jest nie tylko sposób, w jaki intelektualnie konfrontujemy się z dziełem sztuki, interpretując je i szukając odpowiedzi o sens dzieła, ale również sposób, w jaki nasze ciało reaguje na sztukę, somatyczność doświadczenia estetycznego. Autor „Prze-myśleć estetykę” parokrotnie podkreśla źródłosłów estetyki (greckie aisthetikos, a więc postrzeganie zmysłowe), co świadczy o bliskim związków z sensualnością.

Berleant podważa niekwestionowany postulat rozróżnienia między tym, co sensualne (wzrok i słuch, jako zmysły dystansu), co mieści się w granicach sztuki i tym, co zmysłowe (dotyk, smak, zapach, jako zmysły kontaktu), co wyparte zostaje poza obręb doświadczenia estetycznego, jako uniemożliwiające zachowanie dystansu i osiągnięcie satysfakcji intelektualnej. Tradycyjna teoria estetyki uznaje, że „jedynie gdy to, co zmysłowe, zostanie zdepersonalizowane, pozbawione bliskości i uduchowione, można je zaakceptować z estetycznego punktu widzenia. (...) I jak można było się spodziewać, całkowite przekroczenie fizycznej obecności uznaje się za warunek większego piękna” (s. 103). To, co jednak musimy sobie uświadomić to fakt, że tak naprawdę w percepcję zaangażowane są wszystkie zmysły, a „dotyk, węch i smak mają silne oddziaływanie estetyczne, które w całości prawie zawiera się w bezpośredniej zmysłowej fascynacji, a nie w ich potencjale budowania znaczeń lub organizowania struktury” (s. 105). Podział na sensualne i zmysłowe, zmysły dystansu i kontaktu wynika z przekonań moralnych i dąży do wyeliminowania przyjemności fizycznej z doświadczenia estetycznego. Nie zmienia to jednak faktu, że zmysły kontaktu posiadają swoją własną, bezpośrednią i zmysłową naturę oraz tego, że „pewne formy artystycznego wyrazu posiadają erotyczne konotacje, będące integralną częścią dzieła i nie można ich usunąć bez okaleczenia, jeśli nie zniszczenia, jego estetycznego znaczenia” (s. 107).

Dualizmu sensualność-zmysłowość, odpowiadającego opozycji umysłu i ciała, nie można zatem obronić. „W rzeczywistości nie da się często odróżnić jednego od drugiego” (s. 109). Musimy zdać sobie sprawę z tego, że „doświadczenie estetyczne w swojej najpełniejszej i najbogatszej formie jest sensorycznym doświadczeniem całej osoby. (...) Zamiast czynić doświadczenie estetyczne duchowymi połączeniem bratnich dusz, bezpłodnym i bezpostaciowym, można je ożywić poprzez zetknięcie ze światem rzeczywistych zdarzeń, uniwersalnym we wszystkim, co obejmuje – doświadczenie być może bardziej fundamentalne, podstawowe i o istotniejszym znaczeniu niż jakiekolwiek inne” (s. 109).

Ciało ze swoją somatycznością stoi w centrum zainteresowań Berleanta i odgrywa naczelną rolę w wartościowaniu estetycznym. Wartościowanie estetyczne na ogół opisywane jest jako akt świadomości, jednak, jak słusznie zauważa Amerykanin, nie istnieje świadomość bez ciała, nie ma bezcielesnej świadomości. Dlatego zamiast aktu świadomości autor „Prze-myśleć estetykę” pisze o estetycznym ucieleśnieniu, a więc „subtelnych sposobach, w jakich ciało ludzkiej jest aktywnie obecne i wnosi rzeczywisty wkład w dzieło sztuki i jego wartościowanie” (s. 111). „Ucieleśnienie estetyczne osiąga swą pełnię poprzez wyraźną obecność ciała połączoną ze zmysłową koncentracją oraz intensywnością, która kojarzy nam się z doświadczaniem sztuki. (...) Prowadzi do somatycznego zakorzenienia naszego pojmowania doświadczenia estetycznego. (...) Wartościowanie to nie może być dłużej ograniczane do kontemplacyjnego i obiektywizującego aktu świadomości. Podobnie przedmiot estetyczny nie jest odosobniony i ograniczony do siebie samego, ale zarówno odpowiada na postrzegające go ciało, jak i oddziałuje na nie” (s. 120).

Estetyczna teoria względności

Na początku swojej książki Berleant proponuje analogię z historią fizyki. Podobnie, jak fizyka sprzed ogólnej teorii względności i mechaniki kwantowej, estetyka „nastawiona jest na domenę autonomicznych przedmiotów, wobec których podmiot ludzki jest zawsze bytem zewnętrznym” (s. 11) i wierzy w „świat, który możemy opisać przy pomocy obiektywnej wiedzy o niezniszczalnej wartości i wiarygodności” (tamże). Nowa teoria estetyczna musi zmienić paradygmat – przyjąć do wiadomości, że nie ma już pozycji obiektywnego obserwatora, że nasza percepcja jest zawsze ograniczona miejscem i czasem oraz, że percepcja ta jest względna. Odbiorca sztuki odkrywa, że nie jest poza układem współrzędnych, ale że jest jego immanentną częścią – że zawsze jest już w środku i że jego zaangażowanie jest nieuniknione. Estetyka musi zrozumieć, że „sztuka to nie własność przedmiotów, ale że rodzi się ona z percepcji ludzi wchodzących w interakcje z przedmiotami i zdarzeniami” (s. 45-46). To właśnie pozwala zrozumieć estetyka zaangażowania.

Niedawno gorącą dyskusję nad sztuką i estetyką zapoczątkowało wydanie „Estetyki jako polityki” Jacquesa Rancière’a; dziś wydaje się, że jednym z ważniejszych głosów w tej debacie jest głos Berleanta. To kompleksowe podejście zarówno do tradycyjnych form sztuki, jak i do najnowszych zjawisk na jej gruncie oraz próba przeformułowania zwyczajowych sposobów myślenia na jej temat. Pod względem kontrowersji zapewne nie przebije Rancière’a, jednak nie pod tym kątem warto ją rozpatrywać. Atrakcyjność zbioru esejów Amerykanina kryje się w dwóch wymiarach. Z jednej strony w sposób niezwykle przystępny i jasny odkrywa to, co znane nam jest z naszego obcowania ze sztuką, ale co nie zostało dotąd uświadomione – to, co niebezpieczne dla samej estetyki, ale co wyzwalające dla nas, jako odbiorców sztuki. Z drugiej oferuje nam niezwykłe, miejscami wręcz poetyckie interpretacje rozmaitych zjawisk z zakresu sztuki, które stają się niewątpliwą ozdobą wywodu autora „Prze-myśleć estetykę”. W końcu Berleant w pewnym sensie przedstawia koncepcję zbliżoną do tej, zaproponowanej przez Marcię Schuback (o której pisałem w poprzednim numerze „artPAPIERu”). Obie pozycje pozwalają przearanżować nas sposób myślenia o rozumieniu. Jak pisze Berleant: „Etymologia słowa ars, artis (od łacińskiego ar– sztukować, łączyć rzeczy w całość) odsłania pochodzenie sztuki od prostego wytwarzania rzeczy, więc oddzielenie twórcy od dzieła sztuki jest fałszem. Samo słowo ‘dzieło’ niesie w sobie pamięć czynności, pracy. Dzieło sztuki to artysta tworzący swoim działaniem obiekt, który jest jego dziełem. Ale praca dzieła sztuki jeszcze się nie kończy. Pracują też przy nim inni ludzie, podziwiając je. Reakcja na sztukę jest też jego ponownym tworzeniem otwieraniem nas na doświadczenie, drogą, którą wskazał nam twórca” (s. 10).

Arnold Berleant: „Przemyśleć estetykę. Niepokorne eseje o estetyce i sztuce”. Tłum. Maria Korusiewicz, Tomasz Markiewska. Universitas, Kraków 2007.