Ripoll, Hiszpania, luty 2007. Fot. J. Budzik.

W pełni epoki modernizmu, w najbardziej chyba modernistycznym mieście swoich czasów, w Paryżu, narodził się – według Waltera Benjamina – flâneur: spacerowicz, typ osoby przemierzającej miejskie ulice bez wyraźnie określonego celu. Dwa terminy – modernizm i miasto – wydają się być fundamentalne dla charakterystyki jego osoby. Sam Benjamin dla określenia przestrzeni flâneura, zwanego także miejską istotą kulturową, używa terminu „pejzaż miejski”.

Typowymi cechami miejskiego pejzażu będą symbole uprzemysłowienia, typowe dla oddalającej się od natury cywilizacji maszyn i techniki. Mimo to, w samym nazewnictwie miast i ich części w różnych językach odnajdujemy słowa wiążące się etymologicznie z człowiekiem i jego ciałem, a więc z „naturalnością” par excellence. W pejzażu miejskim, podobnie jak w przestrzeni krajobrazu naturalnego, możliwe są (zgodnie z rozważaniami Kai Lehari) dwa typy egzystowania: lokalny i nomadyczny. Flâneur doświadcza miejskiego pejzażu na sposób nomadyczny. Już etymologia francuskiego słowa flâneur, pochodzącego od czasownika flâner, wskazuje na mobilny tryb życia flâneura, mobilny w szczególny sposób – powolny, włóczęgowski, nieśpieszny, tułaczy. Słownik języka francuskiego tak definiuje czasownik flâner: „przechadzać się bez pośpiechu, przypadkowo, zdając się na wrażenie i na spektakl chwili”. Ważne jest w tej definicji zaakcentowanie specyficznego nastawienia, szukania momentalnej spektakularności. Taka zorientowania się na spektakl postawa wydaje mi się kluczowa dla refleksji o kinie i kinopleksie w pejzażu miejskim.

Paryż, flâneur i kino
Benjamin pisze: „Paryż stworzył typ flâneura”. Według niego stolica Francji sama z siebie stała się przyczyną powstania tej wyjątkowej istoty kulturowej. Oprócz flâneura, w modernistycznym Paryżu narodziło się również kino, a więc kinematograf, czyli przyszły film, oraz kino rozumiane jako specyficzne miejsce, stanowiące odtąd (czyli od legendarnego roku 1895) ważny element pejzażu miejskiego, zmieniający na przestrzeni ponad stulecia swą lokalizację i specyfikę. Zbieżność czasu i miejsca, w jakich pojawili się flâneur i kino, tworzy interesującą perspektywę dla spojrzenia na sytuację współczesną. Kina przybrały postać ogromnych multipleksów, które stają się nieodłącznymi elementami hipermarketów, projektowanych często jako odbicie miasta.

Pierwsze publiczne pokazy filmowe mające miejsce w kawiarni Grand Café, po krótkim czasie przeniosły się do teatrów, aż w końcu zaczęto budować specjalne budynki kinowe. Podczas swych nieśpiesznych spacerów flâneur musiał natykać się na pierwsze sale projekcyjne. Kinematograf został włączony w specyficzny pejzaż dziewiętnastowiecznego Paryża. Było to miasto pasaży, kafejek, kabaretów, teatrów, salonów i wystaw światowych. W „Księdze Pasaży”, zamierzonej jako „odtworzenie” przestrzeni Paryża, Benjamin – poza pasażami – koncentruje się m. in. na modzie, transporcie miejskim, ulicach, wystawach, giełdzie, fotografii itd., analizując je jako elementy pejzażu miejskiego, które towarzyszyły flâneurowi, a przede wszystkim przyczyniły się do jego narodzin. Włócząc się bez celu po nowoczesnym mieście, rozglądając się i przypatrując, flâneur szukał spektaklu, widowiskowości, jaką mogłoby mu zaproponować miasto.

W zbiorze notatek Benjamina tworzących „Księgę pasaży” brakuje rozdziału poświęconego kinu. A przecież można było je odnaleźć w wielu paryskich lokalach, przystosowywanych do projekcji i włączających seanse filmowe w program oferowanych rozrywek. Tułaczka flâneura obejmowała głównie przestrzeń pasaży i ulic; przystawał na chwilę, by się przyjrzeć (czemuś), ale rzadko wchodził do wnętrz – znamiona wnętrza nosiła ulica. To samo kino w swoich początkach wychodziło na ulicę, do potencjalnych widzów, do tłumu – a flâneur, choć chciał się od tłumu alienować, ciągle pozostawał w jego bliskości. Paryskie pasaże stanowiły dwuznaczne miejsca pomiędzy ulicą a mieszkaniem – które to przestrzenie, pozostające we wzajemnym napięciu, wyznaczały teren bytowania flâneura. Jeśli kino powiększyło wachlarz rozrywek modernistycznego Paryża (obok kabaretu, wodewilu, teatru bulwarowego było początkowo uważane za kolejną „sztukę jarmarczną”, sztukę dla ludu), flâneur nie mógł nie zatrzymywać się przed ekranem i nie przyglądać się projekcjom filmowym. Ówczesne społeczeństwo kochało widowiskowość, a oglądanie ruchomych obrazów idealnie wpisywało się w upodobania potencjalnych odbiorców.

Współczesne pasaże
Wśród badaczy dzieła Benjamina funkcjonuje stanowisko, według którego współczesne shopping malle można uznać za kontynuację pasaży: w obu konsumeryzm pełni funkcję zasady życia społecznego. Główne cechy malli ukonstytuowały się w parkach tematycznych Disney’a. Diane Ghirardo, badaczka architektury postmodernistycznej, zalicza do nich widowiskowość, obserwację i kontrolę. Paryskie pasaże, jako miejsca ekspozycji luksusowych, burżuazyjnych towarów, bez wątpienia realizowały postulat widowiskowości i obserwacji. Podczas swojej miejskiej włóczęgi flâneur uczestniczył w spektaklu ekspozycji, nie pozwalał jednak wciągnąć się w świat pasaży i porzucał je, by przechadzać się dalej po ulicach.

Jak zauważał Benjamin wzdłuż wystaw pasaży rodził się konsumeryzm, następowało „utowarowienie” przedmiotów obserwacji. Pomimo tego konsumpcja sama w sobie nie była głównym celem spacerowania po pasażach – łączyło się ono z intelektualizmem, krytycznym stosunkiem wobec rzeczywistości, myśleniem i przeżywaniem. Inaczej w hipermarkecie, gdzie sprzedaż jest priorytetem i organizacja przestrzeni jest jej całkowicie podporządkowana, centrum handlowe jest przestrzenią zamkniętą, odgrodzoną od miasta. Pierwsze, amerykańskie malle powstawały na obrzeżach miast, obecnie coraz częściej pojawiają się w centrum. Tendencją wyraźnie dominującą w projektach hipermarketów jest zdecydowane ujednolicenie ich zewnętrza na korzyść różnorodności wnętrza, gdzie każdy sklep jest rozpoznawalny dzięki właściwej sobie estetyce i aranżacji. Czar konsumpcji rozbłyska we wnętrzu, które, zgodnie z ostatnią modą, kształtowane jest często na wzór mapy miasta – mimo, iż nie nawiązuje dialogu z przestrzenią zewnętrzną.

W zapiskach Benjamina odnajdujemy zdanie, w którym nazywa on dom towarowy „ostatnią przystanią flâneura”. Wielkie centra handlowe wyrosły z dziewiętnastowiecznych pasaży, w których rozpoczął się współczesny konsumpcjonizm. W miarę rozbudowy i przeobrażeń hipermarketów w centra rozrywki, nieodłącznym ich elementem stał się także kinopleks.

Flâneur w kinopleksie
Kinopleksy w hipermarketach przejmują wiele z cech charakterystycznych dla przestrzeni samych sklepów. Wnętrze pozostaje ujednolicone, dzięki czemu zachowana jest zasada kontroli. W większości centrów handlowych obszar kina nie jest wyraźnie wydzielony z korpusu architektonicznego całego kompleksu; budynki te cechują się jednorodnością i konsekwencją stylistyczną. O obecności kina na zewnątrz informuje szyld, tylko czasem kina mają oddzielne wejścia.

Wewnątrz marketu kinopleksy zachowują cechy estetyki i aranżacji właściwe całej sieci. Cinema City w każdym mieście cechuje się identyczną kolorystyką wnętrz, podobną organizacją przestrzenną (kasy, bary, kilka sal obok siebie, układ piętrowy). Takie kino jest jednak przestrzenią dziwną. Wnętrze nie posiada zbyt wyraźnie określonych granic w stosunku do przestrzeni marketu, nie ma oddzielnych drzwi – a więc najmocniejszego znaku odrębności w układzie architektonicznym. Często „wejście” w przestrzeń kinopleksu usytuowane jest dopiero na którymś piętrze gigantycznego malla. Do wnętrza kina przechodzi się płynnie z wnętrza centrum handlowego, można zastanawiać się, czy w ogóle są to dwa oddzielne wnętrza. W przypadku sklepów podział jest wyraźniejszy – każdy sklep posiada własne drzwi, które nawet jeśli pozostają cały czas otwarte, świadczą o jego odrębności.

Organizacja architektoniczna kinopleksu nie pozostaje bez wpływu na przeżywanie i odbiór owej przestrzeni. Organicznie związany z centrum handlowym staje się również obszarem realizacji konsumpcjonizmu, do czego przyczynia się zaplecze gastronomiczne kin oraz natłok gadżetów, związanych z filmową reklamą. Z punktu widzenia „gościa” odwiedzającego mall, kino wydaje się być takim samym miejscem jak sklepy, bary i restauracje obecne na terenie hipermarketu. Jest to jeden z największych zarzutów, jaki formułują przeciwnicy kinopleksów. Wielkie kina uważane są za zbyt skomercjalizowane, nastawione na sprzedaż, pozbawione atmosfery właściwej kinom tradycyjnym czy studyjnym – bo do takich najczęściej bywają porównywane. Założona w 2006 roku witryna internetowa www.tubylokino.pl prezentuje nostalgiczne wspomnienia, dotyczące małych kin. Multipleksy jawią się jako molochy, przepełnione gwarem i zapachem popcornu, odzierające seanse filmowe z jakiejkolwiek magii. Jeden z autorów cytuje fragment utworu Grupy Rafała Kmity, bazującej na znanej piosence Mieczysława Fogga: „MegaKino, tak kolejny gastroseans minął, do toalet tłumek już odpłynął, dojedzony gaśnie smutno film”.

W porównaniu z małymi kinami, które stopniowo znikają z naszych miast, kinopleksy rzeczywiście mogą przerażać swym nieukrywanym nakierowaniem na konsumpcję. Niemniej jednak należy pamiętać, że tak naprawdę kino pojawiło się w podobnym miejscu. Przestrzenie projekcji wpisane w pejzaż paryskich pasaży stanowiły część obszaru, w którym rodził się konsumeryzm. I chociaż dziewiętnastowieczny Paryż kładł większy nacisk na widowisko niż na sprzedaż, film w swoich początkach traktowany był już jako rozrywkowy towar. Pisał o tym Marshall MacLuhan: „Film nie tylko towarzyszył pierwszemu okresowi wielkiej konsumpcji, ale wręcz do niej zachęcał, stanowił reklamę, nawet jeden z najważniejszych towarów konsumpcyjnych”. Wygląda więc na to, że „megakina” można więc postrzegać jako kontynuację pierwszych miejsc projekcji, podobnie jak hipermarket stanowi przedłużenie paryskiego pasażu. Oczywiście, dokonały się przy tym ogromne przeobrażenia, a spektakl ekspozycji zmienił się w spektakl kupowania. Zmienił się również flâneur, wrzucony w obszar konsumpcji. Czyste patrzenie dla samego patrzenia nie jest już chyba możliwe, gdy obok widowiskowości pojawia się nieodmiennie kontrola, śledząca wymianę towarów. Niemniej jednak kinopleks wydaje się być przewidywalną formą rozwoju przestrzeni kinowej, która w swoich początkach anektowała rozrywkowe lokale modernistycznego Paryża. Flâneur w swojej współczesnej postaci wybrałby raczej multipleks niż kameralne, magiczne kino studyjne.

Mimo całkowicie uzasadnionego sporu o wyższości małych kin nad kinopleksami, jedna kwestia ciągle nie daje mi spokoju. Rozważając przeobrażenia kina jako miejsca projekcji, w rzeczywistości skupiamy się na zewnętrzu – typie budynku, kontekście przestrzennym, otoczeniu. A przecież istota seansu filmowego ukrywa się w niewielkiej przestrzeni projekcji, jaka tworzy się między ekranem a projektorem. Roland Barthes pisał o swojej fascynacji kinem: „Nie mogę nigdy, mówiąc o kinie, przestać myśleć o ‘sali’ raczej niż o ‘filmie’”. W multipleksach wbudowanych w hipermarkety, jedynie poszczególne sale kinowe pozostają wyraźnie zamknięte. Za zamkniętymi drzwiami pojedynczej sali projekcja przebiega tak samo, jak w każdym miejscu dostosowanym do seansu. Co w takim razie tak naprawdę się zmienia?