ISSN 2658-1086
KUNIO KATO — JAPOŃSKA POEZJA ANIMACJI
A
A
A
W przekonaniu znacznej części pierwszych teoretyków kina animacja nie zasługiwała na miano filmu i nie była przez nich uwzględniana w ogólnym dyskursie filmoznawczym. Dla wielu z nich stanowiła specyficzny rodzaj malarstwa czy po prostu eksperyment. Dziś nie sposób jednak odmówić jej miana autonomicznej sztuki.
Film animowany, tak mocno zaznaczający dzisiaj swoją obecność w kulturze japońskiej, w doskonały sposób oddaje symboliczny wymiar sztuki Kraju Kwitnącej Wiśni. „Każdy aspekt japońskiego życia – potrawy, ubiór, malarstwo, architektura – nastawiony jest na wywołanie efektu estetycznego” – pisze Ching-Yu Chang (1). Przeciętnemu widzowi japońska animacja kojarzy się przede wszystkim z charakterystycznymi postaciami o wielkich i wyrazistych oczach. Niemniej jednak oprócz anime w japońskim filmie animowanym można wskazać także odmienne nurty. W dziełach tych często znajdujemy to, co typowe dla estetyki Kraju Kwitnącej Wiśni, obok tego, co Japonia przejęła z innych kultur. Przykładem może być twórczość Kunio Kato, reżysera, który ukończył Akademię Sztuk Pięknych w Tama i od 2001 roku pracuje w studiu animacji Robot.
Pierwszym samodzielnym filmem Kato był krótkometrażowy „The Apple Incydent” (2001) – opowieść o mieście, w którym nagle pojawiają się ogromne jabłka. Uproszczony rysunek, zdecydowane, choć oszczędnie stosowane kolory i zgrzytliwy dźwięk będący tłem muzycznym filmu nadają całości surrealistyczny charakter. W tej onirycznej wizji, jak w nocnym koszmarze, ludzie rozrąbują przy pomocy siekier olbrzymie jabłka. Efekt końcowy tej destrukcji – pozostawione na pustym placu ogryzki – pozwala domyśleć się, że ogromne owoce zostały po prostu zjedzone. W ostatnich scenach, jak gdyby w efekcie wcześniejszej konsumpcji owoców, wyrastają kolejne jabłka, tym razem jednak… z głów postaci. Absurdalna historia przypomina nieco animację Koji Yamamury, w której na czubkach głów postaci wyrastały całe drzewa. Na uwagę zasługuje z pewnością wizja miasta zaproponowana przez Kunio Kato. Dominują tu linie wertykalne. Budynki mają ogromną wysokość, są smukłe i zwężają się ku górze niczym wieże; nie przypominają tradycyjnych budynków mieszkalnych. Specyficzna jest znikoma ilość okien – te nieliczne, które się pojawiają, są z kolei groteskowo małe.
Metropolia, jaką przedstawia Kunio Kato, jest zawsze w pewnym sensie „upośledzona”, co być może wiąże się z faktem, iż „kultura japońska nie posiada autentycznej koncepcji miasta” (2). W jego najnowszym filmie („La Maison en Petits Cuber”, 2008) miasto zostaje pochłonięte przez wodę i tylko kształty poszczególnych budynków świadczą o walce mieszkańców z żywiołem. Metropolia wzrastała wraz z przybywającą wodą, a ludzie – tak jak czyni to główny bohater filmu – do pewnego momentu po prostu dobudowywali kolejne piętra domów.
W filmie z 2003 roku, „The Diary of Tortov Roddle”, w jednym z epizodów („The Melancholy Rain”) pojawia się miasto, nad którym unosi się dym z pieców, w jakich mieszkańcy palą swoje złe sny z poprzedniej nocy. Dym unoszący się z kominów zmienia barwę z białej na czarną. W efekcie tego zabiegu „oczyszczania” na miasto spada tytułowy melancholijny deszcz. Także w tym filmie budynki są niezwykle wysokie, mają najczęściej okrągły kształt i zwieńczone są kopułami ze sporą ilością kominów. Wszystkie sceny związane z miastem w filmach Kunio Kato są przygnębiające; dopiero na łonie natury bohaterom przytrafia się coś dobrego i fascynującego (na przykład spotkanie z piękną kobietą czy przygoda z halucynogennymi owocami w filmie „Red Berries. The Diary of Tortov Roddle”, nawiązującym formalnie do wcześniejszego „The Dairy of Tortov Roddle”).
Można śmiało pokusić się o stwierdzenie, że filmy Kunio Kato cechuje „niechęć do przepychu i nadmiaru jako nieodpowiednich względem kruchości i nietrwałości życia” (3), tak typowa dla estetyki japońskiej. Widać to na przykładzie kolorystyki oraz techniki rysunku, jaką wybiera reżyser. W „The Diary of Tortov Roddle” Kato sięga po paletę wyciszonych kolorów – dominują tu niebiesko-szare i zielone odcienie. Dzieło to ma specyficzną budowę – jest podzielone na sześć autonomicznych epizodów. W pewien sposób imituje ono film niemy, ponieważ dialogi i tytuły poszczególnych cząstek umieszczane są na wystylizowanych planszach, odsyłających do poetyki wczesnego kina. Plansze te można przyrównać też do książkowych ilustracji. Głównym bohaterem „The Diary…” jest mężczyzna wystylizowany na postać z XIX wielu (melonik, laska i palto), podróżujący na długonogiej świni. O tym, że opowieść jest osadzona w czasach minionych, upewniają nas inne fakty, na przykład „seans kinowy”, podczas którego garstka dzieci ogląda film wyświetlany za pomocą projektora z ręcznym mechanizmem (ekranem są plecy tresowanego niedźwiedzia, co można również odczytywać jako aluzję do początków kina i jego jarmarcznej tradycji). Teatralność seansu filmowego w filmie Kunio Kato nasuwa skojarzenia z początkami kinematografii w Japonii i z tradycją tzw. kino-spektakli. Obecność projektora i jego dźwięk nie były w tej kulturze ukrywane przed widzem (4).
W twórczości Kunio Kato można dostrzec wiele inspiracji kulturą Zachodu czy tradycją filmową – westernem, kinem drogi, wspomnianymi już początkami kina czy nawet bliższym nam kinem Krzysztofa Kieślowskiego (motyw kostki cukru nasączanej kawą, na którego znaczenie w filmie „Trzy kolory. Niebieski” zwracał uwagę sam reżyser). Warto jednak zwrócić uwagę na to, co w filmach reżysera typowe dla estetyki japońskiej, a co nie jest dla nas widoczne na pierwszy rzut oka.
Piotr Kletowski stwierdza, że „Japończyk – w zetknięciu z potężnymi żywiołami, na skrawkach ziemi wydartej górom i oceanom – budował swój światopogląd opierając się na pojęciach kruchości, marności i przemijania” (5). Zamiłowanie do kruchości jest szczególnie widoczne w specyficznym zainteresowaniu, jakim Japończycy darzą kwiaty: „Jeśli patrzymy na kwiat wiśni, który jest tak reprezentatywny dla japońskiego poczucia piękna, nie możemy patrzeć na kwiat jak na pojedynczy oddzielny obiekt, ale na ich wielość. Kwiaty wiśni są piękne, gdyż całe drzewo jest nimi pokryte. Można to przeżyć właściwie stojąc wśród dziesiątek czy nawet setek kwitnących drzew. Jest to doznanie diametralnie przeciwne do zachodniego stylu przeżycia estetycznego, które polega na skoncentrowaniu się na pojedynczym przedmiocie” (6). Koncentrowanie się na zwielokrotnionym pięknie kwiatów zaznacza się także w twórczości Kunio Kato. W epizodzie „The Flower and The Lady” z filmu „The Diary…” spotkanie z kobietą pokazane zostaje na tle łąki. Gest kobiety, która zrywa jeden konkretny kwiat (dodatkowo różniący się od pozostałych kolorem), nie ma na celu zachowania piękna. Pojedynczy kwiat więdnie i kiedy przechowywany jest w książce jako wspomnienie, nie przypomina już tego, czym był. Prawdziwe piękno dostrzec można było w łące i w tysiącach kwiatów. Zasuszony kwiat pokazuje znikomość i ulotność piękna, symbolizuje nieubłagany upływ czasu.
Właśnie o przemijaniu opowiada ostatni film Kunio Kato, nagrodzony na Annecy International Animated Film Festival oraz na Międzynarodowym Festiwalu w Hiroszimie. „La Maison en Petits Cuber”. Dwunastominutowa animacja, w której autor wykorzystuje rysunek papierowy i grafikę komputerową 2D, przynosi opowieść o starszym mężczyźnie, mieszkającym na ostatnim poziomie wysokiego, przypominającego wieżę domu. Kolejne piętra tej budowli powstają z tytułowych petits cuber, aby uchronić mieszkańca przed ogarniającą wszystko wodą. W czasie jednej z przeprowadzek na wyższe piętro mężczyzna gubi towarzyszącą mu zawsze fajkę. Kupuje więc od przypływającego do niego handlarza kombinezon do nurkowania i wyrusza po swoją zgubę. Na poszczególnych poziomach domu odkrywa swoją przeszłość. Im głębiej się zanurza, tym bardziej cofa się w czasie. Woda jest tutaj metaforą pamięci. Dodatkowo sceny poświęcone teraźniejszemu życiu bohatera są utrzymane w tonacji sepii, te zaś, które pokazują świat podwodny, nasycone są barwami zieloną i niebieską. Postaci ukazane są w bardziej zdecydowanych kolorach: czerwieni i intensywnej zieleni (ubranie starszego mężczyzny oraz stroje postaci z jego wspomnień). Całości towarzyszy liryczna muzyka Kenji Kondo.
Przestrzeń w tej animacji nakreślona została bardzo szczegółowo. Przedmioty wypełniające pokój bohatera – takie jak stare zdjęcie zawieszone na ścianie – przywołują wspomnienia i nadają miejscu ton czasów minionych. Jak stwierdza Wilkowszewska, „przedmioty otaczającego świata (…) wprowadzają człowieka w stan kontemplacji, w którym przeszłość (wspomnienia) ulega uteraźniejszeniu. Wówczas w psychice następuje «zerwanie więzi z cyklicznym biegiem czasu, z porami roku i towarzyszącymi porom obrzędami» i przedmiotem kontemplacji staje się «nietrwałość» sama w sobie, jako istotna jakość bytu” (7).
Dzieło Kunio Kato jest chyba najpełniejszym wyrazem estetyki japońskiej, choć z drugiej strony zawiera w sobie ładunek uniwersalny. Wilkoszewska pisze dalej: „Estetyka japońska zawieszona została między czasową ulotnością, kruchością i przemijalnością świata zjawisk a rozpościerającą się nieskończoną «przestrzenią» poza-zjawiskowego świata nicości” (8). Na tej samej zasadzie w filmie Kunio Kato wszystko rozpływa się w nicości. Główny bohater dopiero na końcu wędrówki przez poszczególne momenty swojego życia uświadamia sobie własną samotność. Najpełniejszym tego wyrazem i zarazem ostatnim „słowem” w filmie jest pusty dźwięk kieliszka, z którego przecież nikt się nie napije. Wędrówka jest dla staruszka drogą do pogodzenia się z naturą świata, z jego ulotnością i znikomością. To, czego nie może budować już wokół siebie, buduje w sobie. W tym sensie film ukazuje najczystsze piękno: „Podstawą japońskiego pojęcia piękna jest (…) nietrwałość manifestująca się fazami wzrostu i fazami zanikania, z których każda ma charakter niedopełnienia. Warunkiem piękna jest nie jego uwiecznienie, ale raczej zasugerowanie jego kruchości i przemijania” (9).
W swoim dorobku Kunio Kato ma już pięć filmów, z których każdy został dostrzeżony na festiwalach poświęconych animacji. W porównaniu z „The Apple Incydent” ostatni film twórcy dowodzi, że autor znacznie rozwinął precyzję rysunku. Choć historie o Totov Roddle w wielu momentach są ujmujące, to pod względem fabuły i metaforycznych znaczeń trudno je interpretować. „Le Maison…” z kolei jest historią, która dostarczy nawet przeciętnemu widzowi wiele przyjemności z oglądania i odczytywania metafor.
Film animowany to – jak przypomina Marcin Giżycki – „dyscyplina zawieszona między sztukami pięknymi a kinem” (10). Twórczość Kunio Kato z jednej strony ujmuje malarskim spojrzeniem na świat, z drugiej zaś jest świadectwem pamięci o specyfice filmowego tworzywa. Jak twierdzi Wilkowszewska, „ponieważ «idea malarstwa nie zawiera się w kształcie czy kolorze przedmiotu, lecz w sposobie, w jaki artysta go ujął», lepiej jest raczej sugerować, niż wiernie opisywać. Dlatego japońskie malarstwo, w odróżnieniu od chińskiego, zostanie porównane do poezji («wizualna poezja»), bowiem tak samo jak poezja operuje niedopowiedzeniem” (11). Wszystkie animacje Kunio Kato zawierają w sobie pewien ładunek „niedopowiedzenia”. Artysta nie skupia się na realnym kształcie przedstawianego przedmiotu, ale ujmuje go według praw własnej wyobraźni. Można zatem pokusić się o nazwanie jego twórczości „wizualną poezją kina”. W animacjach tych daje o sobie znać ekspresja, która w kulturze Wschodu jest od początku związana ze sztuką: „ekspresja jest tu wynikiem medytacji, zmierzającej do przeniknięcia ducha Natury, jest wyrazem świadomości docierającej do samej natury rzeczy” (12). Może zatem i filmy Kunio Kato dają nam szansę „przeniknięcia ducha Natury…”?
Film animowany, tak mocno zaznaczający dzisiaj swoją obecność w kulturze japońskiej, w doskonały sposób oddaje symboliczny wymiar sztuki Kraju Kwitnącej Wiśni. „Każdy aspekt japońskiego życia – potrawy, ubiór, malarstwo, architektura – nastawiony jest na wywołanie efektu estetycznego” – pisze Ching-Yu Chang (1). Przeciętnemu widzowi japońska animacja kojarzy się przede wszystkim z charakterystycznymi postaciami o wielkich i wyrazistych oczach. Niemniej jednak oprócz anime w japońskim filmie animowanym można wskazać także odmienne nurty. W dziełach tych często znajdujemy to, co typowe dla estetyki Kraju Kwitnącej Wiśni, obok tego, co Japonia przejęła z innych kultur. Przykładem może być twórczość Kunio Kato, reżysera, który ukończył Akademię Sztuk Pięknych w Tama i od 2001 roku pracuje w studiu animacji Robot.
Pierwszym samodzielnym filmem Kato był krótkometrażowy „The Apple Incydent” (2001) – opowieść o mieście, w którym nagle pojawiają się ogromne jabłka. Uproszczony rysunek, zdecydowane, choć oszczędnie stosowane kolory i zgrzytliwy dźwięk będący tłem muzycznym filmu nadają całości surrealistyczny charakter. W tej onirycznej wizji, jak w nocnym koszmarze, ludzie rozrąbują przy pomocy siekier olbrzymie jabłka. Efekt końcowy tej destrukcji – pozostawione na pustym placu ogryzki – pozwala domyśleć się, że ogromne owoce zostały po prostu zjedzone. W ostatnich scenach, jak gdyby w efekcie wcześniejszej konsumpcji owoców, wyrastają kolejne jabłka, tym razem jednak… z głów postaci. Absurdalna historia przypomina nieco animację Koji Yamamury, w której na czubkach głów postaci wyrastały całe drzewa. Na uwagę zasługuje z pewnością wizja miasta zaproponowana przez Kunio Kato. Dominują tu linie wertykalne. Budynki mają ogromną wysokość, są smukłe i zwężają się ku górze niczym wieże; nie przypominają tradycyjnych budynków mieszkalnych. Specyficzna jest znikoma ilość okien – te nieliczne, które się pojawiają, są z kolei groteskowo małe.
Metropolia, jaką przedstawia Kunio Kato, jest zawsze w pewnym sensie „upośledzona”, co być może wiąże się z faktem, iż „kultura japońska nie posiada autentycznej koncepcji miasta” (2). W jego najnowszym filmie („La Maison en Petits Cuber”, 2008) miasto zostaje pochłonięte przez wodę i tylko kształty poszczególnych budynków świadczą o walce mieszkańców z żywiołem. Metropolia wzrastała wraz z przybywającą wodą, a ludzie – tak jak czyni to główny bohater filmu – do pewnego momentu po prostu dobudowywali kolejne piętra domów.
W filmie z 2003 roku, „The Diary of Tortov Roddle”, w jednym z epizodów („The Melancholy Rain”) pojawia się miasto, nad którym unosi się dym z pieców, w jakich mieszkańcy palą swoje złe sny z poprzedniej nocy. Dym unoszący się z kominów zmienia barwę z białej na czarną. W efekcie tego zabiegu „oczyszczania” na miasto spada tytułowy melancholijny deszcz. Także w tym filmie budynki są niezwykle wysokie, mają najczęściej okrągły kształt i zwieńczone są kopułami ze sporą ilością kominów. Wszystkie sceny związane z miastem w filmach Kunio Kato są przygnębiające; dopiero na łonie natury bohaterom przytrafia się coś dobrego i fascynującego (na przykład spotkanie z piękną kobietą czy przygoda z halucynogennymi owocami w filmie „Red Berries. The Diary of Tortov Roddle”, nawiązującym formalnie do wcześniejszego „The Dairy of Tortov Roddle”).
Można śmiało pokusić się o stwierdzenie, że filmy Kunio Kato cechuje „niechęć do przepychu i nadmiaru jako nieodpowiednich względem kruchości i nietrwałości życia” (3), tak typowa dla estetyki japońskiej. Widać to na przykładzie kolorystyki oraz techniki rysunku, jaką wybiera reżyser. W „The Diary of Tortov Roddle” Kato sięga po paletę wyciszonych kolorów – dominują tu niebiesko-szare i zielone odcienie. Dzieło to ma specyficzną budowę – jest podzielone na sześć autonomicznych epizodów. W pewien sposób imituje ono film niemy, ponieważ dialogi i tytuły poszczególnych cząstek umieszczane są na wystylizowanych planszach, odsyłających do poetyki wczesnego kina. Plansze te można przyrównać też do książkowych ilustracji. Głównym bohaterem „The Diary…” jest mężczyzna wystylizowany na postać z XIX wielu (melonik, laska i palto), podróżujący na długonogiej świni. O tym, że opowieść jest osadzona w czasach minionych, upewniają nas inne fakty, na przykład „seans kinowy”, podczas którego garstka dzieci ogląda film wyświetlany za pomocą projektora z ręcznym mechanizmem (ekranem są plecy tresowanego niedźwiedzia, co można również odczytywać jako aluzję do początków kina i jego jarmarcznej tradycji). Teatralność seansu filmowego w filmie Kunio Kato nasuwa skojarzenia z początkami kinematografii w Japonii i z tradycją tzw. kino-spektakli. Obecność projektora i jego dźwięk nie były w tej kulturze ukrywane przed widzem (4).
W twórczości Kunio Kato można dostrzec wiele inspiracji kulturą Zachodu czy tradycją filmową – westernem, kinem drogi, wspomnianymi już początkami kina czy nawet bliższym nam kinem Krzysztofa Kieślowskiego (motyw kostki cukru nasączanej kawą, na którego znaczenie w filmie „Trzy kolory. Niebieski” zwracał uwagę sam reżyser). Warto jednak zwrócić uwagę na to, co w filmach reżysera typowe dla estetyki japońskiej, a co nie jest dla nas widoczne na pierwszy rzut oka.
Piotr Kletowski stwierdza, że „Japończyk – w zetknięciu z potężnymi żywiołami, na skrawkach ziemi wydartej górom i oceanom – budował swój światopogląd opierając się na pojęciach kruchości, marności i przemijania” (5). Zamiłowanie do kruchości jest szczególnie widoczne w specyficznym zainteresowaniu, jakim Japończycy darzą kwiaty: „Jeśli patrzymy na kwiat wiśni, który jest tak reprezentatywny dla japońskiego poczucia piękna, nie możemy patrzeć na kwiat jak na pojedynczy oddzielny obiekt, ale na ich wielość. Kwiaty wiśni są piękne, gdyż całe drzewo jest nimi pokryte. Można to przeżyć właściwie stojąc wśród dziesiątek czy nawet setek kwitnących drzew. Jest to doznanie diametralnie przeciwne do zachodniego stylu przeżycia estetycznego, które polega na skoncentrowaniu się na pojedynczym przedmiocie” (6). Koncentrowanie się na zwielokrotnionym pięknie kwiatów zaznacza się także w twórczości Kunio Kato. W epizodzie „The Flower and The Lady” z filmu „The Diary…” spotkanie z kobietą pokazane zostaje na tle łąki. Gest kobiety, która zrywa jeden konkretny kwiat (dodatkowo różniący się od pozostałych kolorem), nie ma na celu zachowania piękna. Pojedynczy kwiat więdnie i kiedy przechowywany jest w książce jako wspomnienie, nie przypomina już tego, czym był. Prawdziwe piękno dostrzec można było w łące i w tysiącach kwiatów. Zasuszony kwiat pokazuje znikomość i ulotność piękna, symbolizuje nieubłagany upływ czasu.
Właśnie o przemijaniu opowiada ostatni film Kunio Kato, nagrodzony na Annecy International Animated Film Festival oraz na Międzynarodowym Festiwalu w Hiroszimie. „La Maison en Petits Cuber”. Dwunastominutowa animacja, w której autor wykorzystuje rysunek papierowy i grafikę komputerową 2D, przynosi opowieść o starszym mężczyźnie, mieszkającym na ostatnim poziomie wysokiego, przypominającego wieżę domu. Kolejne piętra tej budowli powstają z tytułowych petits cuber, aby uchronić mieszkańca przed ogarniającą wszystko wodą. W czasie jednej z przeprowadzek na wyższe piętro mężczyzna gubi towarzyszącą mu zawsze fajkę. Kupuje więc od przypływającego do niego handlarza kombinezon do nurkowania i wyrusza po swoją zgubę. Na poszczególnych poziomach domu odkrywa swoją przeszłość. Im głębiej się zanurza, tym bardziej cofa się w czasie. Woda jest tutaj metaforą pamięci. Dodatkowo sceny poświęcone teraźniejszemu życiu bohatera są utrzymane w tonacji sepii, te zaś, które pokazują świat podwodny, nasycone są barwami zieloną i niebieską. Postaci ukazane są w bardziej zdecydowanych kolorach: czerwieni i intensywnej zieleni (ubranie starszego mężczyzny oraz stroje postaci z jego wspomnień). Całości towarzyszy liryczna muzyka Kenji Kondo.
Przestrzeń w tej animacji nakreślona została bardzo szczegółowo. Przedmioty wypełniające pokój bohatera – takie jak stare zdjęcie zawieszone na ścianie – przywołują wspomnienia i nadają miejscu ton czasów minionych. Jak stwierdza Wilkowszewska, „przedmioty otaczającego świata (…) wprowadzają człowieka w stan kontemplacji, w którym przeszłość (wspomnienia) ulega uteraźniejszeniu. Wówczas w psychice następuje «zerwanie więzi z cyklicznym biegiem czasu, z porami roku i towarzyszącymi porom obrzędami» i przedmiotem kontemplacji staje się «nietrwałość» sama w sobie, jako istotna jakość bytu” (7).
Dzieło Kunio Kato jest chyba najpełniejszym wyrazem estetyki japońskiej, choć z drugiej strony zawiera w sobie ładunek uniwersalny. Wilkoszewska pisze dalej: „Estetyka japońska zawieszona została między czasową ulotnością, kruchością i przemijalnością świata zjawisk a rozpościerającą się nieskończoną «przestrzenią» poza-zjawiskowego świata nicości” (8). Na tej samej zasadzie w filmie Kunio Kato wszystko rozpływa się w nicości. Główny bohater dopiero na końcu wędrówki przez poszczególne momenty swojego życia uświadamia sobie własną samotność. Najpełniejszym tego wyrazem i zarazem ostatnim „słowem” w filmie jest pusty dźwięk kieliszka, z którego przecież nikt się nie napije. Wędrówka jest dla staruszka drogą do pogodzenia się z naturą świata, z jego ulotnością i znikomością. To, czego nie może budować już wokół siebie, buduje w sobie. W tym sensie film ukazuje najczystsze piękno: „Podstawą japońskiego pojęcia piękna jest (…) nietrwałość manifestująca się fazami wzrostu i fazami zanikania, z których każda ma charakter niedopełnienia. Warunkiem piękna jest nie jego uwiecznienie, ale raczej zasugerowanie jego kruchości i przemijania” (9).
W swoim dorobku Kunio Kato ma już pięć filmów, z których każdy został dostrzeżony na festiwalach poświęconych animacji. W porównaniu z „The Apple Incydent” ostatni film twórcy dowodzi, że autor znacznie rozwinął precyzję rysunku. Choć historie o Totov Roddle w wielu momentach są ujmujące, to pod względem fabuły i metaforycznych znaczeń trudno je interpretować. „Le Maison…” z kolei jest historią, która dostarczy nawet przeciętnemu widzowi wiele przyjemności z oglądania i odczytywania metafor.
Film animowany to – jak przypomina Marcin Giżycki – „dyscyplina zawieszona między sztukami pięknymi a kinem” (10). Twórczość Kunio Kato z jednej strony ujmuje malarskim spojrzeniem na świat, z drugiej zaś jest świadectwem pamięci o specyfice filmowego tworzywa. Jak twierdzi Wilkowszewska, „ponieważ «idea malarstwa nie zawiera się w kształcie czy kolorze przedmiotu, lecz w sposobie, w jaki artysta go ujął», lepiej jest raczej sugerować, niż wiernie opisywać. Dlatego japońskie malarstwo, w odróżnieniu od chińskiego, zostanie porównane do poezji («wizualna poezja»), bowiem tak samo jak poezja operuje niedopowiedzeniem” (11). Wszystkie animacje Kunio Kato zawierają w sobie pewien ładunek „niedopowiedzenia”. Artysta nie skupia się na realnym kształcie przedstawianego przedmiotu, ale ujmuje go według praw własnej wyobraźni. Można zatem pokusić się o nazwanie jego twórczości „wizualną poezją kina”. W animacjach tych daje o sobie znać ekspresja, która w kulturze Wschodu jest od początku związana ze sztuką: „ekspresja jest tu wynikiem medytacji, zmierzającej do przeniknięcia ducha Natury, jest wyrazem świadomości docierającej do samej natury rzeczy” (12). Może zatem i filmy Kunio Kato dają nam szansę „przeniknięcia ducha Natury…”?
1) Cyt. za: K. Wilkoszewska, Estetyka japońska. Wprowadzenie, [w:] Estetyka japońska. Antologia, red. K. Wilkoszewska, Kraków 2008, s. 9.
2) Ken-ichi Sasaki, Natura i miasto. Życie estetyczne w antymiejskiej kulturze Japonii, [w:] Estetyka japońska. Antologia…, s. 217.
3) K. Wilkoszewska, Estetyka japońska. Wprowadzenie…, s. 9.
4) Por. P. Kletowki, Kino Dalekiego Wschodu, Warszawa 2009, s. 17-32.
5) Tamże, s. 8.
6) Ken-ichi Sasaki, Natura i miasto..., s. 220.
7) K. Wilkoszewska, Estetyka japońska. Wprowadzenie…, s. 9.
8) Tamże, s.11.
9) Tamże, s. 10.
10) M. Giżycki, Nie tylko Disney. Rzecz o filmie animowanym, Warszawa 2000, s. 7.
11) K. Wilkoszewska, Wizualna poezja — poetyckie malarstwo, [w:] Estetyka japońska. Słowa i obrazy. Antologia, red. K. Wilkoszewska, Kraków 2005, s. 14.
12) Por. tamże, s. 10.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |