ISSN 2658-1086
BEZ O(D)KRYCIA, CZYLI O NAG(Ł)OŚCI REPETYCJI
A
A
A
Jak mówi legenda niespodziewane odkrycie prawa powszechnego ciążenia kazało nagiemu Archimedesowi wybiec z łaźni na ulice Syrakuz. Chociaż nie sądzę, by coś podobnego mogło przytrafić się czytelnikom książki Załuskiego, nie jest to jeszcze powód, by nie doczekawszy się spodziewanych fajerwerków, wylewać mieli oni na autora kubły pomyj. To im przydałby się raczej kubeł – zimnej wody, którego z pewnością nie poskąpiliby im obsługujący łaźnie niewolnicy. Zaiste bowiem, jak z emfazą powiedziałby Kierkegaard, czytelnicy tacy są wszak niewolnikami – tyle, że innowacji, niezdolnymi zasmakować w powtórzeniu.
Inaczej jest z noszącym tytuł „Modernizm artystyczny i powtórzenie. Próba reinterpretacji” akademickim z ducha omówieniem Tomasza Załuskiego, które wie, że bez powtarzania obyć się nie sposób, a przekonanie to widzieć chce nie jako wadę, lecz zaletę. Podejście to pozwoliło mu napisać książkę ważną i potrzebną. Nie było bowiem dotychczas na polskim rynku wydawniczym pozycji tak rzetelnie i kompetentnie wprowadzającej w zagadnienie powtórzenia w filozofii i sztuce oraz podejmującej próby nakreślenia ich wzajemnych relacji. Można było, i owszem, sięgnąć do fundamentalnej „Różnicy i powtórzenia” oraz towarzyszących jej komentarzy, jednak specyfika niespokojnej, nietzscheańskiej z ducha myśli Deleuze’a nie obiecywała bynajmniej bezpiecznej jazdy. Szczególnie niebezpiecznie mogło być przy starcie – niemiłosiernie trzęsie się tu bowiem historią filozofii, osiągając pozwalające liczyć na krótką podróż zawrotne prędkości, aby już za moment wywieźć czytelnika w pole analitycznych dłużyzn. Podróżującym z Załuskim nie grożą tego typu niemiłe niespodzianki, na które niedoświadczony czytelnik natrafić może także w tekstach Jacquesa Derridy czy Rosalind Krauss. Zgodnie z tradycyjnym porządkiem rozprawy naukowej „rozkład jazdy” jest tu precyzyjnie nakreślony już na wstępie i skrupulatnie przestrzegany aż do ostatnich stronic, na których autor zamieścił drobiazgowe zakończenie. Aby ani na chwilę nie naruszyć porządku podróży, Załuski rozpoczyna każdy z rozdziałów akademickim „wprowadzeniem”, a kończy „podsumowaniem i wnioskami”. Decydując się na zachowanie takiego układu w druku (właściwego dla pierwotnego kształtu pracy przygotowywanej jako rozprawa doktorska, ale nie zawsze przecież odtwarzanego), wyraźnie stawia Załuski na precyzję i naukową przejrzystość. Wybór taki budzi szacunek, lecz nie zawsze sympatię; nie spodobał się na przykład recenzentce internetowego „Obiegu”, zarzucającej Załuskiemu „używanie języka niejako wbrew sobie, albowiem jest on raczej wpisany w modernistyczną, twardą filozofię, aniżeli w dekonstruujące pismo różnicy”, na co ten zareagował obszernym sprostowaniem pod znamiennym tytułem „Czytajmy uważniej!”. Wspominam o tej wymianie ciosów nie z powodu poszczególnych zarzutów recenzentki, tudzież jej pomyłek (skrupulatnie zresztą przez Załuskiego wypunktowanych), ale z racji problemu o nieco bardziej uniwersalnym charakterze, a mianowicie pytania o kształt współczesnej refleksji humanistycznej. Faktem jest, że szeroko rozumiany poststrukturalizm zdążył przyzwyczaić nas do nieco bardziej swobodnego toku wypowiedzi, której odpowiada programowej wręcz samodzielności (by nie powiedzieć idiomatyczności) proponowanych diagnoz. Za cenę „płynności” i „nieostrości” używanych narzędzi otrzymujemy wyraziste i efektowne rozpoznania, których doświadczamy wraz z osiąganą różnorodnymi sposobami przyjemnością lektury. Nawet jeśli odautorskie konstrukcje okazują się przypominać kolosy na drewnianych nogach, mamy przynajmniej o czym mówić i z czym się kłócić (a także – last but not least – co omawiać i recenzować). Książka Załuskiego nie spełnia tego typu oczekiwań – jest na nie (jakkolwiek to brzmi) zbyt akademicka, dokładna i precyzyjna (czy także – zbyt dobra?). Ewentualny, nagły moment niespodziewanego odkrycia niwelowany jest tu skutecznie przez naukowy styl (wraz z konieczną dla niego „przyciężkawością”) oraz podporządkowaną wymogowi jasności i przejrzystości konstrukcję rozprawy. Omawiając przykłady dzieł sztuki realizujących różnorodne mechanizmy powtórzenia, nigdy nie zapomni Załuski zapowiedzieć, jak i dlaczego będzie to robił, a także poprzedzić je skrupulatnym omówieniem tzw. stanu badań i przedstawieniem koncepcji, które przydadzą mu się w analizie (jak na przykład stosownych urywków z Marksa i Baudelaire’a przed analizą dzieła Maneta). Nie bez znaczenia jest także wybór omawianych przykładów ikonograficznych: pojawienie się najbardziej charakterystycznych obrazów Maneta („Olimpii”, „Śniadania na trawie” i „Starego skrzypka”), często w ostatnim czasie omawianych „Kompozycji unistycznych” Strzemińskiego, a także uznawanego za swego rodzaju emblemat sztuki repetytywnej dzieła Daniela Burena – nie może zaskakiwać, podobnie zresztą, jak i ich interpretacje, na swym podstawowym poziomie korzystające z rozpoznań angielskojęzycznych historyków sztuki (np. klasycznego studium „Manet’s Modernism” Michaela Frieda, czy artykułach – m. in. L.-F. Lyotarda – poświęconych Burenowi). Nie może być to jednak zarzut – wszak uprawianie humanistyki (o czym być może, zarażeni poststrukturalistycznym bakcylem, chcielibyśmy czasem zapomnieć) polega w dużej mierze na powtarzaniu gotowych już diagnoz i rozpoznań. Nie zawsze też powtarzanie to powinno mieć wyraźnie transformujący czy „różnicujący” charakter; w dużej mierze rzecz opiera się przecież na „powtarzaniu tego samego”, a moment transformacji i tak się przecież pojawi – dzięki nowym kontekstom, w jakich badacz sytuuje diagnozy, z których korzysta. Tego typu „transformacja” niejednokrotnie wydarza się w książce Załuskiego – chociażby wtedy, gdy zderza on rozpoznania Frieda z nowym dla nich kontekstem wspomnianych już wątków powtórzeniowych z pism Marksa i Baudelaire’a, artykułując na nowo i modyfikując w ten sposób jego tezy. Być może to właśnie owa niemożność niepowtórzenia stanowi najważniejszą naukę, jakiej udzielają nam myśliciele z kierkegaardowskiej linii refleksji nad powtórzeniem? Jak powiada Deleuze, w każdym, nawet w najbardziej mechanicznym i jałowym powtórzeniu, można odnaleźć różnicę. Trzeba tylko chcieć.
Czego chce Załuski? Swoje zamiary artykułuje on, pisząc o „projekcie”, który polegać miałby na reinterpretacji sztuki modernistycznej pod kątem kategorii powtórzenia. We wstępie wyznaje, że interesują go raczej „konkretne konfiguracje” niż „odsłanianie paradygmatycznych cech” obserwowanych mechanizmów. Trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że mimo wszystko realizacja celów, jakie przedstawia we wstępie okazała się stanowić w toku rozprawy powtórzenie modyfikujące. Najważniejszą zaletą propozycji Załuskiego jest bowiem rzetelne przedstawienie powtórzenia jako problemu estetyki i filozofii drugiej połowy XX wieku oraz zreferowanie najważniejszych opisujących go dyskursów. Owszem, sądzić można, że jak na książkę, która mogłaby stać się swego rodzaju podręcznikiem z zakresu estetycznych problemów powtórzenia, brakowałoby u Załuskiego kilku ważnych nazwisk czy kontekstów: mimo wszystko namysłu nad rolą filozofii Nietzschego w dwudziestowiecznej karierze powtórzenia; kontekstu antropologii obrazu, która pozwoliłaby na inne (nie-kierkegaardowskie) ujęcie repetycji; namysłu nad, powiedzmy, „semiotycznym” aspektem powtórzenia jako podstawowej dla każdego systemu semiotycznego repetytywności znaku (fascynującej w swych ostatnich pismach Paula de Mana); roli pop-artu w estetyce powtórzenia oraz obecności powtórzenia w kulturze „niskiej” (zjawiska te łączy m. in Roland Barthes) itd. „Brakowałoby”, gdyby Załuski zapragnął napisać podręcznik, ale takiego zadania – przekraczającego wymiary jego książki i wymagającego innego jednak prowadzenia dyskursu – bardzo przytomnie się nie podjął. Jego cel jest inny, a aby go zrekonstruować powrócić musimy do Syrakuz, gdzie przebiegający bez okrycia Archimedes pozostawia przechodniów ze zdziwieniem w oczach i pogłosem swojego triumfalnego okrzyku „(H)eureka!”. Swój zamysł konsekwentnie określa bowiem Załuski nawiązującym etymologicznie do przygody Archimedesa mianem „heurystyki powtórzenia”. „«Sama w sobie» – pisze – heurystyka powtórzenia nie jest żadną określoną procedurą ani metodą analityczną. To jedynie pewien aksjomat, czy może raczej imperatyw, określający i organizujący sposób użycia różnych możliwych procedur, metod czy strategii analitycznych. (…) Gdyby się pokusić o sformułowanie swoistej «maksymy» wypływającej z owego imperatywu, mogłaby ona zapewne brzmieć następująco: należy analizować każdy jednostkowy kontekst sztuki modernistycznej jako odkrycie innej postaci problemu powtórzenia” (s. 424). W maksymie Załuskiego streszcza się ambiwalentna problematyka jego książki, rozumiana przynajmniej trójpoziomowo (jako problem konkretnej rozprawy, problem historii sztuki, a w końcu także i problem humanistyki oraz myślenia w ogóle): należy odkrywać, ale z góry wiadomo, że to, co odkryjemy będzie jedynie „inną postacią problemu powtórzenia”. Mówiąc inaczej: nigdy nie odkryjemy niczego zupełnie nowego; albo z drugiej strony: zawsze coś odkrywamy. Ta prawda powtórzenia (czy to filozoficzna, czy to zawarta implicite w licznych podejmujących problem repetycji dziełach sztuki) wyznacza horyzont naszej egzystencji. Tak, jak zwracając się do modernizmu, powrócić możemy jedynie z powtórzeniem w ręku, tak też niczego innego, „całkowicie nowego” nie przyniesiemy z żadnej innej naszej wyprawy. Jesteśmy skazani na powtórzenie, jednak to – jeśli rozpatrywać je w horyzoncie egzystencji – nie może nie być, co jako pierwszy odkrył Kierkegaard, modyfikującym „powtórzeniem w przód”.
Chociaż więc w przypadku książki Załuskiego zamiast o „heurystyce” chciałoby się miejscami mówić raczej o „heurezie”, stanowi ona dobry i kompetentny przewodnik pozwalający czytelnikowi dobrze orientować się w meandrach dwudziestowiecznych teorii i praktyk repetycji, a przy tym uczący go, jak nigdy nie tracić z oczu wciąż przesuwających się (i wciąż na nowo odkrywanych) horyzontów nowoczesności. I tylko trochę żal, że już dawno zniknął za nimi pędzący przez miasto z zachwytem w oku, odkrywający, niczym nieokryty Archimedes.
Inaczej jest z noszącym tytuł „Modernizm artystyczny i powtórzenie. Próba reinterpretacji” akademickim z ducha omówieniem Tomasza Załuskiego, które wie, że bez powtarzania obyć się nie sposób, a przekonanie to widzieć chce nie jako wadę, lecz zaletę. Podejście to pozwoliło mu napisać książkę ważną i potrzebną. Nie było bowiem dotychczas na polskim rynku wydawniczym pozycji tak rzetelnie i kompetentnie wprowadzającej w zagadnienie powtórzenia w filozofii i sztuce oraz podejmującej próby nakreślenia ich wzajemnych relacji. Można było, i owszem, sięgnąć do fundamentalnej „Różnicy i powtórzenia” oraz towarzyszących jej komentarzy, jednak specyfika niespokojnej, nietzscheańskiej z ducha myśli Deleuze’a nie obiecywała bynajmniej bezpiecznej jazdy. Szczególnie niebezpiecznie mogło być przy starcie – niemiłosiernie trzęsie się tu bowiem historią filozofii, osiągając pozwalające liczyć na krótką podróż zawrotne prędkości, aby już za moment wywieźć czytelnika w pole analitycznych dłużyzn. Podróżującym z Załuskim nie grożą tego typu niemiłe niespodzianki, na które niedoświadczony czytelnik natrafić może także w tekstach Jacquesa Derridy czy Rosalind Krauss. Zgodnie z tradycyjnym porządkiem rozprawy naukowej „rozkład jazdy” jest tu precyzyjnie nakreślony już na wstępie i skrupulatnie przestrzegany aż do ostatnich stronic, na których autor zamieścił drobiazgowe zakończenie. Aby ani na chwilę nie naruszyć porządku podróży, Załuski rozpoczyna każdy z rozdziałów akademickim „wprowadzeniem”, a kończy „podsumowaniem i wnioskami”. Decydując się na zachowanie takiego układu w druku (właściwego dla pierwotnego kształtu pracy przygotowywanej jako rozprawa doktorska, ale nie zawsze przecież odtwarzanego), wyraźnie stawia Załuski na precyzję i naukową przejrzystość. Wybór taki budzi szacunek, lecz nie zawsze sympatię; nie spodobał się na przykład recenzentce internetowego „Obiegu”, zarzucającej Załuskiemu „używanie języka niejako wbrew sobie, albowiem jest on raczej wpisany w modernistyczną, twardą filozofię, aniżeli w dekonstruujące pismo różnicy”, na co ten zareagował obszernym sprostowaniem pod znamiennym tytułem „Czytajmy uważniej!”. Wspominam o tej wymianie ciosów nie z powodu poszczególnych zarzutów recenzentki, tudzież jej pomyłek (skrupulatnie zresztą przez Załuskiego wypunktowanych), ale z racji problemu o nieco bardziej uniwersalnym charakterze, a mianowicie pytania o kształt współczesnej refleksji humanistycznej. Faktem jest, że szeroko rozumiany poststrukturalizm zdążył przyzwyczaić nas do nieco bardziej swobodnego toku wypowiedzi, której odpowiada programowej wręcz samodzielności (by nie powiedzieć idiomatyczności) proponowanych diagnoz. Za cenę „płynności” i „nieostrości” używanych narzędzi otrzymujemy wyraziste i efektowne rozpoznania, których doświadczamy wraz z osiąganą różnorodnymi sposobami przyjemnością lektury. Nawet jeśli odautorskie konstrukcje okazują się przypominać kolosy na drewnianych nogach, mamy przynajmniej o czym mówić i z czym się kłócić (a także – last but not least – co omawiać i recenzować). Książka Załuskiego nie spełnia tego typu oczekiwań – jest na nie (jakkolwiek to brzmi) zbyt akademicka, dokładna i precyzyjna (czy także – zbyt dobra?). Ewentualny, nagły moment niespodziewanego odkrycia niwelowany jest tu skutecznie przez naukowy styl (wraz z konieczną dla niego „przyciężkawością”) oraz podporządkowaną wymogowi jasności i przejrzystości konstrukcję rozprawy. Omawiając przykłady dzieł sztuki realizujących różnorodne mechanizmy powtórzenia, nigdy nie zapomni Załuski zapowiedzieć, jak i dlaczego będzie to robił, a także poprzedzić je skrupulatnym omówieniem tzw. stanu badań i przedstawieniem koncepcji, które przydadzą mu się w analizie (jak na przykład stosownych urywków z Marksa i Baudelaire’a przed analizą dzieła Maneta). Nie bez znaczenia jest także wybór omawianych przykładów ikonograficznych: pojawienie się najbardziej charakterystycznych obrazów Maneta („Olimpii”, „Śniadania na trawie” i „Starego skrzypka”), często w ostatnim czasie omawianych „Kompozycji unistycznych” Strzemińskiego, a także uznawanego za swego rodzaju emblemat sztuki repetytywnej dzieła Daniela Burena – nie może zaskakiwać, podobnie zresztą, jak i ich interpretacje, na swym podstawowym poziomie korzystające z rozpoznań angielskojęzycznych historyków sztuki (np. klasycznego studium „Manet’s Modernism” Michaela Frieda, czy artykułach – m. in. L.-F. Lyotarda – poświęconych Burenowi). Nie może być to jednak zarzut – wszak uprawianie humanistyki (o czym być może, zarażeni poststrukturalistycznym bakcylem, chcielibyśmy czasem zapomnieć) polega w dużej mierze na powtarzaniu gotowych już diagnoz i rozpoznań. Nie zawsze też powtarzanie to powinno mieć wyraźnie transformujący czy „różnicujący” charakter; w dużej mierze rzecz opiera się przecież na „powtarzaniu tego samego”, a moment transformacji i tak się przecież pojawi – dzięki nowym kontekstom, w jakich badacz sytuuje diagnozy, z których korzysta. Tego typu „transformacja” niejednokrotnie wydarza się w książce Załuskiego – chociażby wtedy, gdy zderza on rozpoznania Frieda z nowym dla nich kontekstem wspomnianych już wątków powtórzeniowych z pism Marksa i Baudelaire’a, artykułując na nowo i modyfikując w ten sposób jego tezy. Być może to właśnie owa niemożność niepowtórzenia stanowi najważniejszą naukę, jakiej udzielają nam myśliciele z kierkegaardowskiej linii refleksji nad powtórzeniem? Jak powiada Deleuze, w każdym, nawet w najbardziej mechanicznym i jałowym powtórzeniu, można odnaleźć różnicę. Trzeba tylko chcieć.
Czego chce Załuski? Swoje zamiary artykułuje on, pisząc o „projekcie”, który polegać miałby na reinterpretacji sztuki modernistycznej pod kątem kategorii powtórzenia. We wstępie wyznaje, że interesują go raczej „konkretne konfiguracje” niż „odsłanianie paradygmatycznych cech” obserwowanych mechanizmów. Trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że mimo wszystko realizacja celów, jakie przedstawia we wstępie okazała się stanowić w toku rozprawy powtórzenie modyfikujące. Najważniejszą zaletą propozycji Załuskiego jest bowiem rzetelne przedstawienie powtórzenia jako problemu estetyki i filozofii drugiej połowy XX wieku oraz zreferowanie najważniejszych opisujących go dyskursów. Owszem, sądzić można, że jak na książkę, która mogłaby stać się swego rodzaju podręcznikiem z zakresu estetycznych problemów powtórzenia, brakowałoby u Załuskiego kilku ważnych nazwisk czy kontekstów: mimo wszystko namysłu nad rolą filozofii Nietzschego w dwudziestowiecznej karierze powtórzenia; kontekstu antropologii obrazu, która pozwoliłaby na inne (nie-kierkegaardowskie) ujęcie repetycji; namysłu nad, powiedzmy, „semiotycznym” aspektem powtórzenia jako podstawowej dla każdego systemu semiotycznego repetytywności znaku (fascynującej w swych ostatnich pismach Paula de Mana); roli pop-artu w estetyce powtórzenia oraz obecności powtórzenia w kulturze „niskiej” (zjawiska te łączy m. in Roland Barthes) itd. „Brakowałoby”, gdyby Załuski zapragnął napisać podręcznik, ale takiego zadania – przekraczającego wymiary jego książki i wymagającego innego jednak prowadzenia dyskursu – bardzo przytomnie się nie podjął. Jego cel jest inny, a aby go zrekonstruować powrócić musimy do Syrakuz, gdzie przebiegający bez okrycia Archimedes pozostawia przechodniów ze zdziwieniem w oczach i pogłosem swojego triumfalnego okrzyku „(H)eureka!”. Swój zamysł konsekwentnie określa bowiem Załuski nawiązującym etymologicznie do przygody Archimedesa mianem „heurystyki powtórzenia”. „«Sama w sobie» – pisze – heurystyka powtórzenia nie jest żadną określoną procedurą ani metodą analityczną. To jedynie pewien aksjomat, czy może raczej imperatyw, określający i organizujący sposób użycia różnych możliwych procedur, metod czy strategii analitycznych. (…) Gdyby się pokusić o sformułowanie swoistej «maksymy» wypływającej z owego imperatywu, mogłaby ona zapewne brzmieć następująco: należy analizować każdy jednostkowy kontekst sztuki modernistycznej jako odkrycie innej postaci problemu powtórzenia” (s. 424). W maksymie Załuskiego streszcza się ambiwalentna problematyka jego książki, rozumiana przynajmniej trójpoziomowo (jako problem konkretnej rozprawy, problem historii sztuki, a w końcu także i problem humanistyki oraz myślenia w ogóle): należy odkrywać, ale z góry wiadomo, że to, co odkryjemy będzie jedynie „inną postacią problemu powtórzenia”. Mówiąc inaczej: nigdy nie odkryjemy niczego zupełnie nowego; albo z drugiej strony: zawsze coś odkrywamy. Ta prawda powtórzenia (czy to filozoficzna, czy to zawarta implicite w licznych podejmujących problem repetycji dziełach sztuki) wyznacza horyzont naszej egzystencji. Tak, jak zwracając się do modernizmu, powrócić możemy jedynie z powtórzeniem w ręku, tak też niczego innego, „całkowicie nowego” nie przyniesiemy z żadnej innej naszej wyprawy. Jesteśmy skazani na powtórzenie, jednak to – jeśli rozpatrywać je w horyzoncie egzystencji – nie może nie być, co jako pierwszy odkrył Kierkegaard, modyfikującym „powtórzeniem w przód”.
Chociaż więc w przypadku książki Załuskiego zamiast o „heurystyce” chciałoby się miejscami mówić raczej o „heurezie”, stanowi ona dobry i kompetentny przewodnik pozwalający czytelnikowi dobrze orientować się w meandrach dwudziestowiecznych teorii i praktyk repetycji, a przy tym uczący go, jak nigdy nie tracić z oczu wciąż przesuwających się (i wciąż na nowo odkrywanych) horyzontów nowoczesności. I tylko trochę żal, że już dawno zniknął za nimi pędzący przez miasto z zachwytem w oku, odkrywający, niczym nieokryty Archimedes.
Tomasz Załuski: „Modernizm artystyczny i powtórzenie. Próba reinterpretacji”. Wyd. Universitas, Kraków 2008 [seria: „Horyzonty nowoczesności”, t. 67].
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |