ISSN 2658-1086
Wydanie bieżące

1 kwietnia 7 (55) / 2006

Piotr Bogalecki,

PROSZĘ SPOJRZEĆ, JAK SIĘ PIĘKNIE UŁOŻYŁO

A A A
Ten, kto wybrał powtórzenie, dojrzewa w powadze.
Oto moje votum separatum.
(Søren Kierkegaard)

Ja po prostu myślałam, że się we mnie zakochałeś.
Chyba naoglądałam się za dużo filmów…
(Céline do Sebastiana)


Oglądając drugą część tryptyku „Niebo, Piekło, Czyściec” pomysłu Krzysztofa Kieślowskiego, zrealizowaną przez Danisa Tanovica wg scenariusza Krzysztofa Piesiewicza, odnosi się wrażenie przesytu. Już po obejrzeniu pierwszych kadrów, traci się nadzieję na spotkanie z nowoczesnym, inteligentnym kinem. Film przesiąknięty jest bowiem do cna specyficzną, natychmiast rozpoznawalną manierą późnego Kieślowskiego, dla której określenia ukuto termin „kicz metafizyczny”.

W stosunku do pierwszej części tryptyku, „Nieba” w reżyserii Toma Tykwera, która próbowała wznieść się ponad nieśpieszny styl polskiego reżysera za pomocą helikoptera, sensacyjnej akcji i policyjnych obław, „Piekło” jawi się jako upadek w czeluść naśladownictwa. Tym bardziej bolesny, że natrętnie prowokowany. Dlaczego znów musi pojawić się staruszka usiłująca wrzucić butelkę do pojemnika na śmieci? Dlaczego scena, w której jedna z bohaterek podróżuje pociągiem musi tak wyraźnie nawiązywać do obrazu z „Podwójnego życia Weroniki”? Dlaczego podobna jest praca kamery (diabelnie długie ujęcia i powolne jazdy, częste wyodrębnianie detali, a wreszcie parę dokładnych „cytatów”), muzyka, nastrój, sytuacje (nieznajomy mężczyzna całymi dniami wyczekujący na obcą mu kobietę w kawiarni, córka odwiedzająca matkę w domu starców, osa próbująca wydostać się ze szklanki)? Dotyczy to także „struktury głębokiej” opowiadanej historii, która wręcz utkana jest z motywów tworzących fabułę filmów mistrza: trudna relacja młodej kobiety i podstarzałego mężczyzny (w „Czerwonym” będącym sędzią, a tu profesorem Sorbony); ciąża kochanki, w czasie której ojciec jej dziecka, szanowany obywatel i mąż ginie w wypadku („Niebieski”); wyjście głównego bohatera z więzienia i nieudany powrót do żony („Biały”) i tym podobne. Oczywiście, w „Piekle”, jak to w piekle, wszystko kończy się gorzej: przyjacielska relacja Valentine i Sędziego zamienia się tu w banalny romans; rodzina zmarłego nie przekazuje jego kochance domu, lecz wyrzuca ją z niego; powracający z więzienia mąż, spotykając się z zimnym przyjęciem, ciężko rani żonę, po czym popełnia samobójstwo; staruszka przy pojemniku na śmieci jest pijaną, odpychającą bezdomną, zaś za zapatrzenie się w nią bohaterka zapłaci przeoczeniem ucieczki śledzonego przez nią mężczyzny. Jeśli jednak własny wkład Tanovica w „Piekło” miałby ograniczać się do tego typu gierek z dziełem jego poprzednika, druga część trylogii nie byłaby warta naszej uwagi.
Z drugiej strony, ma on przecież piekielnie trudne zadanie, a jego położenie może przypominać sytuację, w jakiej znalazły się bohaterki filmu, nie będące w stanie zaznać szczęścia i rozwinąć skrzydeł po śmierci Ojca. Owszem, Kieślowski umarł, ale jego duch – niczym w relacji człowieka oszalałego z 125. aforyzmu „Wiedzy radosnej” – straszy jeszcze po pustych kościołach, które stały się jego pomnikami. Pod dramatycznym pytaniem szaleńca: „Jakież uroczystości pokutne, jakież igrzyska święte będziem musieli wynaleźć?” (cytuję w tłum. L. Staffa) mógłby podpisać się każdy młody reżyser, który miałby dokończyć dzieła Kieślowskiego. Nie musi robić tego Tanovic, a to dlatego, że najwyraźniej czytywał Nietzschego i wie, że tym, czego twórcy najbardziej potrzeba, jest posiadanie potężnego wroga. Daje go więc „metafizycznemu”, uduchowionemu Kieślowskiemu, konfrontując jego wizję nie z tymi, którzy straszyli piekłem obecnym w innych, ale z tym, który piekło w ogóle zlikwidował (razem zresztą z niebem, czyśćcem oraz Bogiem, i to przed Nietzschem). Ów straszliwy przeciwnik dochodzi do głosu już w sekwencji wprowadzającej, w której na tle czerwonych jak piekło kalejdoskopowych układów opowiada historię kukułki podrzucającej swe pisklę do gniazda wypełnianego jajami. Rychło zostaną one z niego wyrzucone przez brata-podrzutka. Czy stwórca dobrej, harmonijnej natury mógł wymyślić taką potworność? – zapytywali pierwsi czytelnicy „O powstawaniu gatunków”. W „Piekle” z pytaniem tym skonfrontowany zostaje Kieślowski, a zadaje mu je w imieniu jego największego wroga – myśli Karola Darwina – odgrywający rolę adwokata diabła Danis Tanovic.

Historia kilku przedstawicieli gatunku ludzkiego, jaką opowiada, nie różni się wiele od tragedii, jaka miała miejsce w gnieździe. Szczęśliwe małżeństwo z trójką córek rozpada się, kiedy matka wraz z najstarszą z nich nakrywa ojca obejmującego w swym biurze nagiego młodzieńca – Sebastiana. Zgłasza sprawę na policję i jej mąż trafia do więzienia. Kiedy z niego wychodzi, kobieta nie wpuszcza go do domu; ten wyważa drzwi i łamie jej kark, po czym skacze z okna. Ani matka, która straciła głos i władzę w nogach, ani żadna z córek nigdy nie zapomną tragedii. Po wielu latach Sebastian odnajdzie najstarszą z nich i wyjaśni, że to on próbował uwieść jej ojca, ten zaś odrzucił jego propozycję i przebaczająco przytulił, kiedy do biura wpadły kobiety. Zastraszony chłopiec nie zdobył się na odwagę wyznania prawdy przed sądem, na skutek czego niewinny ojciec trafił do więzienia. Poznawszy prawdę, trzy siostry jadą do matki i wyrzucają jej, że „niepotrzebnie wówczas doniosła”. Matka pisze jednak na kartce: „Niczego nie żałuję”, na czym Tanovic kończy film. Wypada dodać, że Sebastian – kukułcze pisklę, którym niegdyś zaopiekował się ojciec – żyje teraz w szczęśliwym związku z właścicielem dobrego antykwariatu, a wszystkie trzy kobiety – wyrzucone przez niego z rodzinnego gniazda – są nieszczęśliwe i nie potrafią ułożyć sobie życia.

Na czym polega strategia Tanovica-adwokata diabła? Otóż, używając tych samych środków, nastrojów, motywów i typów postaci, co Kieślowski, tak kieruje on opowieścią, żeby brak przebaczenia ze strony matki w finałowej scenie filmu, był witany przez widza z ulgą. Intencję (i inwencję!) reżysera ukazuje doskonale lektura scenariusza Piesiewicza, w którym ojciec sportretowany jest zdecydowanie pozytywnie, zaś kończąca film twarda decyzja matki budzić ma nasz zdecydowany sprzeciw. Dzięki umiejętnym zmianom wprowadzonym przez Tanovica staję po stronie bólu Matki – nieszczęśliwej, kalekiej kobiety, od której wymaga się zbyt trudnej rewizji decyzji z przeszłości, podjętej w chwili, w której niespodziewanie rozpadł się cały jej świat. Czy jednak w momencie, w którym skończył się film, a ja odetchnąłem z ulgą, że przewidywalnego przebaczenia nie było, właśnie nie zaczęło się piekło?

Skoro tak, to co oglądałem wcześniej przez półtorej godziny? To właśnie w odpowiedzi na to pytanie Tanovic najbardziej potrzebuje Darwina – otóż, oglądałem relację z walki, ciąg reakcji słabych, przegranych ludzi zdeterminowanych ponurą przeszłością, której źródłem był jedynie nieszczęśliwy zbieg okoliczności – przypadek. Sekwencji z kukułką nie ma w scenariuszu Piesiewicza – wprowadza ją Tanovic i dodaje do niej znaczący dalszy ciąg: pisklę kukułki wypada z gniazda wraz z wypychanym przez nie kolejnym jajkiem, dzięki czemu ostatnie jajo, które pozostaje na górze jest uratowane. Na hałaśliwe pisklę kukułki natrafia jednak Ojciec, który wychodząc właśnie z więzienia, tknięty litością i miłością do świata, wkłada je z powrotem do gniazda... Oczywiście – przypadek; taki sam, jak ten, który rządzi pojawianiem się kolejnych układów w kalejdoskopie, będącym zarówno głównym motywem wizualnym filmu, jak i przejmującą metaforą życia. Jego wariacją – a jednocześnie czytelną aluzją do książki Cortazara – jest obraz dziewczynek grających w klasy podczas decydującej rozmowy Profesora i Anne. Inną – kupony gry liczbowej, które namiętnie wypełnia Matka. Tanovic pokazuje nam świat, w którym zabrakło sacrum, a bohaterowie postawieni są oko w oko z przypadkiem, który zdeterminował ich życie. Miotają się bezradnie jak szkiełka w kalejdoskopie, ale pragną zrozumienia, wyjaśnienia, sensu… W finale filmu, serce staruszka Louisa, który poświęcał cały swój czas na zabawę kalejdoskopem, by od czasu do czasu pokazać go komuś ze słowami: „proszę spojrzeć, jak się pięknie ułożyło”, nie wytrzymuje. Wynoszony przez sanitariuszy szepcze: „Za dużo wrażeń…”.
Skoro więc nie potrafimy żyć w piekle przypadku – będziemy woleli mówić o przeznaczeniu, będącym, według słów Profesora, „pojęciem bardziej podniosłym i dającym pociechę”. Ale i tutaj Tanovic wchodzi nam w słowo: dychotomia pomiędzy przypadkiem a przeznaczeniem rozważana jest przez Profesora w czasie wykładu, w czasie którego zdecydowanie wybierze on przeznaczenie, co nie przeszkodzi mu porzucić i zostawić bez pomocy swej kochanki (i studentki) Anne, mimo że zachodzi ona w ciążę. Unika jej i przeczuwając, że sprawa wyjść może na jaw, wyjeżdża ze studentami na Akropol, gdzie ginie (być może w wypadku, a być może w wyniku samobójstwa). Kiedy wcześniej Anne przypomni mu jego deklaracje miłosne (z pewnością tkane za pomocą dyskursu przeznaczenia) i zapyta go: „A ja? Jestem dla Ciebie przypadkiem czy przeznaczeniem?”, Profesor odpowie: „Nie mogę tak dłużej żyć” – dokładnie tak, jak miliony zdradzających mężczyzn. Powtarza tym samym los tych, których przywykł krytykować z wysokości profesorskiej katedry (w iście Edypowej sytuacji postawi go Anne, gdy poprosi go w obecności żony o radę, co ma zrobić, gdy żonaty mężczyzna z dziećmi mówi, że ją kocha). To ponure powtarzanie losu, które jest naszym udziałem, mimo że tak bardzo chcielibyśmy go uniknąć, jest rewersem przypadkowości rządzącej życiem – przypadek nie jest bowiem niewinny, ale wywołuje określone skutki, ma wpływ, zaraża. Oto prawo dziedziczenia, na skutek którego hegemonia przypadku zostaje z pozoru zawieszona (na napięciu pomiędzy przypadkowością, bo natura nie jest już zaplanowanym dziełem dobrego Boga, a powtarzalnością, bo rządzą w niej powtarzalne prawa, zbudowana jest teoria doboru naturalnego Darwina). Ogień piekielny to dla Tanovica niegasnący płomień powtarzalności. Furia nie wpuszczonego do domu męża Sophii jest repliką zachowania jej ojca, które zakończyło się jego tragiczną śmiercią; Sophie zaś powtarza los matki: jej rodzina mieszka w tym samym mieszkaniu, jej dzieci są tak samo introwertyczne i tak samo nie potrafi ona przebaczyć zdrady. Prawo repetycji rządzi wszystkimi poziomami dzieła Tanovica, które jawi się w tym kalejdoskopowym świetle jako film nie wahający się – by sparafrazować Geneta piszącego o „Braciach Karamazow” Dostojewskiego – nadstawiać karku i poświęcać samego siebie w kręgielni, którą organizuje.

„Piekło” nie jest filmem wyłącznie o tym, jak bardzo chcemy wierzyć w przeznaczenie a jak rzadko godzimy się na ślepy przypadek, ale i o tym, jak bezlitośnie wykorzystujemy grę obu tych kategorii dla realizacji własnych pragnień. Pod spodem jest tylko ból, ból piskląt wyrzucanych i wyrzucających z gniazda, którymi jesteśmy i być musimy, pomimo licznych prób ucieczek w mit, archetyp, paradygmat, filmową historię, symbol…

Jeśli jednak film, zrealizowany „ręką” Kieślowskiego, przy niewolniczym wręcz naśladowaniu jego metod twórczych, może stawiać tak aktualne, ważne pytania i zmagać się z tak istotnymi problemami, które na dodatek Tanovic wręcz „wypisuje” z fabuł „Trzech kolorów” – to znaczy, że formuła kina, jaką stworzył późny Kieślowski, może być produktywna i jest nam potrzebna. Powtórzenie Kieślowskiego w świecie po Kieślowskim, będące w istocie świadomym pozbawieniem filmów polskiego reżysera metafizycznej wyjątkowości (skoro można na ich podstawie zrobić parę kolejnych, bardzo podobnych), jest pełnym powagi głosem sprzeciwu, dzięki któremu Tanovic zbawia Kieślowskiego od piekła zapomnienia i zarzutów, że jego późne kino stanowiło jedynie uduchowiony kicz. Jak zalecał Nietzsche, robi to z pomocą potężnego wroga, ale czas przypomnieć, że tego wroga wybrał sobie Kieślowski sam (owady próbujące wydostać się z wody, zabawka chłopca w otwarciu „Niebieskiego”, ponury pesymizm Sędziego, „Przypadek” itd.). Zaś potrzeba takiego kina, którą jednak odczuwamy, każe nam na nowo przemyśleć słowa człowieka szalonego – przywykliśmy bowiem zbierać się w ciemnych „grobach kościołów”, w których grają wciąż te same historie, a my wciśnięci w kinowe fotele wydajemy wciąż te same wyroki, nie mogąc wyjrzeć poza swoje małe, wciąż te same pragnienia i swą jedyną, wciąż tę samą przygodność, niczym bohaterka „Piekła” pisząca: „Niczego nie żałuję”.

W kalejdoskopie, który Tanovic przykłada nam do oczu „pięknie się ułożyło”, choćby nawet wtórnie i dziedzicznie, choćby przez przypadek (czy można inaczej?), mimo że eksponując gest powtórzenia podjęto tu ogromne ryzyko. Nie sposób było jednak postąpić inaczej, więc na poły prowokacyjnie, a na poły bezradnie powtarzać się trzeba za Kieślowskim. „Com napisał, napisałem”.
„Piekło” (L’Enfer) Reżyseria: Danis Tanovic. Scenariusz: Krzysztof Kieślowski, Krzysztof Piesiewicz. Obsada: Emmanuelle Beart, Karin Viard, Marie Gillain. Gatunek: dramat. Francja 2005, 98 min.