ISSN 2658-1086
„ZA CO KOCHAMY OJCZYZNĘ?”
A
A
A
Wrzesień 1939 - nieobecna mitologia?
II wojna światowa w wyobraźni polskich filmowców ostatnich lat nosi znamiona tajemnicy. Świadczą już o tym same tytuły seriali fabularnych i dokumentalnych, takich jak „Tajemnica twierdzy szyfrów” (2007) czy „Wielkie tajemnice II wojny światowej” (2008). Tajemnicza jest oczywiście śmierć generała Władysława Sikorskiego („Generał – zamach na Gibraltarze”, 2009), a także – jak się okazuje – sam wybuch wojny. Wszak coś musi kryć się za tytułem filmu Pawła Chochlewa „Tajemnica Westerplatte”, prawda?
Ostatni z przykładów zasługuje dodatkowo na uwagę z powodu skandalu, jaki wywołał. Oto Kancelaria Premiera, po przeanalizowaniu scenariusza, odmówiła patronatu przedsięwzięciu, argumentując, że zbyt wiele jest w nim treści kontrowersyjnych oraz takich, co do których historycy nie są zgodni. Podobno wątpliwości wzbudził zawarty w pierwszej wersji scenariusza obraz polskich żołnierzy, daleki od wyidealizowanego wizerunku, znanego chociażby z filmu „Westerplatte” (1967) Stanisława Różewicza. W związku z groźbą odebrania projektowi dofinansowania, grupa polskich filmowców wystosowała list w obronie niezależności twórców i wolności wypowiedzi. Efekt? Premierę „Tajemnicy Westerplatte” przesunięto na 2010 rok. Polskie kino uczci zatem siedemdziesiątą rocznicę wybuchu II wojny światowej z rocznym opóźnieniem, tracąc okazję na wpisanie się w główny nurt dyskusji o kampanii wrześniowej. W ramach rekompensaty pierwszego września na ekranach wybranych kin będziemy mieli okazję zobaczyć przedpremierowe pokazy również kontrowersyjnego filmu Quentina Tarantino „Bękarty wojny” (2009). Niby dobrze – w końcu wojna ta sama, ale…
Klęska
Dyskusje wokół „Tajemnicy Westerplatte” skłaniają do refleksji na temat kształtu polskiego kina wojennego i funkcjonującego w nim obrazu wybuchu II wojny światowej. Jak wygląda ten obraz? Z dużą dozą sarkazmu zaprezentował go Marek Koterski na marginesie problemów poruszanych w „Nic śmiesznego” (1995). Bohater filmu, Adaś Miauczyński (Cezary Pazura), jako początkujący reżyser zalicza asystenturę na planach kolejnych filmów wojennych. Filmów czy filmu? Chociaż projektów jest kilka, a reżyserzy i operatorzy nieustannie się zmieniają, wydaje się, że film jest jeden, tylko w kilku odsłonach. We wszystkich z nich polscy ułani z ponurymi minami przemieszczają się, podążając za albo przed niemieckimi żołnierzami, wśród oparów dymu (który, jak się okazuje, trudno wyprodukować), smutnych, bezlistnych drzew i błota. Poznajemy tytuł tylko jednego z tych dzieł – jakże jednak znaczący: „Klęska”. Zdesperowany Miauczyński tak opisuje pracę na jego planie: „Główną i najdroższą sceną było, jak ułani, wycofując się przed Niemcami, wysadzają za sobą most. Ten trzeba było zbudować specjalnie dla filmu, no bo miał zostać wysadzony i musiał być prawdziwy, bo przed wysadzeniem miało przez niego przejechać wojsko. I ta budowa pożarła, pochłonęła ćwierć budżetu całej forsy na film”. Snutej z offu narracji bohatera towarzyszą zdjęcia przedstawiające jadącą ostrożnie po na pierwszy rzut oko bardzo lichym drewnianym mostku ciężarówkę z napisem „Film KLĘSKA”. Wokoło szaro, buro, jesiennie i brudno. Most, którego wybudowanie pochłonęło ćwierć budżetu całego filmu, raczej skromny, członkowie ekipy przemarznięci i nieco zabiedzeni, liczba „ułanów” niezbyt wielka…
Koterski drwi oczywiście z pewnej tendencji kina polskiego (że posłużę się trawestacją tytułu słynnego artykułu François Truffauta), polegającej między innymi na tym, że spore pieniądze, których dysponentami są „wielcy producenci”, wydawane są na realizację miernych artystycznie projektów, utrwalających poniekąd już zmurszałą symbolikę narodowo-martyrologiczną, przemawiającą do coraz węższego grona odbiorców. To epigońskie, zakorzenione w powierzchownie zinterpretowanej tradycji romantycznej nurzanie się w bolesnej przeszłości (w filmie Koterskiego utożsamione niemal z nurzaniem się w… czymś zupełnie innym) pokutuje w wielu filmach, niekoniecznie stricte wojennych. Przypomnijmy sobie chociażby otwierające polsko-włoską koprodukcję „Karol – człowiek, który został papieżem” (2005) sceny przedstawiające dzwony bijące na alarm w chwili wybuchu II wojny światowej. Z ekranu padają bohaterskie deklaracje, patetyczne gesty, a łzy i krew płyną potokami, kiedy giną niewinni, a zło w postaci niemieckich żołnierzy rozpościera swe ciemne skrzydła nad Polską. Być może scenariuszowe kontrowersje „Tajemnicy Westerplatte” są dowodem świadomości, że coś powinno się w tym obowiązującym, szkolnym i coraz mniej przekonującym obrazie zmienić. W sytuacji, kiedy uniwersalnym językiem kina stała się przemoc, nie sposób dziwić się, że użytkownicy Internetu więcej miejsca na forach poświęcają „Bękartom wojny” Tarantino niż filmowi Chochlewa. Warto w tym miejscu jednak przypomnieć, że to, co w oczach współczesnego widza musi trącić przysłowiową myszką, ma swoją wielką i godną poszanowania filmową tradycję, nawet jeśli jest to tradycja, do której obecnie należałoby się ustosunkować polemicznie.
Z szablami na czołgi
Paweł Chochlew nie zdąży ze swoim filmem na siedemdziesiątą rocznicę wybuchu II wojny światowej. W 1959 roku na dwudziestą rocznicę zdążył jednak Andrzej Wajda. Jego „Lotna” niemal od razu weszła do grupy kanonicznych filmowych obrazów kampanii wrześniowej, oglądanej przez polskie (czyli narodowo-romantyczne) okulary. Podkreślając „kulturową moc narodowych archetypów i symboli” zawartych w tym filmie, Ewelina Nurczyńska-Fidelska zauważa: „Przekraczając wymiar własnej historii Polaków, «Lotna» przynosi obrazy, które są ostatecznym pożegnaniem dotychczasowych systemów wartości i wzorców ludów Europy i świata w ogóle. W powszechnym odczuciu bardzo polska, z romantycznego ducha wywiedziona szarża ułańska na niemieckie czołgi symbolicznie wyraża bowiem klęskę tych systemów nie tylko w polskim historycznym horyzoncie doświadczeń cywilizacji i kultury XX wieku” („Kino polskie w trzynastu sekwencjach”, Kraków 2005, s. 14). Słowo „klęska” (po raz kolejny!) wydaje się tutaj kluczowe. Atmosfera upadku i zniszczenia ewokowana jest przez liczne wyobrażenia symboliczne, które niepokoją swoją ambiwalencją: opustoszały szlachecki dworek, klasyczna rzeźba z odrąbaną głową, pękające (albo zasłaniane) zwierciadła, wypchany i nadpalony orzeł, dojrzałe jabłka wrzucone do grobu, dorodne ryby zdychające na stole, wielkie, przekrzywione krzyże.
Świat „Lotnej” to rzeczywistość, w której to, co żywe, niebezpiecznie miesza się z tym, co martwe: jednego dnia odbywają się ślub i pogrzeb, welon panny młodej zaczepia się o trumnę, a państwo młodzi nie mają gdzie spędzić nocy poślubnej, bo w ich pokoju złożeni zostali ranni i umierający żołnierze. Ogniskową skupiającą wszystkie te znaczenia staje się tytułowa Lotna – jasnej maści klacz, marzenie ułanów, wcielenie piękna i wolności, naznaczona równocześnie piętnem śmierci – jej kolejni właściciele w szybkim tempie odchodzą bowiem z tego świata. W końcu ginie i Lotna, a jej śmierć staje się symbolem końca kampanii wrześniowej, końca Polski.
Wbrew obiegowej opinii, zarówno w tym, jak i w wielu kolejnych dziełach, Wajda nie tyle utrwala polskie, romantyczno-martyrologiczne symbole, co pokazuje niemożność ich zaistnienia w świecie naznaczonym katastrofą. To, co się za wszystkimi tymi symbolami i archetypami kryje, pewna ideologia oraz związana z nią zbiorowa (pod)świadomość, zostają przedstawione jako coś, z czym należy dyskutować, może nawet polemizować, coś, czego nie da się już ocalić w pierwotnym kształcie. W tym problematycznym funkcjonowaniu narodowej symboliki w filmach reżysera tkwi chyba zalążek problemu, z którym zmagamy się dzisiaj, oglądając kolejne epigońskie „dzieła” wojenne, traktujące często uniwersum narodowych archetypów jako coś, co z grubsza rzecz biorąc w ogóle się nie zmieniło.
Przez zagony kapusty
O tym, że jednak się zmieniło, wiedział doskonale Andrzej Munk, o którego twórczości zwykło się mówić jako o polemice z dokonaniami Wajdy. Historycy filmu polskiego podkreślają często fakt, iż reżyser „Człowieka na torze” (1956) również poruszał tematy, które tak wielkie znaczenie miały dla Wajdy. O ile jednak postawa twórcy „Popiołu i diamentu” (1958) kojarzyć się mogła z gorączkowym romantyzmem, o tyle Munka cechowały racjonalizm i ironia. Dlatego też czasem odczytywano Munkową „Eroikę” (1957) jako odpowiedź na „Kanał” (1956) Wajdy, a „Zezowate szczęście” (1960) – przynajmniej częściowo – jako dyskusję z „Lotną”, a zwłaszcza z zawartą w niej wizją „losu Polaka”.
Oparte na powieści Jerzego Stefana Stawińskiego „Zezowate szczęście” przedstawia bohatera stanowiącego zaprzeczenie postaci o romantycznym rodowodzie z filmów Wajdy. Piszczyk (Bogumił Kobiela) – człowiek przeciętny, a jednak prześladowany przez nieustannego pecha, którego Munk ukazuje w sześciu tragikomicznych odsłonach (jako studenta, kandydata do zrobienia kariery wojskowej, podającego się za oficera więźnia obozu jenieckiego, towarzysza konspiratorów z podziemia, prywatnego detektywa i służalczego urzędnika w epoce stalinizmu), jest postacią pozbawioną trwałej tożsamości, oportunistą próbującym nieustannie podszyć się pod jeden z oferowanych przez rzeczywistość stereotypów i wzorców postaw. Na uwagę zasługuje zwłaszcza epizod wojenny „Zezowatego szczęścia”. W filmie Wajdy mieliśmy bohaterską scenę szarży kawalerii na czołgi, w filmie Munka – scenę przedstawiającą Piszczyka uciekającego przed spadającymi bombami przez zagon kapusty; u Wajdy śledziliśmy losy walczących ułanów, u Munka z kolei mamy „żołnierza malowanego” – takiego, który wdzięcznie prezentuje się w mundurze, ale który na ten mundur jeszcze nie zasłużył.
Tak jak zmieniają się twarze Piszczyka, tak i Munk przechodzi z jednej filmowej tradycji do drugiej, dzieciństwo bohatera ukazując w konwencji filmu niemego, młodość - w nawiązaniu do przedwojennej komedii polskiej, a okres kontaktów z podziemiem – parafrazując sentymentalną opowieść z czasów okupacji w stylu „Zakazanych piosenek” (1946). Strategię obraną przez reżysera Ewelina Nurczyńska-Fidelska porównuje trafnie z metodą stosowaną przez pisarzy tworzących w obrębie nurtu zwanego „obrachunkami inteligenckimi”: „demaskacja mitów narodowych i środowiskowych, zdzieranie masek z ludzi, grających role wyznaczone przez zbiorowość, było głównym celem wielu dzieł w sztuce polskiej: robił to Witkacy, Gombrowicz, Gałczyński, później Mrożek i Różewicz. (…) Demaskacja inteligenckiej świadomości służy demaskacji wszelkich stereotypów myślenia i postępowania, wszelkich sytuacji, w których człowiek nie może i nie potrafi być autentyczny i wolny” („Andrzej Munk”, Kraków 1982, s. 105).
Aleksander Jackiewicz, porównując „Zezowate szczęście” z „Lotną” Wajdy, wskazuje na fakt, iż „o ile Wajda (…) dochodzi niemal do filmu kreacyjnego, wielkiej metafory, która przenika całe dzieło, aż do wizualnej metaforyczności poszczególnych kadrów, metaforyczności utrzymanej w tonacji lirycznej i tragicznej oraz w formach «barokowych», o tyle Munk (…) pogłębia (…) poetykę komedii typu chaplinowskiego. (…) Szuka wzoru dla takiego obrazowego języka, który będąc prymitywny, niegotowy, pełen luzów, mógłby być przez to znaczący” („Andrzej Munk”, Warszawa 1964, s. 33). Takiemu zestawieniu filmów dwóch głównych reżyserów polskiej szkoły filmowej Ewelina Nurczyńska-Fidelska przeciwstawia swoją propozycję ich łącznego rozpatrywania, konstatując, że dzieła Munka mogą być odczytywane jako dopełnienie dyskursu prowadzonego przez Wajdę z tradycją romantyczną i problemami współczesności („Andrzej Munk”, s. 78).
W jednej ze scen „Lotnej” młoda nauczycielka Ewa (Bożena Kurowska), przygotowując się do lekcji w pustej klasie, zapisuje na tablicy temat: „Za co kochamy ojczyznę?”. Takie pytanie mógł przemycić w swoim filmie Wajda, Munk już by go nie zadał – przynajmniej nie na poważnie. Obaj twórcy jednak odnoszą się do rezerwuaru mitów i narodowych symboli, które takie – z naszej perspektywy wyjątkowo „niedzisiejsze” – zagadnienie powołały do życia. Wstępne założenie, że wszyscy Polacy kochają ojczyznę, charakterystyczne dla tematu sformułowanego przez nauczycielkę, w czasach nam współczesnych zostało zastąpione przez wskazanie, ironicznie przywoływane chociażby przez zespół T-Love w piosence „To wychowanie”: „Ojczyznę kochać trzeba i szanować / Nie deptać flagi i nie pluć na godło / Należy też w coś wierzyć i ufać / Ojczyznę kochać i nie pluć na godło”. A rocznicowy film o obronie Westerplatte na ekranach naszych kin zastąpiły postmodernistyczne, amerykańskie „Bękarty wojny”.
Utrwalona przez polską szkołę filmową mitologia związana z kampanią wrześniową jak czekała na swoją współczesną reinterpretację, tak czeka nadal. Może coś zmieni się w przyszłym roku? No chyba, że – tak jak w filmie Koterskiego – ćwierć budżetu dzieła Pawła Chochlewa pochłonie budowanie jakichś elementów scenografii, które potem trzeba będzie wysadzić w powietrze. A drugie ćwierć pójdzie na honoraria Pawła Małaszyńskiego i Bogusława Lindy, którzy w filmie mają zagrać.
Ostatni z przykładów zasługuje dodatkowo na uwagę z powodu skandalu, jaki wywołał. Oto Kancelaria Premiera, po przeanalizowaniu scenariusza, odmówiła patronatu przedsięwzięciu, argumentując, że zbyt wiele jest w nim treści kontrowersyjnych oraz takich, co do których historycy nie są zgodni. Podobno wątpliwości wzbudził zawarty w pierwszej wersji scenariusza obraz polskich żołnierzy, daleki od wyidealizowanego wizerunku, znanego chociażby z filmu „Westerplatte” (1967) Stanisława Różewicza. W związku z groźbą odebrania projektowi dofinansowania, grupa polskich filmowców wystosowała list w obronie niezależności twórców i wolności wypowiedzi. Efekt? Premierę „Tajemnicy Westerplatte” przesunięto na 2010 rok. Polskie kino uczci zatem siedemdziesiątą rocznicę wybuchu II wojny światowej z rocznym opóźnieniem, tracąc okazję na wpisanie się w główny nurt dyskusji o kampanii wrześniowej. W ramach rekompensaty pierwszego września na ekranach wybranych kin będziemy mieli okazję zobaczyć przedpremierowe pokazy również kontrowersyjnego filmu Quentina Tarantino „Bękarty wojny” (2009). Niby dobrze – w końcu wojna ta sama, ale…
Klęska
Dyskusje wokół „Tajemnicy Westerplatte” skłaniają do refleksji na temat kształtu polskiego kina wojennego i funkcjonującego w nim obrazu wybuchu II wojny światowej. Jak wygląda ten obraz? Z dużą dozą sarkazmu zaprezentował go Marek Koterski na marginesie problemów poruszanych w „Nic śmiesznego” (1995). Bohater filmu, Adaś Miauczyński (Cezary Pazura), jako początkujący reżyser zalicza asystenturę na planach kolejnych filmów wojennych. Filmów czy filmu? Chociaż projektów jest kilka, a reżyserzy i operatorzy nieustannie się zmieniają, wydaje się, że film jest jeden, tylko w kilku odsłonach. We wszystkich z nich polscy ułani z ponurymi minami przemieszczają się, podążając za albo przed niemieckimi żołnierzami, wśród oparów dymu (który, jak się okazuje, trudno wyprodukować), smutnych, bezlistnych drzew i błota. Poznajemy tytuł tylko jednego z tych dzieł – jakże jednak znaczący: „Klęska”. Zdesperowany Miauczyński tak opisuje pracę na jego planie: „Główną i najdroższą sceną było, jak ułani, wycofując się przed Niemcami, wysadzają za sobą most. Ten trzeba było zbudować specjalnie dla filmu, no bo miał zostać wysadzony i musiał być prawdziwy, bo przed wysadzeniem miało przez niego przejechać wojsko. I ta budowa pożarła, pochłonęła ćwierć budżetu całej forsy na film”. Snutej z offu narracji bohatera towarzyszą zdjęcia przedstawiające jadącą ostrożnie po na pierwszy rzut oko bardzo lichym drewnianym mostku ciężarówkę z napisem „Film KLĘSKA”. Wokoło szaro, buro, jesiennie i brudno. Most, którego wybudowanie pochłonęło ćwierć budżetu całego filmu, raczej skromny, członkowie ekipy przemarznięci i nieco zabiedzeni, liczba „ułanów” niezbyt wielka…
Koterski drwi oczywiście z pewnej tendencji kina polskiego (że posłużę się trawestacją tytułu słynnego artykułu François Truffauta), polegającej między innymi na tym, że spore pieniądze, których dysponentami są „wielcy producenci”, wydawane są na realizację miernych artystycznie projektów, utrwalających poniekąd już zmurszałą symbolikę narodowo-martyrologiczną, przemawiającą do coraz węższego grona odbiorców. To epigońskie, zakorzenione w powierzchownie zinterpretowanej tradycji romantycznej nurzanie się w bolesnej przeszłości (w filmie Koterskiego utożsamione niemal z nurzaniem się w… czymś zupełnie innym) pokutuje w wielu filmach, niekoniecznie stricte wojennych. Przypomnijmy sobie chociażby otwierające polsko-włoską koprodukcję „Karol – człowiek, który został papieżem” (2005) sceny przedstawiające dzwony bijące na alarm w chwili wybuchu II wojny światowej. Z ekranu padają bohaterskie deklaracje, patetyczne gesty, a łzy i krew płyną potokami, kiedy giną niewinni, a zło w postaci niemieckich żołnierzy rozpościera swe ciemne skrzydła nad Polską. Być może scenariuszowe kontrowersje „Tajemnicy Westerplatte” są dowodem świadomości, że coś powinno się w tym obowiązującym, szkolnym i coraz mniej przekonującym obrazie zmienić. W sytuacji, kiedy uniwersalnym językiem kina stała się przemoc, nie sposób dziwić się, że użytkownicy Internetu więcej miejsca na forach poświęcają „Bękartom wojny” Tarantino niż filmowi Chochlewa. Warto w tym miejscu jednak przypomnieć, że to, co w oczach współczesnego widza musi trącić przysłowiową myszką, ma swoją wielką i godną poszanowania filmową tradycję, nawet jeśli jest to tradycja, do której obecnie należałoby się ustosunkować polemicznie.
Z szablami na czołgi
Paweł Chochlew nie zdąży ze swoim filmem na siedemdziesiątą rocznicę wybuchu II wojny światowej. W 1959 roku na dwudziestą rocznicę zdążył jednak Andrzej Wajda. Jego „Lotna” niemal od razu weszła do grupy kanonicznych filmowych obrazów kampanii wrześniowej, oglądanej przez polskie (czyli narodowo-romantyczne) okulary. Podkreślając „kulturową moc narodowych archetypów i symboli” zawartych w tym filmie, Ewelina Nurczyńska-Fidelska zauważa: „Przekraczając wymiar własnej historii Polaków, «Lotna» przynosi obrazy, które są ostatecznym pożegnaniem dotychczasowych systemów wartości i wzorców ludów Europy i świata w ogóle. W powszechnym odczuciu bardzo polska, z romantycznego ducha wywiedziona szarża ułańska na niemieckie czołgi symbolicznie wyraża bowiem klęskę tych systemów nie tylko w polskim historycznym horyzoncie doświadczeń cywilizacji i kultury XX wieku” („Kino polskie w trzynastu sekwencjach”, Kraków 2005, s. 14). Słowo „klęska” (po raz kolejny!) wydaje się tutaj kluczowe. Atmosfera upadku i zniszczenia ewokowana jest przez liczne wyobrażenia symboliczne, które niepokoją swoją ambiwalencją: opustoszały szlachecki dworek, klasyczna rzeźba z odrąbaną głową, pękające (albo zasłaniane) zwierciadła, wypchany i nadpalony orzeł, dojrzałe jabłka wrzucone do grobu, dorodne ryby zdychające na stole, wielkie, przekrzywione krzyże.
Świat „Lotnej” to rzeczywistość, w której to, co żywe, niebezpiecznie miesza się z tym, co martwe: jednego dnia odbywają się ślub i pogrzeb, welon panny młodej zaczepia się o trumnę, a państwo młodzi nie mają gdzie spędzić nocy poślubnej, bo w ich pokoju złożeni zostali ranni i umierający żołnierze. Ogniskową skupiającą wszystkie te znaczenia staje się tytułowa Lotna – jasnej maści klacz, marzenie ułanów, wcielenie piękna i wolności, naznaczona równocześnie piętnem śmierci – jej kolejni właściciele w szybkim tempie odchodzą bowiem z tego świata. W końcu ginie i Lotna, a jej śmierć staje się symbolem końca kampanii wrześniowej, końca Polski.
Wbrew obiegowej opinii, zarówno w tym, jak i w wielu kolejnych dziełach, Wajda nie tyle utrwala polskie, romantyczno-martyrologiczne symbole, co pokazuje niemożność ich zaistnienia w świecie naznaczonym katastrofą. To, co się za wszystkimi tymi symbolami i archetypami kryje, pewna ideologia oraz związana z nią zbiorowa (pod)świadomość, zostają przedstawione jako coś, z czym należy dyskutować, może nawet polemizować, coś, czego nie da się już ocalić w pierwotnym kształcie. W tym problematycznym funkcjonowaniu narodowej symboliki w filmach reżysera tkwi chyba zalążek problemu, z którym zmagamy się dzisiaj, oglądając kolejne epigońskie „dzieła” wojenne, traktujące często uniwersum narodowych archetypów jako coś, co z grubsza rzecz biorąc w ogóle się nie zmieniło.
Przez zagony kapusty
O tym, że jednak się zmieniło, wiedział doskonale Andrzej Munk, o którego twórczości zwykło się mówić jako o polemice z dokonaniami Wajdy. Historycy filmu polskiego podkreślają często fakt, iż reżyser „Człowieka na torze” (1956) również poruszał tematy, które tak wielkie znaczenie miały dla Wajdy. O ile jednak postawa twórcy „Popiołu i diamentu” (1958) kojarzyć się mogła z gorączkowym romantyzmem, o tyle Munka cechowały racjonalizm i ironia. Dlatego też czasem odczytywano Munkową „Eroikę” (1957) jako odpowiedź na „Kanał” (1956) Wajdy, a „Zezowate szczęście” (1960) – przynajmniej częściowo – jako dyskusję z „Lotną”, a zwłaszcza z zawartą w niej wizją „losu Polaka”.
Oparte na powieści Jerzego Stefana Stawińskiego „Zezowate szczęście” przedstawia bohatera stanowiącego zaprzeczenie postaci o romantycznym rodowodzie z filmów Wajdy. Piszczyk (Bogumił Kobiela) – człowiek przeciętny, a jednak prześladowany przez nieustannego pecha, którego Munk ukazuje w sześciu tragikomicznych odsłonach (jako studenta, kandydata do zrobienia kariery wojskowej, podającego się za oficera więźnia obozu jenieckiego, towarzysza konspiratorów z podziemia, prywatnego detektywa i służalczego urzędnika w epoce stalinizmu), jest postacią pozbawioną trwałej tożsamości, oportunistą próbującym nieustannie podszyć się pod jeden z oferowanych przez rzeczywistość stereotypów i wzorców postaw. Na uwagę zasługuje zwłaszcza epizod wojenny „Zezowatego szczęścia”. W filmie Wajdy mieliśmy bohaterską scenę szarży kawalerii na czołgi, w filmie Munka – scenę przedstawiającą Piszczyka uciekającego przed spadającymi bombami przez zagon kapusty; u Wajdy śledziliśmy losy walczących ułanów, u Munka z kolei mamy „żołnierza malowanego” – takiego, który wdzięcznie prezentuje się w mundurze, ale który na ten mundur jeszcze nie zasłużył.
Tak jak zmieniają się twarze Piszczyka, tak i Munk przechodzi z jednej filmowej tradycji do drugiej, dzieciństwo bohatera ukazując w konwencji filmu niemego, młodość - w nawiązaniu do przedwojennej komedii polskiej, a okres kontaktów z podziemiem – parafrazując sentymentalną opowieść z czasów okupacji w stylu „Zakazanych piosenek” (1946). Strategię obraną przez reżysera Ewelina Nurczyńska-Fidelska porównuje trafnie z metodą stosowaną przez pisarzy tworzących w obrębie nurtu zwanego „obrachunkami inteligenckimi”: „demaskacja mitów narodowych i środowiskowych, zdzieranie masek z ludzi, grających role wyznaczone przez zbiorowość, było głównym celem wielu dzieł w sztuce polskiej: robił to Witkacy, Gombrowicz, Gałczyński, później Mrożek i Różewicz. (…) Demaskacja inteligenckiej świadomości służy demaskacji wszelkich stereotypów myślenia i postępowania, wszelkich sytuacji, w których człowiek nie może i nie potrafi być autentyczny i wolny” („Andrzej Munk”, Kraków 1982, s. 105).
Aleksander Jackiewicz, porównując „Zezowate szczęście” z „Lotną” Wajdy, wskazuje na fakt, iż „o ile Wajda (…) dochodzi niemal do filmu kreacyjnego, wielkiej metafory, która przenika całe dzieło, aż do wizualnej metaforyczności poszczególnych kadrów, metaforyczności utrzymanej w tonacji lirycznej i tragicznej oraz w formach «barokowych», o tyle Munk (…) pogłębia (…) poetykę komedii typu chaplinowskiego. (…) Szuka wzoru dla takiego obrazowego języka, który będąc prymitywny, niegotowy, pełen luzów, mógłby być przez to znaczący” („Andrzej Munk”, Warszawa 1964, s. 33). Takiemu zestawieniu filmów dwóch głównych reżyserów polskiej szkoły filmowej Ewelina Nurczyńska-Fidelska przeciwstawia swoją propozycję ich łącznego rozpatrywania, konstatując, że dzieła Munka mogą być odczytywane jako dopełnienie dyskursu prowadzonego przez Wajdę z tradycją romantyczną i problemami współczesności („Andrzej Munk”, s. 78).
W jednej ze scen „Lotnej” młoda nauczycielka Ewa (Bożena Kurowska), przygotowując się do lekcji w pustej klasie, zapisuje na tablicy temat: „Za co kochamy ojczyznę?”. Takie pytanie mógł przemycić w swoim filmie Wajda, Munk już by go nie zadał – przynajmniej nie na poważnie. Obaj twórcy jednak odnoszą się do rezerwuaru mitów i narodowych symboli, które takie – z naszej perspektywy wyjątkowo „niedzisiejsze” – zagadnienie powołały do życia. Wstępne założenie, że wszyscy Polacy kochają ojczyznę, charakterystyczne dla tematu sformułowanego przez nauczycielkę, w czasach nam współczesnych zostało zastąpione przez wskazanie, ironicznie przywoływane chociażby przez zespół T-Love w piosence „To wychowanie”: „Ojczyznę kochać trzeba i szanować / Nie deptać flagi i nie pluć na godło / Należy też w coś wierzyć i ufać / Ojczyznę kochać i nie pluć na godło”. A rocznicowy film o obronie Westerplatte na ekranach naszych kin zastąpiły postmodernistyczne, amerykańskie „Bękarty wojny”.
Utrwalona przez polską szkołę filmową mitologia związana z kampanią wrześniową jak czekała na swoją współczesną reinterpretację, tak czeka nadal. Może coś zmieni się w przyszłym roku? No chyba, że – tak jak w filmie Koterskiego – ćwierć budżetu dzieła Pawła Chochlewa pochłonie budowanie jakichś elementów scenografii, które potem trzeba będzie wysadzić w powietrze. A drugie ćwierć pójdzie na honoraria Pawła Małaszyńskiego i Bogusława Lindy, którzy w filmie mają zagrać.
„Lotna”. Reż.: Andrzej Wajda. Scen.: Andrzej Wajda, Wojciech Żukrowski. Obsada: Adam Pawlikowski, Jerzy Moes, Jerzy Pichelski, Bożena Kurowska. Gatunek: film wojenny. Polska 1959.
„Zezowate szczęście”. Reż.: Andrzej Munk. Scen.: Jerzy Stefan Stawiński. Obsada: Bogumił Kobiela, Maria Ciesielska, Roman Polański. Gatunek: komedia. Polska 1960.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |