Plastyka - recenzje
Roman Lewandowski
ZŁOTO I MIEDŹ PARERGONU
Marek Glinkowski jest artystą, który tworzy niejako w poprzek tego, co znajduje się w spektrum zainteresowań głównego nurtu wystawienniczego. A że z podobnym zjawiskiem mamy na co dzień do czynienia, łatwo przekonać się zwiedzając kilka "reprezentatywnych" galerii znajdujących się w ogólnokrajowej sieci galerii BWA.
Autor "Kolekcji" jest artystą, który odwołuje się w swej twórczości do malarstwa tematycznego, korzystając niejednokrotnie z pejzażowych czy batalistycznych klisz. Jednak faktycznie kontestuje on wyrobnictwo współczesnego malarstwa. Glinkowski, mimo młodego wieku, jest już w tej chwili zbyt dojrzałym twórcą, aby stawiać się jedynie w opozycji do zaistniałego status quo i do niego też ograniczać swoją wypowiedź. Jego "prace-nie-prace" czy "obrazy-nie-obrazy" są bez wątpienia rezultatem postkonceptualnego myślenia, co chyba wiąże się z faktem, że ten świeżo upieczony Poznaniak (a Tarnogórzanin z urodzenia) para się również działalnością wykładową i kuratorską. Jednak, co bardziej tutaj istotne, Glinkowski formułuje projekty, w których tak naprawdę najwięcej zależy od osoby oglądającej wystawę. Jego ekspozycje są czymś w rodzaju rebusu i przesłania. Są też samozwrotną refleksją i projektem raczej przyszłościowego myślenia nad rolą i charakterem "ikony" oraz generalnie - przestrzeni tego, co widzialne i niewidzialne.
Nie może więc dziwić fakt, że na wystawie w bytomskiej Kronice pojawiły się same ramy, a właściwie graficzne ich przedstawienia i jak najbardziej "realne" tabliczki z mosiądzu. Te ostatnie nie posiadają żadnego grawerunku i opisu, ale świecą odbitym światłem galerii. Całej prezentacji towarzyszy pokaz filmów "Tradycja" i "Kronika", w których odbiorca jest uraczony płynącym z offu komentarzem, jaki zwykło się umieszczać w filmach edukacyjnych o sztuce. Glinkowski skonfrontował go z własnymi "nie-obrazami". W przypadku "kolekcji c.d." interesujące wydaje się być podjęcie na nowo dyskusji nad funkcją "muzeum" oraz "kolekcji" w kontekście ponowoczesności, która wraz z technologią zmultiplikowanej reprodukcji i rozchwiania pojęcia "oryginału", podważa ich wiarygodność, sens, a nawet status. Jakkolwiek kolekcje stanowią dziś mechanizm napędzający rynek sztuki, ich idea staje się coraz bardziej dwuznaczna i szyta grubymi nićmi. Kiedy w grę wchodzą wielkie pieniądze, sztuka z reguły z niej wypada bądź sytuuje się na jej marginesach. Ten właśnie margines stał się dla Glinkowskiego najbardziej intrygującą witką, z której wypuścił swe interpretacyjne "kłącze". Praca nad tym projektem trwa już od dobrych kilku lat, co wiąże się pośrednio także z faktem, że eksponowane w galerii "ramy" są graficznego pochodzenia i mamy tu do czynienia z ich zreprodukowanym przedstawieniem w formie akwaforty, akwatinty czy mezzotinty. Poczucie "braku" jest tutaj rekompensowane przez grę fantazmatów, do których konstruowania artysta zaprasza odbiorcę. Jeśli "kolekcja" ma być według Glinkowskiego kumulacją ludzkiego obrazowania, to dzieje się to zapewne w związku ze współczesnym przeładowaniem świata reprezentacji za sprawą mass mediów. Podobna strategia może zostać odczytana jako budowanie obrazu myśli, która jest już wyczerpana nachalnością komunikatów wizualnych, jakimi bombardowany jest przeciętny odbiorca galerii, Internetu czy telewizji. Stąd waga, jaką przykłada artysta do figury parergonu budującego porządek kolekcji i zarazem próbującego dać wyobrażenie o jej zawartości. Z niego bierze się cała potencja naszej wyobraźni. Jej przeludniona biblioteka - zdaje się mówić Glinkowski - powinna być przewietrzona. Dlatego sam podejmuje się zarysowania i zsumowania jej potencji, ograniczeń, wartości. Ramy mogą świecić niegdysiejszym złotem i miedzią na przekór ich wizualnemu świadectwu. Odbiór i delektowanie się obrazem są więc uzależnione od siły sprawczej naszej percepcji i zdolności do konceptualnego myślenia.
Zadanie, jakie stawia przed odbiorcą Glinkowski, jest nieco z ducha prac Sherrie Levine. W obu przypadkach mamy bowiem grę z tradycją modernizmu. Jeśli Levine zawłaszcza prace innych artystów, by rozmyć pojęcie oryginalności i zdestabilizować status dzieła, w rezultacie zatem - jak piszą krytycy - wywołując "duchy" duchów, to Glinkowski powołuje "duchy" parergonu, by osiągnąć zbieżny cel. Co prawda dyskurs z obowiązującymi estetykami przebiega tu na nieco innych płaszczyznach, ale w obu przypadkach kluczowy wydaje się kontekst i peryferia dzieła, artysty i jego schedy czy kolekcji. U Levine manipulacja jest jawna i nie pozostawia złudzeń, u Glinkowskiego utowarowiony "obraz" można odzyskać bądź stworzyć siłą własnej wyobraźni. Wystarczy sięgnąć poza ramy, na metalowe tabliczki, które - miast opisem - świecą tekstem ikonograficznym. Możemy na tych "peryferiach" odnaleźć obraz świecący odbitym blaskiem sal wystawowych. I w tym też sensie mamy tu do czynienia z kreowaniem nowej sytuacji przestrzennej i sztuką spod znaku site-specific. Dlatego trudno się nie zgodzić z artystą, kiedy pisze w tekście towarzyszącym wystawie, że jego kolekcja jest "wyjątkowo poważna, wręcz patetyczna, charyzmatyczna, głęboka, trwała i cenna". Rzecz w tym, aby uruchomić wszystkie w niej zawarte kody - symboliczny, hermeneutyczny, poznawczy, retoryczny czy wreszcie... estetyczny. Ta podróż może okazać się nader zmysłową szansą na wyłonienie bądź odbudowanie dzieła z zamętu dzieł.
Marek Glinkowski: "Kolekcja c.d.". Galeria Kronika, Bytom - maj/czerwiec 2004
