do strony głównej

Plastyka - Walk`man

Artur Tajber

AKTUALNOŚĆ. AKCJA ULICZNA

Sztuka nie sztuka



Tytuł ten urodził się ot, tak sobie. Nic właściwie nie znaczy, można się, co najwyżej, domyślać jakiejś intencji, na przykład: "sztuka nie jest sztuką", "to nie sztuka jest sztuką", "jest i sztuka i nie-sztuka" itd. Takim go jednak pozostawię, bo chciałbym bardzo napisać coś o niejasnym przeczuciu, które łatwo pryska w ubraniu ze słów. Nie jest ono - jak mi się wydaje - moim własnym odkryciem czy wynalazkiem, lecz raczej właśnie wymaga nowego ujęcia, aby odzyskać władzę nad rzeczywistością, by odzyskać zdolność jej ujmowania.

Przeczucie, o którym mowa, ma swoje tło. Jest nim pogłębiający się kryzys kultury, rozszczepienie rzeczywistości. Nie chcę traktować tego stanu ogólnie, wystarczy wspomnieć o całkowitym braku zrozumienia pomiędzy przedstawicielami różnych opcji sztuki obecnych we współczesnej kulturze. Różnych nie tylko na osi tradycjonalizm - nowoczesność, zachowawczość - eksperyment, ale i w obrębie każdej z tych formacji w zależności od kontynuowania poszczególnych ich wątków. Jedną z cech obecnego stanu wydaje mi się nadmierna skłonność do uogólnień opartych na wąskich wycinkach ludzkiego doświadczenia. Budowanie obrazu świata na wąskim doświadczeniu (również na wyselekcjonowanej literaturze, na wybranych podręcznikach, w porozumieniu z niektórymi tylko filozofiami - i przy wynikającym z niewiedzy odrzuceniu innych) daje iluzję łatwego bezpieczeństwa doskonale symetryczną do czerpania satysfakcji z uprawiania ograniczonej praktyki, poruszania się w obrębie przyjętej definicji. Dzisiejszy świat przeraża wielu swą mnogością. Najłatwiejszą obroną jest cofnięcie się w eskapizm, w sekciarstwo, w plemienność. Zachowania intelektualistów i artystów bywają zastanawiająco zbieżne z nieświadomymi reakcjami społecznymi - łatwo jest je porównać z plemiennością ruchów nacjonalistycznych, po-kontrkulturowych, quasi-politycznych, pseudo-religijnych.

Wydaje się to trochę tak, jak próba opisania świata przez odwołanie się do jego wcześniej obowiązujących postaci, oczywiście już nie istniejących w swej pierwotnej funkcji, jak spłaszczanie teorii wielkiego wybuchu obrazem dysku wspartego na grzbiecie słonia.

Jedną z wielu cech naszego dziwnego świata jest wysoki stopień specjalizacji i powszechność, szeroka dostępność jej produktów. Inną, dominacja dystrybucji nad odbiorem. Obie te cechy rzutują na formę i obyczaj sztuki oraz sposób obcowania z nią. Patrząc z takiej perspektywy i wiedząc, jak bardzo wszelkie formy sztuki ulegają modyfikacji przez sposób ich publicznego funkcjonowania, nie można oprzeć się refleksji, że indywidualny byt artystyczny, dzieło, są zależne dzisiaj bardziej niż kiedykolwiek od ich podania. Że strategia prezentowania sztuki musi być uwzględniana jako immanentny jej składnik, jeżeli nie chcemy poddać się manipulacji.



Co to znaczy? To mianowicie, że autor dzieła nie może nie starać się przewidywać losów swojej pracy, musi je kreować i włączać w jej strukturę. Musi to robić tak, by z istotnym przesłaniem dzieła nie można było zrobić czegoś wbrew jego naturze, wbrew formie, wbrew intencji - nie niszcząc samego dzieła. Sztuka musi mieć dzisiaj zapalnik, czy też może bezpiecznik, niszczący ją w momencie nadużycia i manipulacji.

Jak to się robi? Różnie. Jest wiele indywidualnych inwencji zmierzających do tego celu i nie sposób ich uogólnić. Na pewno odpowiedzią na tą konieczność są wszelkie realizacje efemeryczne, akcyjne, które istnieją w pełni wyłącznie w momencie współobecności autora i publiczności. Na pewno zjawisko funkcjonowania coraz to większej ilości artystów - animatorów - wydarzeń/zjawisk - artystycznych jest taką odpowiedzią na równi z mnożeniem się sieci międzynarodowych porozumień, sieci współpracy pomiędzy autorami dzieł i autorami form ich dystrybucji, bardzo często kreujących wspólnie zjawiska, w których zatraca się granica pomiędzy artyzmem poszczególnego dzieła a sztuką podawania dzieł publiczności. Rodzi się bez wątpienia nowa forma odpowiedzialności artysty za swe dzieła - bezpośredniej odpowiedzialności przed widzem. Ulega zmianie podstawowa forma dzieła sztuki, zanika powoli dzieło-produkt stojące pomiędzy nadawcą i odbiorcą. Dzieło staje się coraz bardziej podatne na interakcję, zmienne, procesualne.

Niestety, druga twarz tego stanu rzeczy to inwazja pośredników, organizatorów i kuratorów, żądnych władzy i sukcesu, lansujących swe "hierarchie wartości" i trzymających z przedstawicielami różnych form władzy. Kurator - autor wystawy czy koncepcji prezentacji dzieł sztuki zastępuje artystę - autora dzieła sztuki; kurator zastępuje krytyka i cenzora, staje się wszechwładnym dystrybutorem coraz bardziej anonimowej produkcji artystycznej. Większość "kuratorów" popada w przedwczesną euforię i przed czasem głupieje - to skutek upojenia pozorem władzy (skądinąd znana przypadłość artystów).

Miłość-strach-nienawiść Wiem z własnego doświadczenia, że nadmierna - być może - miłość do czegoś łatwo rodzi lęk przed swoim przedmiotem, lęk o ten przedmiot, od którego krok już tylko do obsesyjnej nienawiści. Truizmem jest bowiem przypomnienie, że miłość idealizuje a rzeczywistość ponosi za każdym razem porażkę w konfrontacji z ideałem. Czy może istnieć miłość pokorna, miłość rzeczy takiej, jaką jest? Zapewne może, jako roszczenie jednak, czyli że wiara w taką miłość sama w sobie jest ideałem, któremu nie może sprostać praktyka. Gdy coś można pomyśleć, nie znaczy to od razu, że można to zrobić (czy też, że to co zrobimy jest właśnie tym, co wcześniej było pomyślane); gdy coś robimy, praktykujemy bezrefleksyjnie (myślę o refleksji ogólnej, całościowej), nie znaczy to, że potrafimy to nazwać, określić, ująć -w odniesieniu do całej reszty.

Przykład własny (może dla wielu nie do wiary): kocham malarstwo, jego historię i tradycję, kocham wiele obrazów namalowanych. Dzisiejszy świat nadmiaru, w tym nadmiaru obrazów, ich replik, kopii, reprodukcji; w tym osób mniej lub bardziej szczerze przyznających się do tej samej miłości, powoduje że boję się o malarstwo, odrzucam większość obrazów i ich autorów. (jak można szanować obrazy malowane po to, by reprezentowały "malarstwo"? - vide Ciecierski i inni betoniarze w paski). Odrzucam, bowiem nie czuję się pomiędzy nimi dobrze, a moje wobec malarstwa emocje w tym środowisku ulegają erozji i dewaluacji. Nie nienawidzę malarstwa, lecz "malarskość" nie jest już więcej kategorią wyróżniającą przedmiot mojej miłości. Tak samo jak "fotograficzność", "rzeźbiarskość", "filmowość", "muzyczność"... i tak dalej. Nie jest to miłość zawiedziona, lecz rozczarowana, przy czym nie miłość, nie uczucie tutaj traci na intensywności, lecz jego przedmiot zatraca zdolność ogniskowania emocji.

Emocje, które mogą być związane ze sztuką, filozofią, nauką, a po części również i z religią, mogą (choć nie muszą - takie przypadki jednakowoż potępiam) mieć wiele cech bezinteresowności. Na pewno mogą być bezinteresowne w sensie potocznym, czyli nie nastawione na materialny, doraźny zysk. Bywa, że ich bezinteresowność może sięgać znacznie dalej. Stawia je to na poziomie emocji, można by powiedzieć, transcendentalnych, gdzie mogą istnieć niezależnie od obdarowywanych nimi przedmiotów, skupiających soczewek. To tak jak ze strachem; małe dziecko boi się ciemności, pies kija, ktoś inny więzienia, braku pieniędzy, śmierci. Bywają jednak ludzie, którzy panicznie się boją i strach ten przenoszą na rzecz każdą. Wyobraźmy sobie etap następny, gdzie strach nie koncentruje się już na rzeczy, ludziach, zjawiskach; nie boimy się ich, lecz strach po prostu w nas jest, wierzymy w strach jako ideę. Tak można też wierzyć w miłość, dobro, umysł, sztukę... Emocja taka nie kibicuje już wybranym pionom, lecz zawiesza się nad szachownicą. W polu takiej emocji przestajemy widzieć sztukę jako bezprzedmiotową ideę czy też kolekcję wyselekcjonowanych przedmiotów, arcydzieł. Poznajemy ją jako procentowy składnik wielu różnych rzeczy i czynów, zamiarów i intencji, planów, marzeń, opowiadań. Poznajemy ją w wielu rzeczach nigdy dotąd nie nazywanych sztuką. Bywa, że nie dostrzegamy jej w pretensjonalności sztuki samej, w farbach malarza, glinie i stosach zżółkłych papierów, tak samo jak i w blichtrze telewizyjnych kamer i migotających monitorów. Łatwo jest nazwać sztuką coś, co "zawsze było sztuką" (a więc jeszcze jeden obraz, grafikę, rzeźbę - bez względu na ich wartość), lub coś, co wydaje się być wartościowe (cenne, niedostępne, poza zasięgiem możliwości) jak np. nowa technologia (a więc komputerową grafikę, trójwymiarowe symulacje rzeczywistości itd.).

Aktualność Wszyscy wiemy co to znaczy, i wiemy, niejako czujemy, co to jest. A jednak, gdy chcemy sprawdzić swą wiedzę, gdy chcemy dojść do większego stopnia precyzji - jesteśmy zaskakiwani. Tak jak i ja poczułem się zaskoczony w momencie, gdy uświadomiłem sobie, że tekst nad którym siedzę ("Aktualność" i kolejne podrozdziały są fragmentem autonomicznego tekstu, który rozpocząłem pisać w 1996 roku jako część projektu "Akcja Uliczna") będzie od pewnego momentu rozrastał się do przodu. Nie tak jak książki, które się czyta (niewiadoma przesuwa się w trakcie czytania coraz bardziej do tyłu, na dalsze strony), lecz ruchem wahadła. Najpierw rekonstrukcja, od dzisiaj, przez wczoraj do przedwczoraj, potem rejestracja, od dzisiaj do jutra. Moment początkowy, skutkiem skutków, pozostanie coraz bardziej wewnątrz. A na dodatek te wszystkie skoki, stany zawahania, retrospekcje. Gdy tekst staje się narzędziem pomiaru, rejestracji, barometrem i chronometrem. Wtedy tekst, bywa, kołysze się przed oczami.

Przedmiot trwa - fenomen się zmienia; fenomen trwa - zmienia się przedmiot.

Właśnie napisałem te słowa, właściwie przepisałem ze swojego własnego, innego tekstu, do którego trafiły w szerszym cytacie. Przepisując zachowałem sens. Zmieniłem trochę formę, jednak chyba właśnie o to chodzi. Chcę ten fragment umieścić koło dwóch innych : "wyższość istot rosnących nad rzeczami robionymi", "lęk sztuki przed sztuką".

Wszystkie trzy razem przenoszą sens, ten właśnie sens, który tak trudno uchwycić inaczej. Nie, to nie tak, nie przenoszą tego sensu słowa, ani zestawienie tekstów. Wydaje się tylko, że w tych trzech oderwanych zdaniach doszedłem najbliżej, że w tym właśnie momencie nie wydaje się już możliwe pójść dalej.

Akcja Uliczna W styczniu tego roku (1996) podjąłem decyzję zebrania i usystematyzowania przejść po ulicach miast, spacerów pochodzących z różnych okresów i różnie zapisywanych. Idea nadania jednolitej formy wielu (choć nie wszystkim) "akcjom" realizowanym w długim okresie czasu nurtowała mnie już od dawna. Same akcje rozpoczęły się bezwiednie i samorodnie. Wynikały początkowo z ledwie uzmysłowionej potrzeby; ich źródłem była instynktowna konieczność. Uświadomiona potrzeba notacji przebytej drogi zaczęła dawać się odczuć gdzieś około roku 1977.

Akcja uliczna nie jest więc wymyślonym projektem czy założonym programem. Nie jest też "akcją" w sensie czegoś, co podejmuje się z jakiegoś powodu i nakierowuje na cel. Nie jest akcją w rozumieniu sztuki, aż do momentu, w którym nie wyobraziłem jej sobie jako czegoś osobnego i nie poddałem dalszemu kształtowaniu.

Jak wspomniałem, trudno jest dzisiaj precyzyjnie określić moment, w którym zauważyłem, czy też przyłapałem się na chodzeniu, które było trudne do uzasadnienia. Jestem pewien, że stało się to w miejscu, w którym byłem gościem, którego nie znałem. Dość wcześnie też zauważyłem różnicę pomiędzy chodzeniem po mieście, a wędrowaniem w otwartej przestrzeni - po polach, lasach i górach. Chodząc po mieście mamy ograniczoną możliwość dokonywania skrótów, chodzimy ulicami odpowiadającymi koncepcji komunikacji związanej z ideą miasta.

Po miastach chodzi się różnie. Są miasta, po których chodzenie wciąga i pasjonuje. Również ulice różnią się nośnością. Bywają takie, które noszą nas długo i zachęcają do kontynuacji drogi, są też jednak uliczki, z których niemal natychmiast musimy zboczyć. Są też miasta, w których bywam stosunkowo często, i po których chodzę (bo muszę), lecz które równocześnie nigdy nie wytwarzają tej szczególnej atmosfery niezbędnej, by uznać przebytą trasę za coś szczególnie znaczącego. Bywa też tak, że miasta znane zbyt dobrze przestają prowokować do bezwiednych wędrówek, lub wymuszają błądzenie wciąż tą samą konfiguracją ulic.

Usystematyzowany zbiór ulicznych akcji zawiera tylko najwyraźniej utrwalone (w pamięci, w zapisie) i naj-ważniejsze przejścia ulicami wybranych, zachęcających do chodzenia miast, w których bywałem w latach 1977-1995.

Bezpośrednim bodźcem do podjęcia decyzji o opracowaniu tego zbioru stało się zjawisko zaobserwowane w listopadzie zeszłego roku, gdy stanąłem na moście Lagan w Belfaście. Niebo przysłoniła niespotykana ilość ptaków, które ogromnymi chmarami wirowały nad rzeką i miastem. Poszczególne grupy wirowały niezależnie, naprzemian skupiając się i rozpraszając. Obserwowane w dłuższym czasie wydawały się jednak ukazywać wyższy, nadrzędny porządek organizacji ruchu.

Nie wiem, ile o tym porządku może wiedzieć pojedynczy ptak. Nie wiem, ile mogę wiedzieć ja sam - ile się mogę dowiedzieć - krążąc ulicami miast.

Oczywiście, może to być natręctwo myśli, obsesja każąca łączyć ze sobą właśnie te, a nie inne, przypadkowo wybrane rzeczy. Dobrze o tym wiedzieć, lecz warto też sprawdzić (o ile da się to sprawdzić?). Czy trzy wyrwane i oderwane zdania mają jakiś rzeczywisty związek z wieloletnim chodzeniem po miastach? Czy łączy je tylko emocja, zbieg okoliczności?

Pierwsza wątpliwość Tak, chciałem kontynuować przed Aktualnością. Może tak by i było właściwie, przecież jest to już aktualność przeszła? Lecz, z drugiej strony, gdyby wszystko i wszędzie określać przez "aktualność" (dalszą, bliższą, mniej - bardziej - byłą?), do takiej dojdziemy, o której już nic sensownego powiedzieć nie można ponad: "tak, podobno coś takiego było kiedyś". Jest jeszcze inny punkt widzenia, bo aktualność to niekoniecznie teraźniejszość (prosta) - przecież i przeszłość może być aktualna (dzisiaj, ale i w każdym określonym czasie!). Aktualność to niekoniecznie teraźniejszość, ale "TO co w AKCIE", bardziej czynność niż moment, raczej pół-idea/pół- przedmiot. Aktualność, to jest TO, co "w tym momencie" - czynne.

Tak więc zrezygnowałem z wejścia przed Aktualność. Bo tutaj jest ona (czyli TO) w momencie nieokreślonym (moim teraz, moim jutro - czy moim wczoraj; może nie w moim, a twoim? - gdy czytasz). I ponieważ "aktualność" w tym, naszym przypadku znaczy tyle, co "to, co w akcie inicjacji", "to, co daje początek", rezygnuję z dopisywania spraw bieżących zawsze na początku. Będę to robił po Aktualności i po Akcji ulicznej. A - być może - i po Pierwszych Wątpliwościach. Czy jest to brak konsekwencji? Nie mam jasnej odpowiedzi, w gąszczu czasów należy się kierować intuicją (nigdy nie wątpiłem, że osnową intuicji jest żelazna, choć ukryta - logika). W każdym razie faktyczny moment początkowy Akcji ulicznej, czyli przystanek na Moście Lagan i TAM podjęta decyzja równoczesnej rekonstrukcji byłych przejść i zapisywania nowych, czy styczniowe postanowienie podjęcia systematycznej pracy, a może to nie ten moment, tylko ptaki, a ja byłem przypadkowym świadkiem zdarzenia, które to rozpoczyna... W każdym razie, "TO" trochę się z czasem rozmazuje i chowa wewnątrz tekstu. Tak - bez wątpienia - powinno być, jest to zgodne z naturą rzeczy (i kulturą), jednak - jako, że nie chcę być tylko biernym świadkiem, chcę pozostawić choć symboliczną wskazówkę, gdzie szukać początku nici.

Rok 1995, pomimo że decyzja zapadła dopiero w listopadzie, to rok najbardziej kompletny. Zapisy są prawie systematyczne i rzetelne. Wciąż mam wątpliwości dotyczące kilku fragmentów, podejrzewam zagubienie kilku ulic, lub przejść, pasaży. Bezskutecznie poszukiwałem ich na mapach i planach miast, które okazują się znacznie mniej dokładne, niż pierwotnie myślałem. Im dalej wstecz, tym być może będzie gorzej, choć w kilku przypadkach notatki wydają się być zadziwiająco dokładne. Zdumiewające, jak różnią się pomiędzy sobą "dokładność mapy", "dokładność pamięci" i "dokładność notatek".

Chodząc ulicami robimy kilka rzeczy równocześnie. Wyliczę tylko tych kilka, które wydały mi się ważne w momencie, gdy rozpocząłem szukanie sensu bezwiednego chodzenia.

A więc, po pierwsze, chodzimy po powierzchni obrazu, który można zobaczyć z góry, z większej wysokości, z lotu ptaka. Chodzimy labiryntem planu miasta w skali jeden do jeden. Trochę tak, jak widzimy muchę chodzącą po gazecie.

Po drugie, przesuwamy się względem szeregów budynków, które ograniczają, zawężają horyzont, prowadzą nas. Oglądamy je trochę tak, jak ogląda się pod światło naświetloną kliszę: od lewej do prawej, od prawej do lewej i zwrot, następny odcinek. Wszystkie te odcinki można ułożyć w szereg równoległy do linii czasu.

Po trzecie, wbijamy się w nieznaną przestrzeń. Każda dotychczas wiodąca nas ulica to korytarz w przestrzeni, częściowo znana, lecz potencjalnie niepoznawalna i nieskończona, przestrzenna ciągłość. Każda kolejna przecznica jest sztolnią, którą możemy wybrać i wyborem tym utorować, stworzyć. Wybierając każdą kolejną ulicę, stwarzamy na nowo rzeźbę, czy może jej negatyw, tak jak stworzenie ziemne drążące w glebie korytarz.

Po czwarte, toczymy się, ulice są tylko ramą, która jak rytm odmierza możliwość skręcania, są miarą regulującą i krępującą naturalną potrzebę ruchu. Być może - bez ulic - musiał bym wirować, pulsować, chodzić wkoło. Ulice ujmują biologię ruchów w porządek geometrii.

Po piąte, dajemy się nieść, ulice - jak wcześniej już mówiłem - mają swoją nośność, same są powodem ruchu, wciągają w głąb, niosą, czy też nudzą i zmuszają do zmiany kierunku, do poszukiwania nowego narkotyku. Zazwyczaj narkotyki sprzedawane są na rogach ulic.

Zawsze się zastanawiałem, co się dzieje, gdy kolejny raz wkraczam na przechodzoną już wcześniej ulicę, czy dokonuję jej nowego nagrania, czy nowym przejściem wymazuję, czy też dogrywam poprzednie. Może tak, jak dogrywa się ścieżki na wielośladowym magnetofonie, jest też podobieństwo do gramofonowej igły penetrującej raz po razie ten sam rowek, lecz coraz bardziej w tym rowku skrzypiącej, wyrabiającej płytę, niszczącej dźwięk. Kolejne przejścia mogą nakładać się jedne na drugie, jak kolejne warstwy, zwoje, poziomy. Miasto rośnie, przybywa mu pięter. Nie jest to jednak wzrost jednokierunkowy, gdyż wystarczy chwila nieuwagi (uwagi?) i piramida się zapada. Wpadamy w niższe poziomy, błądzimy między epokami, możemy czasem dostrzec własne plecy. Dałbym głowę, że kilka razy widziałem na ulicy dawno nie odwiedzanego miasta siebie sprzed lat. Przecież dobrze wiemy, że czas nie wszystkim jest jednako łaskawy i nie wszędzie płynie z tą samą prędkością.

A przecież to nie jest wszystko. Z czasem, z ilością i bogactwem miast, dochodzimy do momentów, gdy w odwiedzanym po raz pierwszy potrafimy odnaleźć miejsca już dobrze znane.

---
Okres powyżej to ciągłość, odkrywanie nowych miejsc i powroty. Nie ma okresu poniżej, nie ma ciągłości. Nawet powrót w znane z innej epoki miejsca jest inny, ma w sobie coś z archeologii. Zawsze jest związany z mocnym uczuciem tęsknoty, z chęcią wskrzeszenia. Reinkarnacja wstecz, wcielenie w przeszłość.

Każdy powrót ma w sobie coś nostalgicznego, znacznie bardziej niż pożegnania. Dopiero gdy wracam pojawia się pełny wymiar czasu, rzeczywista zmiana rzeczy (to - tamto), dopiero wtedy zdajemy sobie sprawę z ułomności umysłu. To, co z dnia na dzień odbieramy jako figle pamięci (nie trafić na ulicę, zapomnieć jej nazwy, pójść gdzie indziej), po wielu latach łączy się z rozpadem i wzrostem, bezpowrotną zmianą tego, gdzie jesteśmy i tego, co pamiętamy.

Jak się może to mieć do czasu naszego ciała, do zegara zamkniętego w naszej głowie?

Chodząc, "schadzamy", zużywamy ciało, (nasze ciało trze o ciała ulic), każdy z zegarów wycenia stopień ich zużycia na swój własny sposób. Zegary ulegają zużyciu chodząc w nas samych, gdy my chodzimy z nimi, gdy przenosimy je z miejsca na miejsce, z ulicy na ulicę.

Chodzę po Sztuce

Bluźnierstwo
(po ulicy)

(maj 03 / wrzesień 03)
Psion
...no więc - ogłoszenie wystawy i sympozjum n/t "bluźnierstwo w sztuce" albo może religia a religijność, kwestia sporu światopoglądowego, konfliktu światopoglądowego... a wolność wypowiedzi (w tym artystycznej).

Prawdę mówiąc, to kompletnie nie wiem, co zrobić z problemem pozycji sztuki w mediach. Z jednej strony problem Riefenstahl, z drugiej fałszyi idole - może punkt zaczepienia to "fałszywy idol"? Gdzie złapać problem? Gazeta, dziennik TV, portrety i nazwiska polityków - koneksja, powiązanie - a może zupełny odwrót? "PRACOWNIA"? sypialnia z gabinetem - pracownio/galeria - księgarniosklep.

zbudować model i określić
zawartość - gdzie tu
kompromis?

Balans pomiędzy życiem prywatnym, wewnętrznym a życiem publicznym - na ile artysta żyje życiem publicznym? Czy tylko jako artysta, czy też jako obywatel? A co powiedzieć na termin "sztuka obywatelska"? Kontekst "krytyczności sztuki" - problem buntu ma aspekt społeczny, stąd sztuka buntu postrzegana bywa jako aspołeczna. A burzenie, zwłaszcza gdy jest skierowane w przestrzeń symboliczną, w większym zazwyczaj stopniu jest konstruktywne, niż np. moralizowanie.

Problem pomiędzy religią i sztuką jest w tym, że obie realizują się w sferze symbolicznej. To musi prowadzić do konfliktu, jeżeli jedna nie służy drugiej. Pozostałe konflikty sztuki są prostsze i łatwiejsze do rozsądzenia - dlatego politycy odwołują się tak często do religii, gdy atakują czyjś światopogląd.

Zasadniczego wyjaśnienia wymaga pogląd, że mamy do czynienia, po pierwsze - ze sztuką "dla sztuki", czyli jakąś formą tautologiczną skierowaną na samą siebie, zajmującą się "wewnętrznymi" problemami właściwymi dla sztuki samej; po drugie - ze sztuką zaangażowaną, społecznie lub w inne "pozaartystyczne" sprawy. W tym drugim przypadku zazwyczaj mówi się o sztuce kontestującej, sztuce buntu i sztuce "krytycznej".

Wyjaśnienia wymaga stosowanie tych kategorii w płytkim opisie i systematyzacji. O przypisaniu kategorii decydują bowiem wtedy zazwyczaj albo cechy zewnętrzne, albo przynależność do pewnych grup lub linii genealogicznych. Etykietowanie takie determinuje zjawiska na dystans znacznie przekraczający ich faktyczne cechy i wypacza odbiór. Nieprecyzyjne użycie terminu sztuki krytycznej segreguje świat sztuki na rzekomych pięknoduchów i artystów odpowiedzialnych za pozornie od sztuki ważniejsze idee, z którymi ich dzieła czy działalność bardzo często nie mają wiele wspólnego.

Chciałbym przenieść uwagę na inny aspekt twórczości. Mianowicie na kontekst wewnętrzny i zewnętrzny aktu, wobec których można analizować każde zjawisko z odrzuceniem na drugi plan jego cech incydentalnie "politycznych". Kontekst "polityczny" ma każde zachowanie publiczne, jednak jego jaskrawość nie może być wyłącznym wyróżnikiem. Rezonans publiczny jako kryterium jest bowiem bardzo ryzykowny i prowadzi zawsze do eskalacji trywialnych środków zbliżonych do polityki marketingowej - wchodząc w taką spiralę jako artysta czy krytyk łatwo ulegamy nastrojom tłumu, tracimy właściwy głębszej refleksji dystans. Doraźny efekt łatwo przysłania pozytywne przesłanie i nie pozwala się skupić na określaniu prawdziwie własnego stanowiska.

Tak wiec każda sztuka, każde dzieło, każda wypowiedź - oscylują pomiędzy potrzebą określenia siebie i własnego języka, a użyciem tegoż do artykułowania stanowiska wobec otoczenia. Nie ma to wiele wspólnego z podziałem na "formę" i "treść". Zarówno samookreślenie, jak określanie się wobec, mają podobny charakter i przenikają się nawzajem, są nierozdzielne i wzajemnie uwarunkowane. Każdy impuls do wewnątrz jest równoczesnym pobudzeniem impulsu na zewnątrz. Dla każdego indywiduum i każdej indywidualnej historii balans pomiędzy - jak to na wstępie nazwałem - kontekstem wewnętrznym i zewnętrznym jest sobie właściwy. Można powiedzieć, że każdy element aktu, działania, można - bez względu na ich cechy - opisywać w obu kontekstach. W zależności od wielu czynników: intelektualnych, psychosomatycznych, od światopoglądu... i tak dalej - przyjmuje on (balans) różne proporcje.

Z mojego punktu widzenia tylko taka ocena może dać asumpt do uogólnień. Na pewno nie prowadzi do tego przedwstępna segregacja kojarząca mi się wyłącznie z kulturowym apartheidem.

Widzę ogromną skłonność ludzi zajmujących się sztuką do bezrefleksyjnej, apriorycznej i zapiekłej segregacji gatunkowej w sztuce. Sytuacja zagrożenia związana z reakcją (reakcjonizmem) polityków i administracji w przypadkach takich jak casus Nieznalskiej, jak powrót cenzury i list proskrypcyjnych, zapisów na określoną działalność lub nazwiska, usuwanie niewygodnych, zbyt samodzielnych osób ze stanowisk, pogłębia to zjawisko. Paradoksalnie zagrożenia te nie konsolidują artystów, intelektualistów - raczej prowadzą do wzmożenia konkurencji w tych środowiskach. Zamiast skupiać się na wyraźniejszym określaniu, wyodrębnianiu zjawisk mnożymy doraźne strategie i walczymy o indywidualną pozycję.
Wspomniane zagrożenia nie są jednak - moim zdaniem - związane li tylko z sytuacją czy pozycją sztuki. Mają szerszy wydźwięk i odnoszą się do pojęcia i praktyki wolności obywatelskich w ogóle. Walka o szczególną w tej sytuacji pozycję sztuki jest nie na miejscu, prowadzi bowiem w dokładnie odwrotnym kierunku - do umacniania barier pomiędzy wolnością symboliczną i faktyczną. To nie wolności obywatelskie są pochodne od wolności w sztuce, lecz wolność artysty, wolność twórcy jest gwarantowana w ustroju obywatelskim!

Artyście jest wolno dokładnie tyle, ile obywatelowi - tylko co najwyżej inaczej. Naruszać granice, ingerować w czyjąś prywatność, wreszcie bluźnić - wolno artyście, dlatego, że ma do tego prawo każdy obywatel. Jeżeli tak nie jest, to czy wyobrażacie sobie legalną procedurę pozbawienia artysty immunitetu?!

Pozostaje oczywiście kwestia granic. Zawsze jest granica działania, poza którą można stwierdzić czyjąś krzywdę. Żadna z tych granic nie jest stała, wszystkie są ruchome i poruszanie się na ich ostrzach nie jest do końca bezpieczne. Prowokowanie takich niebezpieczeństw dla nich samych nie powinno być jednak racją bytu, bo może prowadzić do zjawisk podobnych korupcji.

A co do bezpieczeństwa - sfera niebezpieczeństwa, sfera graniczności, zawsze były atrakcyjne i bywały konstruktywnie odkrywcze. Mamy tu do czynienia ze zjawiskiem ryzyka, z którym musimy się pogodzić. Nie ma ryzyka bez zagrożenia, gdyby dać komuś licencję na bezpieczne ryzyko, wywrócilibyśmy hierarchię pojęć opartych na logice i zniszczyli tkankę społeczną. Licencja na bezpieczne ryzyko, tak jak licencja na zabijanie - prowadzi prosto do akceptacji przemocy, instytucjonalnego terroru, totalitaryzmu. A z drugiej strony - nie ma "dobrej" sztuki bez ryzyka.

Widzę w obecnej sytuacji jedyną drogę, jedyną strategię działania, która może prowadzić do lepszego. Jest nim walka o wolności obywatelskie w takim sensie, by w sytuacji ryzykownej zarówno performer (używam tego określenia literalnie, jako synonimu postawy w akcie komunikacji społecznej), jak i jego odbiorca i krytyk, bez względu na miejsce zajmowane w społeczno-politycznej hierarchii, w momencie interakcji obarczeni byli zagrożeniem kolizji, ryzyka i niebezpieczeństwa po równo.

Bo co na przykład znaczy "obraza uczuć religijnych", gdy jej przedmiot nie jest bezpośrednio skierowany do osoby skarżącej? Moim zdaniem li tylko tyle, że pogląd wygłaszany jest nie do zaakceptowania przez odbiorcę. Może to znaczyć z kolei tylko tyle, że mamy sytuację dokładnie symetryczną, że "obraza" jest obosieczna. Zabraniający używania np. krzyża muszą sobie uświadomić, że redukują swą wiarę i poziom emocji do poziomu obrony znaku towarowego. Jeżeli istnieje zarzut "obrony uczuć religijnych", to wcześniej, czy później pojawi się zasadność zarzutu "obrazy uczuć nie-religijnych" i biada wtedy wszystkim krzyżom w miejscach publicznych!!

Nie jest to kwestia tolerancji, lecz wzajemności i symetrii. Tylko tak można sprawiedliwie wytyczyć granice pomiędzy wolnością (również krzywdą) "twoją" i "moją".




Powyższe teksty pochodzą z nieopublikowanej książki Artura Tajbera Walk`man
 


| strona główna | film | plastyka | teatr | muzyka | literatura | kontakt | archiwum |