Plastka - temat miesiąca

TWORZĘ FILMY O KLĘSCE

Z Arturem Żmijewskim rozmawia Sebastian Cichocki

Sebastian Cichocki: Pytanie z gatunku banalnych: po co było studiować przez tyle lat na wydziale rzeźby, żeby teraz kręcić filmy? Czy zostało jeszcze coś ze Żmijewskiego rzeźbiarza w twórcy, który filmuje chór głuchych dzieci, Śpiewających Polską Mszę Maklakiewicza?

Artur Żmijewski: Gdy studiowałem rzeźbę, była ona dla mnie bardzo ważną sprawą. Zdawało mi się, że możliwości rzeźby są spore, że można nią wiele opowiedzieć. Okazało się jednak, że nie można. Nie da się wyrzeźbić chóru głuchych dzieci, śpiewających Polską Mszę Maklakiewicza.
Oczywiście studia w ASP wpłynęły na charakter moich filmów. Właściwy np. dla fabuły porządek opowiadania zastąpiony został w nich porządkiem pokazywania. Wątki w fabule rozwijają się w czasie. W rzeźbie tego nie ma, wszystko się już dokonało, zastygło w formie. Coś z tej właściwości rzeźby przeniknęło do moich filmów.
Początkowo ich głównym tematem było ciało, traktowane tak, jak rzeźbiarz traktowałby glinę. Interesowały mnie formy jakie może np. przybierać ciało poddane opresji. W filmiku "Powściągliwość i praca" (1995) pokazane są karykaturalne deformacje ciał mężczyzny i kobiety, którzy się nawzajem na różne sposoby ugniatają, ściskają, prasują, walcują, miętolą i tłamszą. W następnym filmie pt. "Ja i AIDS" (1996), którego tematem był niepokój jaki wzbudza w nas niebezpieczeństwo śmiertelnej choroby, dwie osoby biegnąc z przeciwnych kierunków, zderzają się ze sobą. Nagie ciała poruszające się w zwolnionym tempie trzęsą się tu jak galaretowate żelki. Po każdym zderzeniu rozchodzą się po nich fale jak po stawie, w którego toń rzucono kamień. Oczywiście najważniejszym wydarzeniem jest w tym filmie zderzenie dwojga ludzi - tak jak w życiu.
A po co było studiować? Dobra szkoła jest początkiem drogi, a nie jej końcem, może dać wiarę w uniwersalne narzędzie opisu świata. Tym narzędziem nie jest sprawność manualna lecz myśl - umiejętność koncentracji na sednie rzeczy, na samej jej esencji. W parze z nią idzie umiejętność druga: wyraźnego przedstawienia tego sedna, odrzucenie dekoracji, szumów i mętów.

S.C.: Wydajesz się obsesyjnie powracać w swoich pracach do wszelkiego rodzaju dysfunkcjonalności: zarówno fizycznej, mentalnej jak i społecznej. Nie wpływa na ciebie deprymująco robienie "filmów o klęsce"?

A.Ż.: Jest taki angielski neurolog: Olivier Sacks, który zajmuje się nie tyle dysfunkcją co deficytami. A zatem różnego rodzaju "brakami", powstałymi np. w wyniku uszkodzeń mózgu. Opisuje przypadki ludzi, którzy stracili widzenie kolorów, umiejętność rozpoznawania twarzy, pamięć krótkotrwałą albo poczucie lewej strony. I tak dla kogoś, kto stracił poczucie lewej strony, istnieje tylko to, co jest po stronie prawej. Utracona została sama idea lewej strony, w dodatku bez wiedzy o tej stracie i bez żalu. Jego świat, mimo tak wielkiego braku, dla niego samego jest pełny, kompletny. Z książek Sacksa wynika sugestia, że być może i my, pozornie zdrowi, kompletni też mamy jakieś braki, ale nie wiemy, że one istnieją. Pozostają dla nas niewidzialne.
Ale wracając do pytania... dysfunkcja, ułomność, choroba istnieją bardziej intensywnie niż normalność. Narzucają się, są impertynenckie. Wyróżniają się w tłumie, tak jak wyróżniają się w nim piękne kobiety czy piękni faceci. Dysfunkcja, ułomność, istnieją wyraźniej - naznaczone odmiennością. I ta odmienność jest uwodzicielska, podobnie jak uwodzicielskie i pociągające jest piękno.
Poza tym ludzie upośledzeni fizycznie lub społecznie wykonują większą niż inni pracę nad własnym istnieniem, większy jest ich wysiłek by być. Nie ma w nich tej nieznośnej lekkości bytu. I to się przekłada na siłę filmowego obrazu, czyni go bardziej przejmującym.
A deprymujący wpływ własnych prac? Tak on istnieje, osłabia wolę.Jednak te filmy o klęsce są w zgodzie ze mną. Nie chodzi tu przecież o klęskę życiowych przedsięwzięć. To raczej jest klęska egzystencji, klęska władzy nad materią. Wysiłek budowania, tworzenia, zachowywania porządku ściera się z anarchią, rozpadem rzeczy, z ich bezustanną deprawacją. Nasze życie kurwi się na naszych oczach, w naszej przytomności. Nieustająca konieczność powstrzymywania tej chuci wyczerpuje... Istnienie opisane człowieczym porządkiem wciąż zapada się w chaos. A my bezustannie się z niego dźwigamy, ograniczamy jego zasięg, ale on i tak pleni się wszędzie. Nawet wewnątrz nas samych, jak dzikie białko, wściekłość nowotworów. Jest erozją skóry, dychawicznością oddechu, niedostatkiem tlenu, afazją, agnozją, apraksją, tetraplegią...
Moje filmy nie tyle opowiadają o klęsce, co godzą się na jej nieustanną obecność. Na jej wszędobylskość. Są zwierciadłem jej obecności ale nigdy afirmacją. W istocie są bezsilną awanturą, pyskówką, w której moje inwektywy są niestety słabsze...

S.C.: Wiem że nosiłeś się z myślą zorganizowania wystawy pod hasłem "Dobro". Ekspozycja pod tym tytułem została zorganizowana w grudniu w galerii Raster. Przypadek spowodowany głodem misji społecznej w sztuce czy przywłaszczenie atrakcyjnego hasła? A przy okazji, czy taki pomysł wynikał ze zmęczenia tematami, o które pytałem cię w poprzednim pytaniu?

A.Ż.:Po kolejnych wystawach: "Ja i AIDS", "Parteitag", "SEXXX", przypisywano mi oraz moim koleżankom i kolegom chęć dręczenia publiczności obrzydlistwami i potwornością. Aby postawić tamę tym insynuacjom powstał pomysł wystawy, której temat brzmiałby: "Dobro". Pokazano by tam ciepło, czułość, przytulność, harmonię, altruizm, itp. A pro po misji społecznej to równie dobrze mogłaby się ona realizować w wymienionych już wystawach: choroby, zło, udręka seksualnych wyobrażeń... wszędzie tu potrzebna jest ludziom ulga.

S.C.: Skoro poruszyliśmy już wątek "misji", powiedz jaka jest wg ciebie rola artysty w społeczeństwie masowym, w społeczeństwie globalnym?

A. Ż.: No właśnie, jaka jest rola artysty? Artysta jest przecież na peryferii, na przedmieściu... Nie ma planu działań, bowiem sztuka to kaprys. I ta lekkość kaprysu pojawia się w na scenie publicznej bez dania racji, bez umotywowania, bez bezwzględnego społecznego celu - na zasadzie kaprysu właśnie, igraszki, zabawki... W społecznym dyskursie skomplikowana rzeczywistość redukowana jest do jednoznacznych stwierdzeń, prawie pewników. Artysta swoim działaniem przywraca im wieloznaczność, umieszcza na powrót w egzystencji. Czasem nawet drobne działanie artysty powoduje eksplozję wieloznaczności, niekoherencji i sprzeczności w świat jakoby zrozumiały. Sztuka nadaje rzeczom perspektywę egzystencjalną, wyposaża w uczucia. I tak np. chorobę opisaną medycznym cynizmem i lekarską jowialnością obdarza na powrót przerażeniem i ostatecznością. Podłącza człowieka do śmierci i skończoności. "Podoba mi się myślenie zachowujące jeszcze woń krwi i ciała." Inaczej mówiąc sztuka na przekór całemu racjonalizmowi, utylitaryzmowi, technologii i opisom świata ujętym w kategorie pożyteczności i scjentyzmu przywraca znaczenie słów Marka Aureliusza: "Długość życia ludzkiego - to punkcik, istota - płynna, spostrzeganie - niejasne, zespół całego ciała - to zgnilizna, dusza - wir, los - to zagadka".
Pozostaje pytanie jak to się ma do masy ludzkiej, do zasięgów globalnych. Oczywiście ma się nijak, sztuka działa lokalnie, indywidualnie, sączy swe jady powoli. Tłum nie jest zainteresowany sztuką, są nią zainteresowane jednostki, indywidua, rozproszone atomy.

S.C.: Czy zastanawiałeś się nad zrealizowaniem większej formy filmowej? Jeśli tak, jaki mogłaby ona przybrać kształt?

A. Ż.: Tak, mogłaby powstać większa forma filmowa. Jakiś powiedzmy na wpół dokumentalny zapis zainicjowanych przeze mnie zdarzeń. Albo może film na poły fabularny, ale dziki, aktorsko wyuzdany, sprzeniewierzający się samym rudymentom aktorskiego fachu, eksponujący zdradę aktorów.

S.C.: Co dzieje się z "Czereją", okrzykniętą w niektórych kręgach "najciekawszym artystycznym polskim pismem pornograficznym"?

A. Ż.: "Czereja" dawno już została zlikwidowana przez brak funduszy, ale pozostały pornograficzne zapędy. Pornograficzne, nagie opisanie świata ciągle jest pociągające. Pornografia życia z jego narowami i hucpą, z chorobliwą perwersyjnością i atrakcją domaga się wyrazu.



S.C.: Napisałeś, że w Twoich filmach nie ma pojedynczego człowieka, indywiduum znika. Nie boisz się oskarżenia o zamach na godność niepełnosprawnego człowieka?

A. Ż.: Rzeczywiście napisałem coś takiego w jednym ze swoich tekstów. Trzeba jednak zacytować cały fragment: "Przyzwyczajono nas do filmów portretujących ludzi niepełnosprawnych, w których opowiadają oni o swoim losie. W moich filmach tego nie ma. Nie ma pojedynczego człowieka, indywiduum znika. Jest fizyczność, materialność świata, której przekroczenie, przezwyciężenie jest niemożliwe. Te filmy nie opowiadają o tym, że pomimo niepełnosprawności inwalida np. mistrzowsko maluje stopami, albo mając amputowane ręce, wspina się po górach. Moje filmy opowiadają o tym, że niemożliwe pozostaje niemożliwym. A dla większości własna ułomność jest barierą nie do pokonania. Bo materialność świata pozbawia nas woli i wymusza rezygnację. Moi bohaterowie są w większości jak mnisi, praktykujący twardą regułę, która przyszła z zewnątrz".

W moim filmie "Na spacer" całkowicie sparaliżowani ludzie idą na przechadzkę. Oczywiście ich bezwładne ciała są animowane przez zdrowych mężczyzn - chód jest imitacją chodu. Zdrowi dźwigają chorych. Jeden z porażonych był chory na stwardnienie rozsiane. Nie władał swoim ciałem ale je czuł. To, co z nim robiliśmy w czasie zdjęć, sprawiało mu przejmujący fizyczny ból. A mimo to nie wycofał się, nie przerwał pracy, godził się, by ból trwał. Dlaczego to robił? Ponieważ wtedy nie był sam, rozmawiał z nami, opowiadał sprośne dowcipy... Zazwyczaj leży całymi dniami w swoim pokoju w domu opieki społecznej, nieobecny, nieistniejący tak bardzo, jakby był już martwy. Chętnie oddałby część swojej godności, by nie być sam.

S.C.: Jeżeli miałbym porównywać twórczość artystów wywodzących się z "Kowalni", przychodzą mi do głowy eksperymenty z ciałem przeprowadzane przez twórców spod znaku Young British Art, związanych z galerią Charlesa Saatchi'ego. Zauważasz tu podobne wątki, sposoby przekazu, pewną perwersję, która łączy młodą sztukę polską i anglosaską?

A. Ż.: Eksperymenty z ciałem? Mówiąc tylko o ciele dotykasz zaledwie naskórka zjawisk, powierzchni, zajmujesz się morfologią. To tak, jakby mówiąc o rzeźbie, skupiać większość uwagi na rodzaju użytej gliny. Tu nie o ciało chodzi, rozmawiamy o ludziach. Ciało jest tylko medium, vehiculum niosącym treść. I to ona właśnie jest głównym bohaterem.
Jest taki meksykański artysta: Santiago Sierra. On np. wytatuował poziomą krechę o łącznej długości 140 cm na plecach czterech kobiet. Zapłacił im za to jakieś śmieszne pieniądze. On te kobiety trwale okaleczył, wykonał gest, którego nie można cofnąć. I tym właśnie jest sztuka: "To fakt, a nie komentarz dopisany do faktu". Tak myśli np. Katarzyna Kozyra, skutku jej działań nie można cofnąć. Lubię taki radykalizm, choć równocześnie się go boję.

S.C.: Opowiedz na czym dokładnie polega Twoja współpraca z Jackiem Malinowskim i ku czemu ona zmierza?

A. Ż.: Współpraca z Jackiem jest próbą połączenia sił, aby można było wspólnie starać się o środki na realizację swoich filmów. To próba stworzenia marki, szyldu. Trudno jest wystarać się o fundusze na realizację takich dziwactw, jakimi są nasze filmy, więc chcemy żeby kilka związanych z nami osób przejęło się tym zadaniem, no i żeby za jakiś czas powstało coś w rodzaju małego zespołu filmowego.
Szukaliśmy też wspólnych zainteresowań, punktów stycznych, podobieństw. I jest taki zbiór wspólny. Należy do niego zainteresowanie dziwactwem, chorobą, izolacją, zauroczenie ludzkimi fenomenami. Obaj stawiamy naszych bohaterów w sytuacjach trudnych, wymagających od nich przekroczenia samego siebie, czegoś więcej nawet niż ekshibicjonizmu. To ujawnienie własnych ograniczeń i bezwstydne ich manifestowanie. Np. bohaterowie moich filmów zawsze dostają do wykonania pewnego rodzaju zadanie, będące na granicy ich możliwości, albo wręcz niemożliwe do wykonania. Śpiewać mają ludzie, którym obce jest samo pojęcie dźwięku, sparaliżowani mają chodzić. Oni muszą obnosić się ze swoją niemożnością, puszyć się swoim ograniczeniem.
Obaj z Jackiem ograniczamy się do roli świadka, albo, co lepiej oddaje nasz status: do roli voyuera. Jesteśmy podglądaczami. Sposób w jaki robimy filmy, jest rodzajem podglądania występujących w nich ludzi. Nasza satysfakcja jest podobna do satysfakcji podglądacza, obserwatora tajemnic, świadka sekretnych schadzek.

S.C.: Zarówno u ciebie jak i u Jacka Malinowskiego, występuje postawa "zaniechania". Jacek pisze o bohaterach swoich filmów: "W ich usta wkładam mój najbardziej osobisty i krytyczny osąd rzeczywistości, mając jednocześnie świadomość, że jej zmiana w pojedynkę jest praktycznie niemożliwa". Ty wydajesz się przyjmować podobną postawę. Czy tak jest rzeczywiście?

A. Ż.: Jeżeli się coś krytykuje, to wywiera się pewien nacisk. Celem tej presji jest jakaś zmiana. Oczywiście można robić to bez wiary w powodzenie zamiarów. Myślę, że nie wiemy jakie działanie ma na nas sztuka i zawarte w niej sugestie - presja przedstawionego w niej świata. Nie ma bezpośredniego, odczuwalnego efektu. To działa tak, jak słońce na skórę. Nie musimy się opalać z intencją zbrązowienia, ale przebywając codziennie na słońcu, otrzymując sumujące się dawki promieniowania, nasza skóra ciemnieje. Efekt pojawia się bezwiednie, podstępnie, po dłuższym czasie.
Celem moich filmów nie jest dosłowna zmiana rzeczywistości, np. zmiana sytuacji żołnierzy WP, czy poprawa bytu inwalidów. Cel będzie osiągnięty, jeśli pomyśli się z czułością o mężczyznach, o ich bezbronności. Jeśli ktoś będzie oglądał powiedzmy, zmianę warty przy Grobie Nieznanego żołnierza w Warszawie i ten drętwo-sztywny rytuał wyda mu się komiczny - cel będzie osiągnięty. Podobnie rzecz się ma z inwalidami, jeśli patrząc na nich będziemy mieć przeczucie frapujących zastosowań ich inności, ich odmiennej konfiguracji cielesnej - cel będzie osiągnięty. Ale tak opisany cel jest tylko jedną z wielu możliwości, jedną z projektowanych reakcji. Na dobrą sprawę nie wiem jak działają moje filmy czy fotografie. Nie zakładam określonego celu ani gdy zaczynam pracę, ani gdy ją kończę.

S.C.: Nad czym teraz pracujesz - czy nowa praca jest kontynuacją wcześniej poruszanych przez Ciebie wątków? Nie masz czasem ochoty poeksperymentować na nowo z rzeźbą?

A. Ż.: Nowa praca jest dosłowną kontynuacją podejmowanych wcześniej wątków. Chciałbym zrobić nową wersję filmu o z udziałem głuchych. W poprzedniej wersji nie wszystko zostało powiedziane, nie wszystko zostało pokazane. I następny film też nie wypełni tej luki. Ale mimo to warto go zrobić. Warto pokazać język gestów, wokalno-muzyczną porażkę, przenikające się wzajemnie cywilizacje - słyszących i głuchych.



S. C.: Pisząc o filmie "Berek", przyrównałeś stworzoną przez siebie sytuację do sytuacji klinicznej, gdzie w terapii psychologicznej powraca się do traumatycznych przeżyć z przeszłości, po to by je przezwyciężyć. Czy rozszerzyłbyś tą analogię do pozostałych filmów, które nakręciłeś? Czy sztuka może mieć charakter terapeutyczny? A jeśli tak, to czy istnieje sztuka "toksyczna"?

A. Ż.: Przypomnę cały ten fragment tekstu, który dotyczy filmu "Berek": "Był także film nakręcony m. in. w dawnej komorze gazowej w jednym z byłych nazistowskich obozów zagłady na terenie północnej Polski. W tym małym, betonowym domku, gdzie zabijano Cyklonem B widoczne były jeszcze na ścianach ogromne, żółto-granatowe zacieki od gazu. Grupa nagich mężczyzn w różnym wieku bawiła się tam w berka. Wybór miejsca: komory gazowej, i obecność w niej nagich ludzi, sprawiało, że powtarzały się zewnętrzne okoliczności potwornych zdarzeń sprzed 60 lat. Wizualne podobieństwo obu sytuacji było duże. Ale tym razem nic złego się nie stało. Zamiast na tragedię, patrzymy na dziecięcą, niewinną zabawę. Przypomina to sytuację kliniczną w terapii psychologicznej. Powraca się tam do zdarzeń traumatycznych, które spowodowały powstanie kompleksu. Odtwarza się te zdarzenia niemal tak, jak w teatrze. Zachowania są wiernie oddane i tylko zakończenie jest inne niż w przeszłości. Tym razem jest pomyślne dla pacjenta. Kompleks może zostać przekroczony. Film "Berek" niejako odtwarza tą modelową sytuację terapeutyczną. Ale pytanie czy może przynieść ulgę, pozostaje bez odpowiedzi. Ofiary, albo mówiąc precyzyjniej rodziny ofiar, czy świadkowie wydarzeń, musieliby wnieść w to doświadczenie pragnienie wyjścia z roli ofiar. A czy jest to możliwe?". Myślę, że analogia do procesu terapii da się zastosować tylko do tego jednego filmu. Być może sztuka może spełniać jakąś rolę terapeutyczną, choć nie polecam jej jako środka leczniczego. Najlepszą psychoterapię mogą zaoferować psycholodzy.

S.C.: Ostatnio mówi się o spadku formy artystów związanych z "Kowalnią" (chodzi mi tu szczególnie o wystawę "Academickie Studium Aktu"). Czy zauważasz pewien kryzys twórczej wypowiedzi w kręgu twoich przyjaciół - dokąd zmierzać może wasza twórczość i na ile (po kilku latach od ukończenia edukacji pod okiem Grzegorza Kowalskiego) wypowiadacie się jednym wspólnym głosem?

A. Ż.: Jak się chce mieć zdanie na temat wystawy, trzeba obejrzeć ją na własne oczy. Nie wystarczy poczytać "Rastra" w internecie. To była autorska wystawa Romana Wośniaka, związana z otwarciem jego teatru, który się nazywa "Academia". Roman wymyślił sobie temat nawiązujący do nazwy teatru. Na wystawie były nie tylko prace artystów z "Kowalni". Był tam prezentowany wybór głównie starych prac, były np. rysunki Jerzego Stajudy z lat 70. Zresztą bardzo fajne - pornograficzne. Jakby samo rysowanie erotycznych sytuacji sprawiało mu erotyczną przyjemność. Nawet gdybym zauważył "kryzys twórczej wypowiedzi w kręgu moich przyjaciół", to nie będę o tym pisał w gazecie, tylko im o tym powiem. Za wspólny głos można by uznać takie wystawy jak: "Transhumacja", "Ja i AIDS", "Parteitag", "SEXXX", choć tak naprawdę działamy osobno i każdy wypowiada się za siebie. To jest zresztą zasadnicza cecha sztuki i jej największa chyba wartość: głos artysty jest głosem prywatnym, głosem jednostki.

grudzień 2001