Film - kino eksperymentalne
Łukasz Ronduda
Warsztat Formy Filmowej. Realizacje filmowe z lat 1970 - 1977
CZĘŚĆ 2. PAWEŁ KWIEK I RYSZARD WAŚKO
Paweł Kwiek
Paweł Kwiek na początku lat 70. działając w Warsztacie Formy Filmowej współpracował równolegle z grupą artystów z Akademii Sztuk Pięknych z Warszawy skupionych wokół jego brata Przemysława. Tego typu usytuowanie pomiędzy dwoma ważnymi ośrodkami polskiej neoawangardy lat 70. zapewniło jego realizacjom bardzo oryginalny i nowatorski charakter.
W 1971 roku Paweł Kwiek uczestniczył wspólnie z Przemysławem Kwiekiem, Zofią Kulik i Janem Stanisławem Wojciechowskim w tworzeniu filmu "Forma Otwarta" (1971). Na planie tej realizacji artysta miał okazję wnikliwie zapoznać się z eksperymentami materiałowo-przestrzennymi w procesie tych artystów (realizowanych "w dialogu" z teorią i praktyką Formy Otwartej Oskara Hansena). Te eksperymenty wyznaczą kształt jego pierwszych realizacji filmowych takich jak "Twarz" (1971) (zaginiony), "Ja i telefon" (1972), "1,2,3 ćw. op." (1972) oraz "Niechcice" (1973). Paweł Kwiek podzielał również soc-lewicowe sympatie grupy artystów warszawskich. Na początku lat 70. Przemysław Kwiek, Zofia Kulik (oraz np. Zygmunt Piotrowski) starali się łączyć działalność artystyczną z polityczną, pragnęli, aby reprezentowana przez nich nowa sztuka w pełni uczestniczyła w formułowaniu rzeczywistości społeczno-politycznej. Uważali, iż reprezentowana przez nich sztuka, stawiająca sobie za cel usprawnienie komunikacji międzyjednostkowej i społecznej, budowana na negacji tradycyjnych hierarchicznych i niesymetrycznych relacji pomiędzy artystą/autorem dzieła a odbiorcą, postulująca wprowadzenie w ich miejsce nowej dialogicznej relacji komunikacyjnej, zwiększającej szanse jednostki ludzkiej do samostanowienia i samorozwoju wychodziła naprzeciw postulatom nowej ekipy rządzącej Edwarda Gierka. Niespełnionym postulatom większej demokratyzacji życia politycznego, polepszenia komunikacji pomiędzy władzą a społeczeństwem etc. Artyści realizując powyższe zamiary starali się łączyć improwizowane, intermedialne, kolektywne działania z podejmowaniem tematów politycznych,np. współudział w przedsięwzięciach typu "czasoprzestrzenny plakat propagandowy: Pomyśl Komunizm" (1971) [1] oraz autorstwo "Spektaklu dla działaczy politycznych" Galeria Współczesna (1971) [2]. Podobny "polityzujący estetykę" charakter posiada film Pawła Kwieka "1,2,3 ćw. op.", który w formie spontanicznej improwizacji o fluxusowym posmaku stara się "opowiadać" o relacji człowiek - ideologia socjalistyczna a ściślej o "sensowności istnienia związku młodzieży socjalistycznej przy szkole filmowej" [3]. Należy podkreślić, iż starania artystów zostały przez władzę potępione a oni sami zrepresjonowani (np. odebranie paszportów Przemysławowi Kwiekowi i Zofii Kulik w 1975 roku). Losy wymienionych polskich artystów lat 70. i ich "romansu z rewolucją" możemy odnieść do losów awangardy konstruktuwistycznej w latach 20/30 w socjalistycznej Rosji. Schemat i historia relacji artyści awangardowi - władza wyglądał podobnie.
Film Kwieka jest miksem różnego rodzaju elementów formalnych i stylistyk. [4] Składa się z animacji, sekwencji aktorskich, elementów "znalezionych" (zarówno obrazów jak i dźwięków) a ostateczną zasadą kształtującą tę realizację jest przypadek oraz spontaniczna improwizacja (bez scenariusza) czy też "gra" elementami formalnymi. Kwiek wszystkie elementy formalne wchodzące w skład filmu traktował w sposób bardzo "zimny", materiałowy, dlatego dość swobodnie "operował" wrzuconymi w tę mieszaninę "motywami politycznymi" (np. podobizna Lenina, sekwencje z pochodu pierwszomajowego, wypowiedź rektora szkoły filmowej na temat socjalizmu). Tego typu postawa względem konstrukcji filmu sprawiła, iż elementy o konotacjach politycznych mogły być interpretowane dowolnie,w zależności od kontekstu, w który trafiły. Nie można było jednoznacznie stwierdzić czy film jest afirmacją czy krytyką danych symboli, dlatego jego projekcje w latach 70. zazwyczaj wywoływały szok. Film miał "opowiadać" o wartościach demokracji poprzez swą formę, poprzez zasadę formowania, a nie poprzez warstwę przedstawieniową. Ze względu na ten aspekt film Kwieka był strukturalnie niezdolny do lansowania panującej wówczas, jedynej słusznej ideologii. Jego naczelną zasadą była bowiem otwartość interpretacyjna, celowe niedeterminownie znaczenia. Film ten i strategia go wyznaczająca był typową realizacją Benjaminowskiego postulatu przeniesienia akcentu z "treści" na "aparat produkcji". Ponadto traktowanie go jedynie jako zbioru bodźców służyło Kwiekowi do ironicznego odniesienia się do filmów opartych o literaturę, zachęcających widzów do aktywnego czytania i interpretowania dzieła, do podjęcia wysiłku hermeneutycznego [5].
Podobny charakter, jednak pozbawiony już odniesień politycznych, ma kolejny film Kwieka - "Ja i telefon" (1972). Opierał się on (podobnie jak znaczne partie "1,2,3 ćw. op." oraz zaginiony film "Twarz" z 1971roku) na zastosowaniu wynalezionych i zastosowanych podczas pracy nad filmem "Forma Otwarta" metod synchronicznego współdziałania filmującego operatora i filmowanego aktora. Filmujący operator i filmowany aktor współdziałali na zasadzie sprzężenia zwrotnego, bez scenariusza, improwizując, włączając działanie przypadku. Efektem tego typu aktywności był film, który podobnie jak "1,2,3 ćw. op." ironicznie odnosił się do nawyku natychmiastowego doszukiwania się znaczeń (tekstualnych interpretacji) w filmie przedstawiającym. Film ten był przewrotną zabawą z procesami i mechanizmami produkcji filmowego znaczenia. Kwiek podzielił go na dwie części. Pierwsza składa się z opowiadania przez autora o procesie realizacji filmu (opowieść toczy się przy całkowicie zaciemnionym obrazie). Drugą część stanowi niema projekcja samego filmu, o którego "produkcji" opowiadał Kwiek w części pierwszej. Tego typu struktura pozwala Kwiekowi zderzyć ze sobą dwa rodzaje obrazów (wizualizacji). Obrazy mentalne danej sytuacji, które stworzyliśmy we własnym umyśle na kanwie opowiadania Kwieka z pierwszej części filmu oraz obrazy tej sytuacji (faktyczne) zarejestrowane na taśmie i percypowane przez widza w drugiej części filmu. Film "Ja i telefon" pozwala artyście w bardzo konceptualny sposób badać relacje pomiędzy obrazem a tekstem. Terenem operacji jest umysł widza produkujący "wizualizację tekstu" w części pierwszej oraz "tekstualizację obrazu" w części drugiej.
Należy w tym kontekście przypomnieć "film" Pawła Kwieka zatytułowany "Komentarz" (1972). Był to radykalnie tekstualny film, obywający się bez taśmy i projekcji, istniejący jedynie w formie słownego komentarza. Paweł Kwiek "wykonywał" go stając przed publicznością i wygłaszając kilkuminutowy tekst. Wszystko odbywało się przy zapalonym świetle w sali projekcyjnej. Treść filmu była zlepkliem schematów i klisz z kina głównego nurtu. Kwiek pragnął zaktywizować te klisze w umysłach widzów w procesie "mentalnej" projekcji (wizualizacji tekstu), aby je ośmieszyć i uwidocznić ich banalność. Formułował tezę, iż po co kręcić film skoro można go opowiedzieć. Ponadto "Komentarz" był radykalnym odrzuceniem zapośredniczonej przez film komunikacji kinematograficznej na rzecz bezpośredniej komunikacji z widzem.
Kolejnymi ważnymi filmami-prowokacjami Pawła Kwieka były: "Lustro" i "Numerki". Film "Numerki" był oparty na typowym dla kina strukturalnego "chwycie" polegającym na długim trwaniu projekcji przedstawiającej banalne, nic nie znaczące "przedstawienie". "Numerki" trwały 30 minut i były złożone w całości z "gotowych" [6] fragmentów taśmy rozbiegowej z tzw. numerkami, odliczającymi zazwyczaj pojawienie się "właściwego filmu". Kwiek pokazując przez pół godziny numerki zwiastujące narracje filmową ironicznie odnosi się do przyzwyczajeń i pragnień widza, czekającego na film, który nigdy się nie rozpoczyna. Film w zamierzeniu miał być prowokacją, miał "złościć" widzów, wytracać ich z przyzwyczajeń, z biernej konsumpcji znaczeń kinematograficznych. Tego typu monotonna projekcja siłą rzeczy każe zwrócić uwagę widzowi na samego siebie, na własną pozycję, percepcję etc. W "filmie" "Lustro" mającym podobne cele jak poprzednie filmy-prowokacje Kwieka, artysta stawał w czasie projekcji przed projektorem filmowym i za pomocą lustra sterował strumieniem światła, kierując go w stronę widzów znajdujących się na sali.
Paweł Kwiek był również - obok Józefa Robakowskiego - jednym z najważniejszych twórców filmów asemblingowych w Polsce lat 70. Dla Kwieka, podobnie jak dla Robakowskiego, film asemblingowy był sposobem na jak najbardziej obiektywną prezentację jakiegoś zjawiska, osoby czy grupy osób. Był dla niego także narzędziem działania społeczno-politycznego. W swojej koncepcji "Dokument obiektywny o człowieku" pisał: "Film dokumentalny dąży do przekazania prawdy o człowieku. Zarówno na potrzeby sztuki, jak i nauki. Do tej pory nie udało się jednak uniknąć deformacji tej prawdy wynikającej z wpływu osoby realizatora na ostateczny kształt komunikatu. W rozwoju filmu dokumentalnego raz po raz próbowano rugować ten wpływ (...) Próby te nie doprowadziły do pożądanych efektów". "W momencie przekazania przez realizatora wszystkich decyzji roboczych (co filmować, jak, gdzie, jak montować i udźwiękowić film) powstaje sytuacja w której dokumentowany człowiek wytwarza znaki w sposób bezpośredni, obiektywny, oznaczające go. Każda decyzja dokumentowanego świadczy o tym jaki on jest. Powstaje sytuacja bezpośredniego komunikowania się: człowiek - znak - człowiek" [7]. Według Kwieka taka sytuacja ograniczała deformujący wpływ realizatora na obraz osoby portretowanej. W ramach swojej strategii "Dokumentu obiektywnego o człowieku" zrealizował kilka filmów asemblingowych. Filmów stanowiących zbiory krótkich realizacji filmowych będących w zamierzeniu autora "obiektywnymi" portretami danej osoby. Jedna z najciekawszych takich realizacji powstała w wyniku akcji społeczno-artystycznej, przeprowadzonej przez Kwieka w małej PGR-owskiej osadzie Niechcice. Artysta umożliwił grupie młodzieży z tej miejscowości nakręcenie kilku krótkich jednominutowych filmów według jej własnego scenariusza. Natomiast sam ponownie przyjął rolę posłusznegooperatora kamery filmowej.
Film asemblingowy "Niechcice", który powstał w wyniku zmontowania tych trzech realizacji filmowych, stanowił jedną z najlepszych manifestacji rozwijanej przez Kwieka w latach 70. formuły sztuki socjologicznej. Formuły polegającej na głębokim wniknięciu w kontekst życia społecznego, w życie konkretnych ludzi i zbiorowości. Artysta poprzez umożliwienie realizacji własnych filmów grupie młodzieży z Niechcic, pragnął ją zaktywizować, rozbudzić w niej postawę krytyczną i kreatywną względem rzeczywistości, pragnął pomóc jej w uświadomieniu sobie uwarunkowań determinujących kształt jej doświadczenia życiowego. Najważniejszy dla artysty był sam proces społeczno-artystyczny, który udało mu się wywołać ("przekazanie głosu tym, którzy go do tej pory nie mieli"), a mniej jego finalny element, jakim był skończony film. Należy podkreślić, iż Kwiek powracał w następnych latach do Niechcic, nawiązując stałą, procesualną współpracę z miejscową wspólnotą. Podczas jednej z takich wizyt powstał bardzo ciekawy film "Niedziela 15.IV.73 - Dniem sztuki w Niechcicach". W następnych latach artysta konsekwentnie rozwijał własną formułę eksperymentalnego kina socjologiczno-etnograficznego, którego przykładem są takie realizacje jak: "Od środka" (1976) i "Poemat o świadomości" (1977).
Prócz tego w latach 70 Kwiek stworzył filmy asemblingowe: "Osieki 74" (1974), "Kinolaboratorium" (1973) "Ćwiczenie na kamerę 100%" (1972). Są to mniej radykalne realizacje, stanowiące rodzaj bardzo oryginalnych filmów o sztuce. Artyści związani z Warsztatem kręcili bardzo dużo tego rodzaju filmów. Zazwyczaj były to profesjonalne realizacje powstałe we współpracy z Wytwórnią Filmów Oświatowych w Łodzi. Artyści Warsztatu Formy Filmowej stworzyli filmy między innymi o: Katarzynie Kobro, Władysławie Strzemińskim, Tytusie Czyżewskim, Leonie Chwistku, Witkacym, Henryku Stażewskim, o "Konstruktywizmie Polskim". Tworzyli również filmy o współczesnej sztuce np. "Żywa Galeria" Józefa Robakowskiego czy też "Krzesła" i "Analizy Mediów" Wojciecha Bruszewskiego.
Ryszard Waśko
Ryszard Waśko podejmując refleksję nad istotą filmu, nie skupiał się na jego wymiarze fizykalnym, jak czynił to Robakowski w niektórych swoich realizacjach, ale na próbie wypracowania, za pomocą matematyczno-logicznego "aparatu" obiektywnej wiedzy dotyczącej filmu. Na próbie uchwycenia jego istoty konceptualnej. Waśko pisał: "Próbowałem zrozumieć, co jest istotą tego co tworzy film, co stanowi jego strukturalną materię, materię w logicznym sensie, nie zaś materię w tym rozumieniu jak pisał Peter Gidal w Film Anthology". [8] Zgodnie z tego typu postulatami odejścia od konkretnej materialnej "rzeczywistości filmu" artysta w realizacjach "A-B-C-D-E-F=1-36" (1974) oraz "Układ I - VI" (1974) przenosi swoje rozważania, dotyczące np. budowy przestrzeni filmowej za pomocą ujęć, ich zestawień i jazd kamery, w sferę laboratoryjnych operacji, budowy abstrakcyjnych modeli i ich testowania. W teksie "Modele struktur filmowych" Waśko pisze: "Jak wiadomo, konstruowanie modeli jest metodą stosowaną w celu uproszczenia problemów zwiększających szansę ich rozwiązania. Istnieją dwa rodzaje modeli: 1. tzw. model teoretyczny jest zbiorem założeń upraszczających 2. tzw. model realny jest realizacją modelu teoretycznego. Otrzymanie modelu realnego jest możliwe poprzez konstruowanie takiego fizycznego układu przedmiotów, który upraszcza badaną rzeczywistość, ale jest do niej podobny w taki sposób, aby nadawał się do rozwiązywania problemów tej rzeczywistości." [9] Filmy "A-B-C-D-E-F=1-36" oraz "Układ I - VI" jako modele realne są realizacjami modelu teoretycznego (wykresów i partytur stworzonych przez artystę). W "Układ I - VI" artysta bada najbardziej podstawowe typologie "jazd" kamery filmowej i ich zestawień. Z kolei w filmie "A-B-C-D-E-F=1-36" (który ma zdecydowanie bardziej abstrakcyjny charakter) Waśko wykorzystując specjalnie stworzoną planszę złożoną z 36 pól, po której podróżuje "spojrzenie" kamery filmowej, wykonywał szereg rejestracji realizując instrukcje zawarte w stworzonej wcześniej partyturze. Artysta uzyskiwał w ten sposób laboratoryjną przestrzeń badań, w której mógł testować poszczególne jazdy kamery, ich konfiguracje oraz to, w jaki sposób budują one przestrzeń w filmie. [10] W miarę upływu czasu stawały się one coraz bardziej złożone i skomplikowane. Zawarta w tym projekcie próba zarejestrowania wszystkich możliwych jazd kamery i wyczerpania ich zestawień szybko okazała się utopijna a najważniejszy stał się sam proces ciągłych permutacji. Proces ciągłych zmian i konfiguracji. Artysta o tego typu, nienastawionej na finalizację, strukturze lub "konstrukcji w procesie" pisał: "byłem zawsze zainteresowany kontrolowaną akcją o metodologicznym charakterze rozumianą jako nieskończenie rozwijająca się weryfikacja podstawowych problemów". [11] Tego typu aktywność Waśki możemy umieścić w kontekście opisanej przez Owensa strategii akumulacji, jednej z odmian sztuki alegorycznej. Sztuki "ritualistic repetitive", będącej "the epitome of counter-narrative, for it arrests narrative in place, substituting a principle of syntagmatic disjunction for one of diegetic combination". [12]
Dzięki podporządkowaniu kształtowania formy wizualnej operacjom matematyczno-logicznym filmy Waśki zyskują charakter samozwrotnych, autonomicznych układów, napędzanych wewnętrzną dynamiką swojej struktury. Zyskują charakter układów rozwijających się w permanentnej tautologii istniejącej pomiędzy samym filmem (model realny) a jego matematyczno-logicznym pierwowzorem (model teoretyczny czyli wykresy i partytury poszczególnych ujęć towarzyszące danemu filmowi). Jednakże artysta był świadom kryjących się (nieuchronnych) w przypadku tego typu eksperymentów "nasion" absurdu, sprawiających że wyjściowy cel poznawczy na skutek monotonnych, nieskończonych repetycji pewnych podobnych operacji szybko przemienia się w pełną ironii "zabawę z formą". Waśko ujawnia opisaną powyżej ambiwalencję własnego projektu w filmie "Zaprzeczenie" (1973). Film ten pozornie realizuje jeszcze jeden poważny zamysł analityczny. Jednakże w efekcie rygorystycznego "wykonania" partytury wyznaczającej kształt tej realizacji, przybiera ona absurdalny charakter i w pełen humoru sposób rozbraja powagę wcześniejszych eksperymentów artysty. [13] Podobny subwersywny charakter posiada film "Model przestrzeni w obrazie filmowym" (1974).
Próbą przekroczenia modelu działalności artystycznej, wypracowanej w "Układ I - VI" i "A-B-C-D-E-F=1-36" był również tzw. film hipotetyczny, który stanowił ostateczną fazę realizacji postulatu Waśki dotyczącego dematerializacji filmu i skupienia się na abstrakcyjnych spekulacjach na temat jego natury. W filmie hipotetycznym artysta zaprasza widza do wykonania "mentalnej projekcji" w oparciu o przedstawione graficzne wykresy, rysunki i partytury.
Artysta pisał: "Stało się dla mnie koniecznością wyjście poza granicę oczywistości "fotograficznej i filmowej materii" po to, aby otworzyć nowe możliwości poznania istoty rzeczywistości (...) Film hipotetyczny nie bada, nie analizuje, nie zajmuje się logiczną lub - nielogiczną materią istnienia filmu, proponuje on przeniesienie fizycznego systemu w stronę niezrozumiałej rzeczywistości. Film hipotetyczny proponuje hipotetyczna projekcję w oparciu o dwie opozycyjne jakości: rzeczywistość fizyczna i rzeczywistość hipotetyczną". [14] Film hipotetyczny uwidacznia, iż dla artysty najważniejsza jest idea filmu, nieograniczona do żadnego rodzaju artystycznego czy też konkretnego materialnego medium, mogąca naleźć realizacje np. w nieprzedstawiającym rysunku. Film hipotetyczny w sposób najpełniejszy pokazuje "transmedialny" wymiar postawy Waśki. [15]
Jednym z ważniejszych, wczesnych filmów zrealizowanych przez Waśkę było "Okno" (1972) Artysta podjął w tej realizacji szereg problemów do których będzie cyklicznie wracał w następnych latach. Film składa się z jednego statycznego ujęcia (trwającego 11 minut) przedstawiającego okno, filmowane z wnętrza pomieszczenia. Tego typu perspektywa daje widzowi możliwość obserwacji tego co się dzieje za oknem w przestrzeni zewnętrznej (podwórko, ulica). Kreując tego typu sytuację Waśko w sposób ironiczny odnosi się do stwierdzeń określających film jako "okno na rzeczywistość" czy też "okno na świat". Statyczna prostokątna rama okna, poprzez którą możemy obserwować "obrazy rzeczywistości" staje się tautologią kadru filmowego oglądanego właśnie filmu. Powstała sytuacja pozwala widzowi uświadomić sobie sam akt patrzenia, pozwala mu "oglądać siebie oglądającego". Ścieżkę dźwiękową filmu stanowią dźwięki produkowane przez artystę pozostającego w przestrzeni pozakadrowej (np. manipulującego włączonym radiem, "grającego" na różnych przedmiotach itp.) Artysta zwraca w ten sposób uwagę na opozycję przestrzeń kadru (to co przedstawione) oraz przestrzeń pozakadrowa (to co z kadru wykluczone czyli contiunnum rzeczywistości). Tego typu strategia podkreśla (jak pisze Katherine Russel): "imposition of a form onto reality. A frame that has its own autonomy acquires the integrity of a picture frame limiting the view to a strict economy of inside and outside. Inside, there is composition and detail, outside there is an unknown space that is never filled in. The fixed frame represents the intentionality of phenomenological consiousnes, but it equally determines the limits of the visible and the knowable. The fixed frame points to the subject of perception, and also the four sides of the frame beyond which is the continuity of the real as definied by the discontinuity of the frame." [16]
Podobną strukturę co "Okno" posiada film "Od A do B i od B do A" (1973), w którym artysta "porzuca" rejestrującą kamerą i demonstracyjnie opuszcza kadr, jedynie dźwiękiem sygnalizując o rozwoju swoich "perypetii" w rzeczywistości "nieprzedstawionej", pozakadrowej.[17] W tych filmach artysta ukazuje możliwości kreowania (manipulowania) znaczeniem obrazu za pomocą ścieżki dźwiękowej. Waśko wydaje się być szczególnie zainteresowany sposobem, w jaki dźwięk ewokuje wrażenie przestrzeni w filmie. Jego filmy takiej jak: "30 sytuacji dźwiękowych" (1975) oraz "Chodzę pomiędzy" (1975) zasadzają się na analizie różnic i kontrastów pomiędzy przestrzenią pokazaną w warstwie obrazowej oraz przestrzenia dźwiękową ewokowaną przez artystę (w toku jego "dźwiękowego performance"). Wszystkie powyższe realizacje udowadniają, iż Waśko w sposób najpełniejszy spośród innych artystów Warsztatu Formy Filmowej analizował zagadnienia przestrzeni w filmie. Jego, opisane powyżej, filmy charakteryzują się przeniesieniem akcentu z czasowości (właściwej literaturze czy też kinu narracyjnemu) na przestrzenność (właściwą dziedzinie sztuk plastycznych).
Kolejnymi studiami z zakresu przestrzenności filmu, o których warto wspomnieć są: "Prosto-Krzywa" (1973) "Ściana" (1972) "Rejestracja" (1972). Film "Prosto Krzywa" jest specyficzną grą pomiędzy rzeczywistą "dwu" wymiarowością filmu a iluzją "trzech" wymiarów, tworzoną przez warstwę przedstawieniową. Waśko poprzez skontrastowanie różnego rodzaju płaskich figur geometrycznych, z filmowymi rejestracjami obrazów rzeczywistości, przypomina o tym, iż film daje jedynie złudę trójwymiarowości, podczas gdy w rzeczywistości obrazy są zdeponowane na płaskiej taśmie. Podobny charakter ma "Ściana". Artysta sfilmował przez 7 minut ścianę budynku szkoły filmowej. Następnie pociął taśmę, pomieszał jej pocięte fragmenty oraz podporządkował montaż procedurom losowym. W efekcie jedynym stałym i dominującym elementem jest płaska ściana, niezmienna we wszystkich ujęciach. Z kolei ze względu na zastosowaną metodologię montażu to, co się dzieje przed ścianą (przechodzący ludzie, przejeżdżające "wózki elektryczne"), nigdy do końca nie może się ukonstytuować. Artysta nie dopuszcza w ten sposób do wykształcenia się iluzji trzech wymiarów i kontrastuje te próby zwróceniem uwagi na płaską ścianę, która z kolei przywodzi na myśl płaskość taśmy filmowej. Tak więc ściana podobnie jak prosto-krzywa opiera się na próbie sprowadzenia filmowej iluzji trójwymiarowości do dwuwymiarowości bardziej adekwatnej względem rzeczywistych wyznaczników medialnych filmu. [18] Podczas gdy montaż filmu "Ściana" jest podporządkowany procedurom losowym, tak w przypadku "Rejestracji" mamy do czynienia z bardzo charakterystycznym dla Waśki podporządkowaniem montażu matematycznej procedurze. Artysta wydziela w rzeczywistej przestrzeni odcinek, rozciągający się od A do B. Następnie dzieli go na 29 równych części. Uzyskane w ten sposób punkty ustalają pozycję kamery. Artysta wykonuje krótkie rejestracje z tych punktów następnie montuje je naprzemiennie. Waśko przedstawia najpierw fragment zarejestrowany w kierunku od A do B następnie fragment od B do A. Tego typu postępujące przemieszczenie punktu widzenia, lokuje widza wewnątrz klaustrofobicznej przestrzeni. Jan Świdziński pisał o tej realizacji: "W ten sposób zostaje utworzony obiektywny (matematyczny) system, przez który zostaje odwrócona relacja między obrazem a odpowiadającą mu rzeczywistością" artysta "relatywizuje tym samym pojęcie obrazu rzeczywistości, który w każdym wypadku jest wynikiem przyjętej konwencji strukturalizowania rzeczywistości". [19]
Przypisy:
1.Podtytuł spektaklu brzmiał: "Osiągnięcia awangardy a sztuka polityczna". W skład tego spektaklu weszło kilka filmów, miedzy innymi "Twarz II", którego Paweł Kwiek był operatorem.
2. Dokumentacja tego spektaklu znajduje się w "Notatniku Robotnika Sztuki" Nr 1, 1971.
3. P. Kwiek, "Życiorys", Łódź 1994 (skrypt znajdujący się w archiwum działu fotografii Muzeum Sztuki w Łodzi). Film ten był ważnym dla biografii Kwieka znakiem pewnych przewartościowań. Paweł Kwiek wspomina ten okres: "wystąpiłem z ZMS w szkole filmowej, z organizacji zupełnie nieadekwatnej do rzeczywistości w uczelni artystycznej. Ku żalowi mojej matki nie wstąpiłem do partii, mimo że miałem taki zamiar na pierwszym roku studiów. Wręcz odwrotnie. Przestawiłem się ze świadomości działacza na świadomość człowieka estetycznego" (T. Samosionek, "Wywiad z Pawłem Kwiekiem". "Zeszyty Artystyczne" nr 7, Poznań 1997). Należy dodać, iż Paweł Kwiek był założycielem oraz przez pewien czas jedynym członkiem ZMS w Łódzkiej Szkole Filmowej. Pozostali członkowie Warsztatu Formy Filmowej byli zadeklarowanymi antykomunistami. Jak podkreśla wielu krytyków (np. Piotr Piotrowski w "Znaczeniach modernizmu") działalność analityczna Warsztatu Formy Filmowej w polu "mediów masowego komunikowania", dająca widzowi świadomość procesu kreacji filmu czy też procesu kreacji obrazu rzeczywistości w filmie, miała w warunkach Polskiego państwa socjalistycznego szczególnie krytyczny wymiar.
4. Film charakteryzujący się specyficzną "noise aesthetic" był świadectwem zachwytu Kwieka nad możliwościami kreacyjnymi medium filmowego. Sam autor stwierdzał, iż "1,2,3 ćw. op." był nastawiony "na szukanie nowych efektów". Strategia artysty zgodna była w tym zakresie z jednym z podstawowych postulatów Warsztatu Formy Filmowej, mianowicie: "rozszerzanie możliwości sztuk audiowizualnych" ("Manifest Warsztatu Formy Filmowej". W: Katalog WRO 99, Wrocław 1999, s. 144). Z drugiej strony film ten był swoistym podsumowaniem współpracy z grupą artystów warszawskich. Tworząc tę realizację Kwiek starał się zastosować w praktyce efekty współpracy (do której dochodziło w ramach różnych Działań i Współdziałań) z artystami różnych specjalizacji.
5. Do określenia tego typu praktyki Kwieka możemy przywołać wyrażenie "prowokowanie znaczeń", które Jan S Wojciechowski odniósł do twórczości Przemysława Kwieka Por: J. S Wojciechowski, "Rzeźba?" W: "25 lat pracy pedagogicznej Jerzego Jarnuszkiewicza", CBWA Zachęta, Warszawa, 1975.
6. Film "Numerki" możemy uznać za realizacje "Found Footage'
7. P. Kwiek, "Dokument obiektywny o człowieku, 1975". W: "Film", Galeria Współczesna, Warszawa, 1975.
8. R. Waśko, "`'Przed i Po'" próba wyjaśnienia sensu prac hipotetycznych, 1980". W: "Warsztat Formy Filmowej". Katalog wystawy CSW, Warszawa, 2000
9. R. Waśko, "Modele struktur filmowych" W: op. cit.
10. Ważną funkcją w tych filmach pełniła również analiza relacji pomiędzy obrazem i dźwiękiem. Autorem dźwięku do obu filmów był Wojciech Chyła.
11. "Elementary works by Wasko", katalog wystawy, Museum Folkwang Essen, Bochum, 1981.
12. C. Owens, "Beyond recognition", London 1992, s. 57.
13. Wbrew intencjom artysty film ten był brany za manifestację sprzeciwu wobec sytuacji społeczno-politycznej w Polsce lat 70. Waśko skupiając się na wykonywaniu wewnątrz artystycznych operacji radykalnie odrzucał różnego rodzaju odniesienia do sfery kontekstu pozaartystycznego, np. społeczno-politycznego. Niektóre jego filmy tematyzują te różnicę i nieprzystawalność tych sfer (Np. "30 sytuacji dźwiękowych", "Od A do B i od B do A", "Podróż Wacława Antczaka do kiosku przy ulicy głównej")
14. R. Waśko, op. cit.
15. Por: R. Kluszczynski, "Transmedializm, o twórczości Ryszarda Waśki". W:"Obrazy na wolności", Warszawa 1998. Podobnie w wielu pozornie "niefilmowych" i "nieprojekcyjnych" pracach Antoniego Mikołajczyka film pełni rolę intertekstu. Np. w "Anatomii (kadry filmowe". Więcej na temat tej realizacji zob.: Ł. Ronduda, "Warsztat Formy Filmowej", "Fotografia" 2000, nr 3, 2000, s.. 65.
16. K. Russel, "Experimental Ethnography", Londyn 1999, s. 158.
17. Podobną strukturę opartą na opozycji przestrzeni kadrowej i pozakadrowej ma film "Podróż" Wacława Antczaka do kiosku przy ulicy Głównej" (1973). Film ten dodatkowo podkreśla obiektowy, przedmiotowy charakter kamery - źródła obrazów.
18. Podobną funkcję pełni film "Chodnik" (1972) gdzie artysta (za pomocą kopiarki optycznej) ukazuje jak płaska taśma filmowa jest miejscem "deponowania" obrazów przedstawiających (iluzyjnych).
19. J. Świdziński, "Model kina", Warsztat 7, Łódź 1975.
Zobacz też:
"Warsztat Formy Filmowej: wczesne filmy i prace wideo". 12-16 października 2004. Nowy Jork, Electronic Arts Intermix. Kuratorzy Galen Joseph-Hunter i Łukasz Ronduda http://www.eai.org/eai/WFFPressRelease.html
Łukasz Ronduda Warsztat Formy Filmowej. Realizacje filmowe z lat 1970 - 1977. Część 1. Józef Robakowski