Oczywiście, że ze wszystkich dzieł osiemnastowiecznej literatury, jakie kiedykolwiek wyszły spod pras PIW-u, to właśnie „Tristram Shandy” Lawrence’a Sterne’a najbardziej zasługuje na wznowienie. Bez niego powieści – jako przestrzeni upartego zadawania pytań i eksploracji nieznanego – zabrakłoby nader istotnego ogniwa (zob. Kundera 1998: 22–26, 140–141). Jest to bowiem lustro, w którym przejrzeć mogą się wszystkie nowoczesne i ponowoczesne eksperymenty z formą, jak obnażanie szwów pracy literackiej, autotematyzm, mise en abîme, metafikcja, powieść o pisaniu powieści, parodystyczność, pastiszowość, dygresyjność, fragmentaryzm, refleksja metaliteracka, intertekstualność, cytatowość czy ludyzm. Powieść anglikańskiego duchownego, przerwana przez śmierć autora na dziewiątym tomie, nie wynalazła rzecz jasna żadnego z tych zjawisk (wyprzedzają Sterne’a choćby William Szekspir i Miguel Cervantes de Saavedra), jednak zastąpienie konwencji rodzącego się właśnie realizmu koronkowym układem dygresji, opowieści w opowieści czy heterogenicznych cytatów o nikłym związku z fabułą zostało doprowadzone w „Tristramie” do stopnia do tej pory niespotykanego.

Główny wątek, sygnalizowany w tytule, rwie się już w pierwszym rozdziale I tomu, ustępując pola charakterystykom członków rodziny Tristrama, służby, sąsiadów, ich przyzwyczajeń, „koników”, mniejszym i większym wydarzeniom lokalnym, wreszcie potopowi komentarzy narratora, który z błazeńską dezynwolturą omawia swoje wybory pisarskie, droczy się z czytelnikami, drwi z krytyków, obiecuje przyszłe rozdziały, ironizuje, usprawiedliwia się i wzrusza, a materiału powieściowego ma co najmniej na osiemdziesiąt tomów – planuje wydawać je po dwa przez najbliższe czterdzieści lat. W ramach tej pokrętnej narracji, której schematy w postaci skomplikowanych krzywych znajdziemy na s. 500 (i obwolucie nowego wydania), Sterne raczy czytelnika również dwujęzycznymi cytatami (np. anatemy Ernulfa, biskupa Rochester, podobno najlepszej do przeklinania, przytoczonej symultanicznie po łacinie i w przekładzie) czy przywołanym w całości kazaniem (własnego autorstwa). Nic nie dzieje się tu zwykłym trybem: przedmowa pojawia się w tomie III, dedykacja, ochrzczona mianem dziewiczej, może być przypisana każdemu, kto skłonny byłby ją kupić, brakuje niektórych rozdziałów, inne pojawiają się niechronologicznie, a spora część zapowiedzi narratora co do planowanych treści dzieła nie zostaje zrealizowana – podobnie jak „Historia króla Czech i jego siedmiu zamków” kaprala Trima, służącego stryjaszka Toby’ego, która mimo wielokrotnych prób nigdy nie rozwija się poza pierwsze zdanie.

Ta monumentalna, rozgadana księga w rzeczywistości ufundowana została na braku – życie (w tradycyjnym sensie biografii) JW Pana Tristrama Shandy’ego ogranicza się jedynie do kilku epizodów, najwięcej zaś dowiadujemy się o jego „tu i teraz”, doświadczeniach towarzyszących procesowi pisania, a także o przeszłości rodziny Shandych, w całości złożonej z oryginałów, ukształtowanej przez Stwórcę z wyjątkowym „wyczuciem teatru” (s. 254). Ojciec Tristrama, Walter, to człowiek-system, filozof opierający swe rozumienie rzeczywistości na absurdalnych hipotezach, do których dopasowuje prawdę: „miał zwyczaj wtłaczać każde wydarzenie w ramy takiej czy innej hipotezy i tym sposobem częściej torturował PRAWDĘ niż kto bądź inny na świecie” (s. 687). Jego brat Toby, dusza niezwykle łagodna, cierpliwa i niewinna, niemalże niezdolna do gniewu, jest natomiast niezdolnym do służby pasjonatem wojskowości, odtwarzającym na przydomowym trawniku trwające aktualnie zmagania wojenne.

W samym Tristramie skupiły się zaś niejako wszystkie nieszczęścia świata, w każdym możliwym aspekcie zawodzi on bowiem nadzieje ojca, którego jednym z koników jest wiara w szczególne znaczenie kilku okoliczności towarzyszących spłodzeniu i narodzinom dziecka. Otóż sam akt kreowania nowego życia winien przebiegać w skupieniu i natężeniu uwagi; dziecko powinno narodzić się najlepiej w pozycji pośladkowej lub przez cesarskie cięcie, by jego nos ani czaszka nie zostały odkształcone, Walter sądzi bowiem, że w móżdżku lub szyszynce gnieździ się dusza, przekonany jest więc o dramatycznych konsekwencjach wszelkich deformacji; konieczny jest także wybór właściwego imienia, które ma stać się pomyślną wróżbą. Tristrama prześladuje jednak zły los – akt małżeński (dopełniany z comiesięczną regularnością i bez szczególnych emocji) zostaje nagle przerwany (z jakim ostatecznie skutkiem? nie wiadomo) niefortunnym pytaniem żony; Tristram rodzi się z uszkodzonym przez szczypce cyrulika nosem (czy jednak faktycznie jest to nos?…); otrzymuje wreszcie w efekcie pomyłki służącej najgorsze, najbardziej niefortunne i znienawidzone przez Waltera imię (tym szczęśliwym miał być Trismegistos – „po trzykroć wielki”). Co więcej, pięcioletniego chłopca załatwiającego potrzebę przez przesuwne okno (nocnik akurat gdzieś się zapodział) rani rama okienna, która nagle zsunęła się w dół. Jak duża jest szkoda fizyczna, którą poniósł? Tylko obrzezanie czy coś więcej? Sterne mnoży pytania narastające wokół tych perypetii rodzinnych, które znajdują swe lustro również w przytaczanych w „Tristramie” historiach, jak choćby opowieść niejakiego Hafena Slawkenbergiusza (pisarza rzecz jasna fikcyjnego; z niem. Hafen ‘nocnik’ i Schlackenbergen ‘sterta gnoju’) o cudzoziemcu posiadającym wyjątkowo piękny, okazały nos (prawdziwy czy fałszywy? – znów nie wiadomo), wprowadzającym w Strasburgu chaos i rozprzężenie (wszyscy marzą o tym, by ponownie go ujrzeć i dotknąć), czy w opowiadaniu o damach dworu, które z kolei zbytnio koncentrują się na męskich wąsach. Paralelę losu Tristrama – wraz z podejrzeniami o kastrację czy impotencję – stanowi rana stryjaszka Toby’ego, uderzonego w pachwinę odłamkiem skały w bitwie pod Namur, również obiekt licznych domysłów, w szczególności ze strony zainteresowanej Tobym sąsiadki, która nie potrafi wydobyć z prostodusznego i zupełnie niedoświadczonego kapitana jasnej odpowiedzi mimo rozlicznych pytań o ranę. Nawet byk parafialny, którego historia wieńczy tom IX, najprawdopodobniej jest bezpłodny – pech doprawdy prześladuje pod tym względem ród Shandych, mających dodatkowo w herbie – oczywiście zupełnie niesłusznie – bastardzie znamię.

Powieść Sterne’a skrzy się więc od frywolnych aluzji, aluzyjek, półaluzji, ćwierćaluzji czy wreszcie aluzji tak drobnych i powleczonych tak cienkim woalem dwuznaczności, że niemal niedostrzegalnych. Zdecydowana większość z nich krąży wokół motywów fallicznych (choć i szczeliny w ścianach czy rozcięcia w spódnicach mają swoją reprezentację), a ich apogeum stanowi długi monolog narratora, który ma położyć kres wszelkim domysłom (nos to tylko „nos, i nic mniej, ani nic więcej”, s. 235) oraz opowieść Slawkenbergiusza o nosomanii, która sprowadza na Strasburg upadek i niewolę. Dwuznaczności te nabierają szczególnego odcienia, gdy weźmiemy pod uwagę fakt, że wyszły spod pióra duchownego, który na kartach swej powieści ironicznie przedstawia również kler – nieprzypadkowo gorący kasztan wpada podczas obiadu w rozporek księdza Putatoriusza (znów znaczące imię), autora traktatu „O utrzymywaniu konkubin”, a kompresem na oparzenie ma być świeży papier, odpowiednio nasycony olejem i farbą drukarską (zob. s. 339). Zawdzięczamy więc Sterne’owi bezdyskusyjnie oryginalny obraz terapeutycznego wymiaru literatury, powstały niewątpliwie pod auspicjami François Rabelais’go.

Od żartu do żartu, od kpiny do kpiny – przekorna powieść Sterne’a dworuje sobie z jego własnego środowiska, życia politycznego Wielkiej Brytanii, oczekiwań czytelników i czytelniczek, z systemów filozoficznych i wątpliwej wartości erudycji, wreszcie z samej sztuki powieściopisarskiej, która pod piórem Tristrama rozpada się na fragmenty, gdy ciąg jego myśli rozprasza nagłe skojarzenie, wspomnienie czy drobiazg domagający się natychmiastowej uwagi. Nie sposób zresztą wyliczyć wszystkich kształtów refleksji metaliterackiej w „Tristramie”. Literatura może być bowiem zarówno źródłem szalonych idei, ugruntowaniem dziwacznych hipotez czy pokarmem „konika”, jak i narzędziem kształtowania wrażliwości uczuciowej (czytelniczka/czytelnik wzruszają się wraz z narratorem portretem łagodności stryjaszka Toby’ego czy losem obłąkanej Marii, którą Sterne przywoła powtórnie w „Podróży sentymentalnej”). Może być miejscem realizacji wolności twórczej, jak i formą terapii, próbą obłaskawienia kruchości egzystencji i świadomości jej nieuchronnego kresu. Literatura może tworzyć trudne do przeniknięcia labirynty dygresji, które jednocześnie są warunkiem ruchu progresywnego opowieści. Może w swym skomplikowaniu przypominać zabezpieczoną licznymi węzłami torbę z narzędziami doktora Slopa. Może stanowić średnio wygodne siedzisko dla czytelnika/czytelniczki. Może też paść ofiarą żony stelmacha, która znaleziony przypadkowo w powozie rękopis zużywa na papiloty (a jest to relacja Tristrama z podróży do Francji i Włoch; skręcenie kartek specjalnie jej zresztą nie szkodzi – narrator przewiduje, że gorzej jeszcze wykręcą je drukarze, zob. s. 563). Literatura może być wreszcie kompresem na oparzone przyrodzenie – ciągle rozpięta jest więc między skrajnymi doświadczeniami, emocjami czy wartościami, między sacrum ludzkich wzruszeń w kontakcie z prostotą i szczerością a profanum cielesności, która wprowadza w „Tristramie” tak wiele nieporozumień, znaków zapytania, miejsc wykropkowanych, „wypauzowanych”, „wygwiazdkowanych”, a jednak z łatwością czytelnych.

Wydaje się zresztą, że w tych licznych dwuznacznościach kryje się swoisty witalizm, przeciwwaga dla wyraźnie zaznaczającej w utworze swą obecność śmierci. Pod tym względem „Tristram” jest powieścią mocno zadłużoną u Rabelais’go, którego rubaszny humor, absurdalna groteska, biologizm ludzkiego istnienia i skatologia były siłą subwersywną wobec ograniczeń konwencji literackich epoki oraz suchej erudycji uniwersyteckiej i filozofii scholastycznej czy zasad społecznych produkujących ludzi-karłów, nie zaś olbrzymów. Sterne jest znacznie bardziej subtelny w mnożeniu swych aluzji, jednak zasada operowania dwuznacznościami i traktowania frywolności jako jednego z podstawowych źródeł komizmu eksponuje również sam język jako narzędzie wielopoziomowo zorganizowanej komunikacji literackiej. Słowa mogą bowiem komunikować wiele bardzo zniuansowanych treści, mogą jednak okazać się zupełnie niewystarczające wobec relacjonowanych doświadczeń, stąd w „Tristramie” obecność kodu innego rodzaju: ilustracji (np. linii krzywych, czarnych, marmurkowych lub pustych stron), osobliwej ortografii czy znaków interpunkcyjnych, których dobór dobrze opisuje pojęcie „pijanego tekstu” (cacography, zob. KP 2024: 691). Tekst powieści nieustannie przerywany jest zalewem pauz, które mogą rozrastać się do długości kilkunastu milimetrów. Właśnie tę skomplikowaną typografię odtwarza nowe wydanie „Tristrama” (wraz z zachowaniem specyficznego użycia wielkich liter czy przecinków: np. „Linia prosta, ––– to ścieżka, po której winien iść chrześcijanin! powiadają teologowie –––”, s. 501). Wcześniejsze edycje usuwały te „ekscesy” pisowni, a pauzy ograniczały do standardowej długości, zawierały też na ogół tylko przypisy autorskie, cieszy więc fakt, że nowe wydanie polskie jest bliskie pierwodrukowi angielskiemu, a dzięki rozbudowanym przypisom – także bogatsze poznawczo.

Skoro zaś o przypisach mowa: cenne jest wskazanie w nich wielu miejsc dwuznacznych, opartych najczęściej na potocznych wyrażeniach, nie do rozpoznania dla polskiego czytelnika bez znajomości wszystkich rejestrów osiemnastowiecznej angielszczyzny. Jednocześnie trudno oprzeć się wrażeniu, że przekład Krystyny Tarnowskiej, skądinąd bardzo dobry, wart byłby dodatkowych adnotacji ujawniających jakąś część utraconych bądź niezbyt bliskich oryginałowi gier słownych. Dotyczy to m.in. samego zakończenia powieści, gdzie Sterne jest o wiele bardziej rubaszny niż Tarnowska (nie jest to zresztą jedyny przypadek): problem posądzanego o bezpłodność lub impotencję byka skłania panią Shandy do eksklamacji: „B - - e! (…), cóż to znowu za historia? –––”, na co pastor Yorick odpowiada: „ZA GATKOWA gadka, (…) i to jedna z najprzedniejszych, jakie słyszałem” (s. 690). Mimo urokliwej inwencyjności „ZA GATKOWEJ gadki” (świetnego podsumowania całości powieści) daleko jej do dosadności i (znów!) dwuznaczności oryginału: „A COCK and a BULL, (…)—And one of the best of its kind, I ever heard” (Sterne 1985: 615). Cock and bull story to idiom oznaczający nieprawdziwą, niewiarygodną historię, pomyślaną najczęściej jako usprawiedliwienie. Obydwa „animalne” rzeczowniki mogą mieć jednak – obok znaczenia podstawowego – także mało przyzwoite: cock to również wulgarna nazwa fallusa.

Czyżby tych blisko siedemset stron druku byłoby więc tylko żartem literackim, którego autor szczególnie upodobał sobie zaglądanie w ineksprymable? Bynajmniej – to także terapia: „Prawdziwy shandyzm, cokolwiek chcielibyście mu zarzucić, rozwiera serce i płuca i (…) zmusza krew oraz inne życiodajne fluidy ciała do swobodnego przepływania przez ich dukty oraz toczy koło życia długo i radośnie” (s. 353). Rosnąca wraz z poszczególnymi tomami ranga wzruszeń, współczucia i „ocalania sercem” (rozwinięta w pełni w „Podróży sentymentalnej”) ma przywracać siły do potyczek z codziennością, a śmiech wzbudzany przez błazeństwa narratora przynosić oczyszczenie – nie tylko fizyczne. Co więcej, wspomnienie płuc nie może nie kojarzyć się także z nędznym stanem zdrowia samego Tristrama, którego kaszel słychać w tle narracji niejeden raz.

Śmiech bowiem nie tylko leczy – śmiech może również grozić śmiercią: „czy przed dwoma zaledwie miesiącami – Tristram pyta sam siebie – w ataku śmiechu na widok kardynała, który puszczał wodę niby chłopczyna z chóru (pomagając sobie obiema rękami), czy nie pękło ci naczynie w płucach, na skutek czego w ciągu dwóch godzin straciłeś dwie kwarty krwi?” (s. 582). Rubaszny śmiech rabelaisowski, wywołany kontrastem rangi jednostki i zewu natury („puszczanie wody” oznacza tu oddawanie moczu), nie zawsze jest więc w stanie odsunąć widmo śmierci i zdradę ducha przez słabość ciała, choć to właśnie w wesołości Tristram skłonny jest upatrywać zasady ocalającej.

Pełne inwencji gry powieściowe, które przetarły szlaki kolejnym pokoleniom twórców metaliteratury, wystarczyłyby, by unieśmiertelnić „Tristrama” jako jeden z pierwszych tak silnie świadomych siebie przykładów tego zjawiska, jednak wydaje się, że wyjątkowość tej powieści drzemie również w jej drugim wymiarze – w walce z czasem, który skazuje każdy zapis literacki na nieuchronne spóźnienie wobec ulotności chwili. Tristram nigdy nie osiągnie absolutnej koherencji aktu zapisu i danego momentu na osi chronologicznej: „Jestem w tym miesiącu o cały rok starszy, niż byłem o tym czasie przed dwunastu miesiącami; a ponieważ dotarłem, jak sami widzicie, niemal do połowy czwartej księgi – ale nie dalej niż do pierwszego dnia mojego żywota – jasno z tego wynika, że mam teraz do opisania trzysta sześćdziesiąt cztery dni więcej, niż miałem w chwili rozpoczęcia tego dzieła (...), pisząc z taką szybkością, będę żył 364 razy prędzej, niźli pisał – Z czego, za pozwoleniem waszych wielmożności, wynika nieuchronnie, że im więcej będę pisał, tym więcej będę miał do napisania” (s. 308). Zapowiadane osiemdziesiąt tomów to zatem tylko szkicowy plan, bowiem nawet i osiemset nie wystarczy, by dogonić uciekający czas.

Pismo próbuje odtworzyć życie, lecz jednocześnie zaczyna je także w coraz większym stopniu zastępować. Tristram znajduje się w nieustannym pośpiechu, by prowadzić swą relację, wielokrotnie deklaruje, że nie ma czasu, by zatrzymać się choć na moment, jednak nie udaje mu się nawet w najmniejszym stopniu nadrobić dystansu dzielącego moment narodzin od jego zapisu w powieści. Obraz tego rozziewu dubluje dzieło (oczywiście także niedopełnione) Waltera, który spisuje zalecenia edukacyjne dla syna w formie traktatu „Tristrapedia” – ten co dzień się dezaktualizuje, gdy Shandy senior cyzeluje swe uwagi, a dziecko wychowuje się bez większego udziału ojca zaprzątniętego pisaniem (zob. s. 393).

Wreszcie pośpiech narratora nabiera znacznie bardziej realnych form, gdy swą podróż do Francji ubiera on w kształt ucieczki przed śmiercią. Tę zaś chwilowo odstrasza animusz Tristrama, który odsyła ją spod swych drzwi zirytowany, bo przerwała mu – znów frywolne – opowiadanie (zob. s. 505–506). Trudno chyba bardziej wyraziście ukazać związek opowieści (oraz pisma, które ją utrwala) i życia – opowieść jest tym, co pozostaje umierającemu na gruźlicę (właśnie w scenie z „odesłaniem” śmierci Tristram jest ledwo zdolny do mówienia, a jednak uparcie opowiada dwuznaczną historię przyjacielowi). Opowieść i pismo walczą ze śmiercią, zaklinają ją, trzymają na dystans, przedłużają życie, przywracają – choć na chwilę – równowagę: „Rozpoczynam tę część historii mojego żywota w najsmętniejszym i najbardziej melancholijnym nastroju ducha, jakiemu kiedykolwiek poddawało się prawdziwie współczujące serce. –––– W miarę jej opowiadania odprężają się moje nerwy. –––– Co napiszę linijkę, czuję, jak zwalnia się szybki rytm mego tętna, jak niknie owa na nic niebaczna popędliwość, która każdego dnia pcha mnie do mówienia i pisania tysiąca rzeczy wzbronionych” (s. 231). 

Niech więc nie zwiodą czytelniczek/czytelników powtarzające się w literaturze przedmiotu określenia powieści Sterne’a jako komicznej – śmiech pełni tu niewątpliwie ważne funkcje, oczyszcza serce (i płuca), jest jednym z narzędzi egzorcyzmowania śmierci, całość jednak nieustannie o jej obecności przypomina. Już tom I przedstawia śmierć Yoricka, miejscowego pastora i przyjaciela Shandych, który później użyczy imienia (zaczerpniętego z kolei z „Hamleta”) narratorowi „Podróży sentymentalnej” – żałobę po jego zgonie symbolizują dwie zaczernione strony (zob. s. 39–40). Ich czerń przypomina wody Styksu, które bynajmniej nie zalewają całej powieści (narrator nieustępliwie wierzy w wesołość), lecz niezmiennie stanowią pewien jej podskórny nurt. Czarny jest także atrament Tristrama, który brudzi mu biurko i książki, pali palce, a spalić może i papier (zob. s. 532; co prawda parzy przy przemycaniu pieprznej historii, lecz przecież musi też parzyć przy nawet najbardziej niewinnym słowie, skoro Tristram pisze w tak ogromnym pośpiechu). Stronice „Tristrama” zapisane zostały więc także atramentem melancholii (ileż razy Sterne powołuje się tu na traktat-monstrum Roberta Burtona!), służącym próbom odtworzenia w piśmie pewnej nieosiągalnej Pełni – w tym wypadku życia, którego atrybutem mogą być i błazeńska czapeczka, i serce, które „zawsze jest za tym, by ratować, co się da” (Sterne 2009: 31–32).

LITERATURA:

KP: „Nota wydawnicza”. W: L. Sterne: „Życie i myśli JW Pana Tristrama Shandy”. Przeł. K. Tarnowska. Posłowie A. Lipszyc. Państwowy Instytut Wydawniczy. Warszawa 2024.

Kundera M.: „Sztuka powieści. Esej”. Przeł. M. Bieńczyk. Czytelnik. Warszawa 1998.

Sterne L.: „Podróż sentymentalna przez Francję i Włochy”. Przeł. A. Glinczanka. Oprac. Z. Sinko. Zakład narodowy im. Ossolińskich – Wydawnictwo. Wrocław 2009.

Lawrence Sterne: „Życie i myśli JW Pana Tristrama Shandy”. Przeł. K. Tarnowska. Posłowie A. Lipszyc. Państwowy Instytut Wydawniczy. Warszawa 2024.