Najnowsza publikacja Moniki Pasiecznik zatytułowana „Od prezentowania dzieł do tworzenia krytycznej wiedzy. Eksperymenty kuratorskie w publicznym koncercie pierwszych dekad XXI wieku”, będąca pokłosiem rozprawy doktorskiej o tym samym tytule, wpisuje się w coraz szerszy nurt refleksji nad ideologią koncertu i instytucją kuratorstwa. Ceniona krytyczka i kuratorka w centrum swoich badawczych poszukiwań umieszcza koncert rozumiany jako Foucaultowskie urządzenie, którego przemiany i wcielenia staną się tematem książki. Innymi słowy, koncert w ujęciu Pasiecznik nie stanowi tylko i wyłącznie pola prezentowania dzieł, ale jawi się jako to, co „definiuje i podtrzymuje pewne specyficzne rozumienie muzyki oraz warunków jej produkcji i recepcji” (s. 23). Koniecznym punktem wyjścia owych rozważań jest w związku z tym dowartościowanie kuratorstwa rozumianego jako praktyka niesprowadzająca się do układania programów, ale stanowiącego tę część machiny koncertowej, która ma znaczenie interpretacyjne i krytyczne, a także ma możliwość przeobrażania instytucji muzyki.

Rozpoczynając lekturę książki, zastanawiałam się nad zasadnością tak precyzyjnego wydzielania przedmiotu badań. Mowa o koncercie muzyki nowej (lub muzyki preawangardowej, ale słuchanej poza filharmonijnym kontekstem), którego przestrzeń w klarowny sposób zostaje wydzielona z szerszego kontekstu dźwiękowych estetyk XX- i XXI-wiecznych, separując neue musik na przykład od filmu eksperymentalnego czy galeryjnego sound artu (nie mówiąc o zjawiskach kultury popularnej). Publikacja ta nie jest jednak pomyślana jako narzędzie „kruszenia murów” w takim sensie, w jakim część dyskursu krytycznego przecina na wskroś kulturowe imaginarium, w obrębie którego muzyka klasyczna (w domyśle ‘wzorcowa’, wraz z wszystkimi innymi jej przydomkami) pozostaje wyizolowanym i – w domyśle – szanowanym zjawiskiem kulturowym. Wprost przeciwnie – monografia ta bliższa jest ujęciu instytucji sztuki i kuratorstwa prezentowanemu w innej, notabene omawianej przeze mnie książce, a więc „Uncurating Sound. Knowledge with Voice and Hands” Salomé Voegelin (2023), w której autorka ponad tworzenie alternatyw wobec wiodących instytucji sztuki ceni transformujące działanie kuratorskie w obrębie instytucji, mające na celu reorganizację wiedzy/władzy i ich kulturowo przyjętych form istnienia (zob. Lniak 2023). Pasiecznik jako wieloletnia bywalczyni polskiej i niemieckiej sceny muzyki nowej, zaznajomiona z jej dyskursami, obiegami, sposobami finansowania, całym procesem produkcyjnym od komponowania po wykonanie, decyduje się na opisanie owej machiny od środka i już sam ten fakt – włączając w to między innymi wątki autoetnograficzne – czyni jej ostatnią monografię książką nie tylko sprawozdawczą, ale także żywo zaangażowaną w instytucjonalne przemiany i potencjalnie wprowadzającą krytyczny ferment w obręb instytucji.

Swoją opowieść Pasiecznik rozpoczyna od rozróżnienia na cyfrowych tubylców i cyfrowych imigrantów, właśnie w cyfrowych przemianach upatrując jednego z narzędzi zwrotu w muzyce komponowanej. Kolejnymi punktami owych przemian będą zmiany w obrębie muzyki konceptualnej i pojawienie się muzyki relacyjnej, czy wreszcie zwrot kuratorski – kluczowy nurt dla Pasiecznik jako kuratorki i badaczki kuratorstwa. Wykładnia owych nurtów nie jest specjalnie pogłębiona – nie znajdziemy tu wątków krytycznych wobec problemów z którymi borykają się owe nurty w domenie innych sztuk (by przywołać kwestie dotyczące kolonialnych strategii w obrębie sztuki relacyjnej). Autorka „zaledwie” – a jest to już ogromna praca – wprowadza owe pojęcia do dyskursu muzycznego i splata je z rozpoznanymi w polu muzyki eksperymentalnej nazwiskami (jak Johannes Kreidler czy Jennifer Walshe), przy czym artystki i artystów z pola muzyki nowej traktuje – z resztą słusznie – nie tyle jako twórców przełomowych strategii artystycznych, co raczej jako egzemplifikacje pewnego krytycznego stylu myślenia. Powołując się na teksty Douglasa Barretta, Pasiecznik wskazuje z resztą na opóźnienie nowej muzyki względem innych dziedzin sztuki. Przykład outsourcingowego utworu Kreidlera staje się tu nie tyle dowodem innowacyjności, ile symptomem izolacjonizmu – momentu, w którym muzyka dopiero „dogania” praktyki artystyczne znane i uprawiane od dawna gdzie indziej. Ten krytyczny trop autorka rozwija dalej, krytykując za Barrettem samą kategorię innowacyjności, nieprzystającą do realiów późnego kapitalizmu, kryzysu klimatycznego czy cyfrowego nadzoru.

Omawiane przemiany prezentacji dzieł nie sprowadzają się wyłącznie do relacji z kompozycją i kompozytorem. Nie jest to przede wszystkim relacja indywidualna, ale pole, w których istotnym dysponentem wiedzy/władzy są instytucje festiwalowe. Jednak to nie festiwal, ale właśnie twórcze i krytyczne kuratorstwo ma być odpowiedzią na kryzys nowej muzyki. Zwrot kuratorski miałby stanowić ramę dla nowego sposobu myślenia o muzyce, który uwzględnia nie tylko treść i formę dzieła, ale i jego społeczny kontekst, materialność, instytucjonalne uwikłania. Ten trop rozwija się dalej w refleksjach nad archiwami, krytyką instytucjonalną i artystycznym badaniem jako formą produkcji wiedzy. Festiwale stanowią pole, w ramach którego dochodzi do kuratorskich przesunięć. Zastanawiające jest, że perspektywa książki – mimo silnej obecności muzyki polskiej – zdaje się ukazywać ją głównie w relacji do niemieckiego imaginarium neue musik, ze szczególnym uwzględnieniem festiwali w Darmstadt i Donaueschingen. Może to budzić pytania o charakter tej relacji: czy mamy do czynienia z jednostronnym przyjęciem kuratorskich wzorców „z centrum”, czy raczej z ich twórczym przetworzeniem i lokalną adaptacją? To zagadnienie, choć niewyeksplikowane wprost, stanowi ciekawy punkt wyjścia do dalszej refleksji nad transnarodową dynamiką nowej muzyki.

Nad ewentualnymi niedopowiedzeniami przeważa jednak rozmach monografii. Książka prezentuje naprawdę rozległy, liczący 300 stron, przegląd projektów kuratorskich, które na różny sposób eksperymentują z koncertem i jego utartymi prawidłami. W części drugiej czytamy o eksperymentach z ideologią (arcy)dzieła jako jednostkowej, monolitycznej kompozycji i o eksperymentach z programem koncertowym (w tym drugim podrozdziale znajduje się najciekawszy autoetnograficzny wątek, a więc podsumowanie działań i recepcji projektu „Série Rose”, którego kuratorką była Pasiecznik, a który traktował o związku muzyki i seksualności). W kolejnych rozdziałach opisane zostają szczegółowo eksperymenty z publicznością, w tym przykłady interakcji i współdziałania z amatorami, przemiany formuły koncertowej na linii publiczne-prywatne (wśród przykładów znalazły się koncerty domowe czy one to one), przemiany sposobów słuchania inicjowane przez strategie kuratorskie. Podsumowaniem całości są eksperymenty z przestrzenią i czasem, w tym klasyki takie jak „ASLSP” Johna Cage’a czy lokalne koncerty poranne z serii „W Brzask”.

Pasiecznik w swoich interpretacjach utrzymuje zdystansowany ton, da się jednak zauważyć to, że orbitujemy w polu subiektywnego słuchania autorki. Jej wybory nie są podyktowane chęcią utworzenia „kanonu” eksperymentów kuratorskich, ale dotyczą – co niezwykle cenne – nieafiszowanego, ale osobistego słuchania. To słuchanie, wynikające z konkretnych doświadczeń instytucjonalnych i pokoleniowych, ujawnia się choćby w refleksji o koncertach domowych, które Pasiecznik ocenia jako bardziej opresyjne niż klasyczne – co wydaje się nieoczywistym spostrzeżeniem (w innym ujęciu domowy koncert może być przecież bardziej inkluzywny, mniej sformalizowany, a przez to przyjaźniejszy dla odbiorcy – czego dowodem są chociażby doświadczenia wykonawcze w nieformalnych kręgach muzyków). Inny wątek subiektywności słuchania pokazuje fragment dotyczący ideologii koncertu, w którym autorka sprzeciwia się muzycznemu product placement i mechanizmom spektaklu, które rządzą życiem muzycznym. Te dwa typy osobistej refleksji – intymne słuchanie i krytyka instytucji – przekraczają niepogłębioną hermeneutykę i zbliżają się do włączenia w obręb instytucji muzyki rozważań z pola polityczności, które w muzykologii przez wiele lat funkcjonowały jako dwa odmienne, oddzielone grubą linią rejestry (żeby nam nie umknęło: rozprawa autorki została obroniona w dyscyplinie nauk o sztuce; ciekawe jak wyglądałaby jej obrona wśród muzykologów!).

Narracyjne wychylenia z praktyk koncertowych i kuratorskich w stronę poszerzania pola nowej muzyki czasem dotyczą wielu obszarów wiedzy – jak w przypadku interpretacji dwóch kompozycji prezentowanych całonocnie zebranej publiczności, które na różny sposób ustosunkowują się do rynkowego ich funkcjonowania, tj. żerują na pseudonaukowej teorii „poprawy jakości snu” lub przeciwnie, stanowią krytykę podobnych strategii marketingowych, a dalej reprodukcji tak pomyślanej muzyki i jej monetyzacji. Krytyka dyskursywnego poziomu kompozycji Roberta Richa i Maxa Richtera zostaje uzupełniona o streszczenie badań kognitywnych na temat związków snu i muzyki, co sprawia, że fragment ten – choć ciekawy – nie do końca wybrzmiewa przekonująco i wydaje się raczej sygnalizacją wątku spoza badań humanistycznych, bez którego interpretacja była już kompletna. Podobnym „nadmiarem” okazują się powracające refleksje medioznawcze, oparte miejscami na ogólnych stwierdzeniach (jak to o powszechnej dostępności komputerów i zasobów internetowych, a w wyniku tego –inkluzywnym charakterze nowej muzyki), które mogą sprawiać wrażenie uproszczenia złożonych problemów, zwłaszcza w kontekście teorii Pierre’a Bourdieu i zagadnień związanych z kapitałem symbolicznym.

Nie umniejsza to jednak znaczenia książki jako ważnej i potrzebnej próby interdyscyplinarnego spojrzenia na instytucję koncertu i muzyki nowej – próby, która nie rości sobie pretensji do wyczerpania tematu, lecz raczej otwiera niezagospodarowane dotąd w polskojęzycznych badaniach pole. Co więcej, jest to nie tylko przegląd dotychczasowych eksperymentów, ale — dzięki obszernemu zbiorowi przykładów – także potencjalny drogowskaz dla eksperymentujących kuratorek i kuratorów. Pasiecznik nie tylko prezentuje rozległy materiał badawczy, ale i kreśli możliwe kierunki dalszych przekształceń instytucjonalnych. To publikacja, która otwiera przestrzeń do dyskusji o przyszłości muzyki nowej i o roli, jaką mogą (i powinny) odgrywać w niej praktyki kuratorskie.

LITERATURA:

Lniak A.: „»Theory lags«. Recenzja książki »Uncuratingsound. Knowledge with Voice and Hands«”. „Avant” 2023, vol. XV, nr 3.

Voegelin S.: „Uncurating Sound. Knowledge with Voice and Hands”. New York 2023.

Moniki Pasiecznik: „Od prezentowania dzieł do tworzenia krytycznej wiedzy. Eksperymenty kuratorskie w publicznym koncercie pierwszych dekad XXI wieku”. Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika. Toruń 2024 [seria: Monografie Fundacji na rzecz Nauki Polskiej].