Zjawisko kinofilii, czyli głębokiego przywiązania emocjonalnego i intelektualnego do filmu jako formy sztuki, od dekad stanowiło podstawę do refleksji nad kulturą audiowizualną. W tradycyjnym rozumieniu kinofile to osoby, które z ogromnym zaangażowaniem podchodzą do oglądania, analizowania i omawiania filmów – często poprzez uczestnictwo w klubach filmowych, czytanie krytyki prasowej lub tworzenie własnych esejów filmowych. Współczesna kinofilia nie tylko zmieniła swój język – zmieniła także formę i miejsce działania. Internet, a zwłaszcza media społecznościowe takie jak TikTok i Letterboxd, przekształcił kino w zjawisko interaktywne, osobiste i performatywne.

Nowa forma kinofilii przyjmuje kształt mikrokultury, która funkcjonuje równolegle do instytucjonalnej krytyki filmowej. Powstaje społeczność, w której użytkownicy dzielą się swoimi doświadczeniami z filmem w czasie rzeczywistym, często w formie skrótowej, memicznej lub silnie nacechowanej emocjonalnie. Zmiana ta wywołuje zarówno entuzjazm, jak i kontrowersje – czy krótkie filmiki na TikToku mogą nieść wartość interpretacyjną? Czy 280-znakowa recenzja na Letterboxd jest w stanie zastąpić pełnoprawną analizę filmową? Niniejszy tekst ma na celu zbadanie nowej formy kinofilii przy użyciu narzędzi krytyki medialnej.

Letterboxd jako społeczność interpretacyjna

Letterboxd, platforma społecznościowa poświęcona katalogowaniu filmów i dzieleniu się opiniami na ich temat, zyskała ogromną popularność zwłaszcza wśród młodszych widzów. W odróżnieniu od platform takich jak IMDb czy Rotten Tomatoes, Letterboxd jest przestrzenią silnie subiektywną, pełniącą funkcję zarówno archiwum gustów, jak i cyfrowego pamiętnika. Użytkownicy nie tylko zaznaczają obejrzane filmy, ale także komentują je, tworzą listy tematyczne (np. „Filmy, które przypominają mi lato 2007” lub „Moje comfort movies”), obserwują innych i reagują na ich wpisy. Społeczność Letterboxd funkcjonuje jako dynamiczna struktura interpretacyjna, w której dominują emocjonalność, ironia i estetyzacja opinii. Wiele recenzji przyjmuje formę osobistych wyznań, świadectw nastrojów lub fragmentów prozy poetyckiej.

To nie jest już wyłącznie krytyka – to autobiografia w formacie filmowym. Jak zauważa Henry Jenkins w swojej teorii kultury uczestnictwa, nowoczesne formy recepcji mediów często polegają na współtworzeniu treści, a nie tylko ich pasywnym odbiorze (zob. Jenkins 2006: 3-10). W tym sensie Letterboxd jest nie do końca platformą recenzencką, a nową formą narracji o sobie samym poprzez kino. Letterboxd sprzyja również tworzeniu tożsamości kulturowej opartej na gustach filmowych. Znajomość specyficznych reżyserów, orientacja w nurtach takich jak mumblecore, nowa fala francuska czy kino queer stają się oznakami kulturowej kompetencji. W ten sposób użytkownicy budują swoje „marki osobiste” jako kinofili, którzy nie tylko oglądają, ale i rozumieją kino – choć w sposób odbiegający od klasycznej, akademickiej krytyki.

TikTok jako narzędzie kuracji estetyki filmowej i ekspresji gustu

TikTok, choć z początku kojarzony z banalną rozrywką i viralowymi trendami tanecznymi, stał się zaskakująco istotnym miejscem dyskusji o kulturze wizualnej. „FilmTok” – społeczność skupiona wokół treści filmowych – to przestrzeń, w której użytkownicy publikują minirecenzje, estetyczne montaże scen filmowych, zestawienia rekomendacji i humorystyczne analizy fabuły. Format TikToka wymusza kompresję treści do kilkudziesięciu sekund, co przekłada się na styl narracji – ekspresyjny, dynamiczny i wizualnie atrakcyjny. W odróżnieniu od Letterboxd, który może jeszcze pełnić funkcję przestrzeni refleksji, TikTok działa przede wszystkim jako medium kuracji estetycznej. Młodzi twórcy prezentują filmy nie jako dzieła narracyjne czy formalne, ale jako zbiory doznań – kolorów, nastrojów, dźwięków. Popularne są klipy typu „movies with blue tones and melancholic vibes” czy „aesthetic movies for a rainy day”. Taka estetyzacja filmu, choć krytykowana jako powierzchowna, oddaje ducha współczesnej kultury obrazu, w której doświadczenie wizualne często przeważa nad analizą semantyczną. To także medium silnie performatywne – użytkownicy nie tylko mówią o filmach, ale także grają rolę kogoś, kto zna się na kinie. W tym sensie gust staje się nie tylko zbiorem preferencji, ale przede wszystkim publicznym manifestem – komunikatem o tożsamości i aspiracjach. Znajomość „estetycznych” filmów (produkowanych często przez studio A24, takich jak „Midsommar: W biały dzień” czy „Moonlight”) funkcjonuje jako rodzaj kapitału kulturowego, którym można się dzielić i na którego podstawie budować relacje społeczne.

Nowa kinofilia nie jest już domeną zamkniętych środowisk akademickich – stała się szerokim, demokratycznym ruchem, który rozwija się dzięki powszechnej technologii i interaktywności. To, co kiedyś było pasją wybranych, dziś jest dostępne dla każdego, kto ma smartfon i konto w mediach społecznościowych. Praktyki takie jak tworzenie list „must-watch”, dzielenie się kadrami i ścieżkami dźwiękowymi, komentowanie scen pod kątem psychologicznym lub społecznym – to wszystko stanowi część codziennego życia online tysięcy młodych ludzi. W ujęciu performatywnym (wg koncepcji Judith Butler [zob. Butler 1990]), tożsamość filmowa nie jest czymś stałym – jest nieustannie odtwarzana i negocjowana poprzez działania, wypowiedzi i interakcje. Młodzi użytkownicy realizują swoją kinofilię codziennie – poprzez ocenianie filmów, reagowanie na trendy czy też tworzenie filmików. Kino staje się sposobem wyrażania siebie, poszukiwania wspólnoty i komunikacji międzyludzkiej, która odbywa się na poziomie nie analizy dzieła, ale wspólnego doświadczenia.

Nie sposób jednak nie zauważyć ciemniejszych stron nowej mikrokultury filmowej. Krytycy zarzucają jej powierzchowność, estetyzację dla samej estetyki, brak głębszego kontekstu historycznego i ignorowanie kinematografii spoza dominujących kręgów kulturowych. W przestrzeni TikToka nieczęsto spotyka się analizy kina afrykańskiego, irańskiego czy środkowoeuropejskiego – algorytmy promują mimo wszystko treści, które są już popularne. W związku z tym nawet w pozornie demokratycznej przestrzeni mechanizmy hegemonii kulturowej pozostają aktywne. Innym problemem jest skomercjalizowanie gustu filmowego. Coraz więcej twórców na TikToku promuje filmy w ramach płatnych współprac, co rozmywa granice między opinią a reklamą. Odbiorcy często nie są świadomi, że polecenie filmu to element strategii marketingowej, a nie wynik osobistego zachwytu. Mimo to nie można kinofilii zignorować ani zbagatelizować. Jej emocjonalna intensywność, łatwość dostępu i otwartość czynią ją nie tylko alternatywą, ale często nowym centrum dyskusji o filmie. To, co dla jednych jest powierzchownością, dla innych stanowi pierwszy krok do głębszego zainteresowania kinem – i być może dalszego rozwoju intelektualnego.

***

Jako obserwatorka i jednocześnie uczestniczka współczesnej kultury medialnej, dostrzegam w cyfrowej kinofilii nie tylko ciekawostkę socjologiczną, ale także autentyczne świadectwo przemian w sposobie myślenia o kulturze. Kino, które przez dekady funkcjonowało w zamkniętych obiegach festiwalowych, salach kinowych i akademickich esejach, dziś żyje w telefonach, w krótkich filmikach, w komentarzach na Letterboxd. To inny rodzaj rozmowy o filmie – w której można się zanurzyć, a nawet wpaść w „rabbit hole”. Rozmowy o filmie są w dzisiejszych czasach bardziej emocjonalne, czasami banalne, ale nierzadko zaskakująco przenikliwe. Nie jestem zwolenniczką nostalgii za dawnymi czasami krytyki filmowej – wiem, że każda epoka ma swoje formy wyrazu. To, co widzimy dziś, to nie koniec kultury filmowej, lecz jej przekształcenie. Młodzi twórcy na TikToku czy użytkownicy Letterboxd często przejawiają głębokie zrozumienie kina – nawet jeśli ich język różni się od akademickiego. Ich estetyczne listy, osobiste komentarze, żartobliwe porównania – to wszystko tworzy żywą, oddolną narrację o kinie.

Osobiście cenię nową kinofilię za to, że otwiera przestrzeń dla nowych głosów. Daje szansę osobom queerowym, neuroatypowym, z mniejszych ośrodków – które dawniej mogły czuć się wykluczone z elitarnej debaty o filmie. I choć zdaję sobie sprawę z jej ograniczeń, uważam, że warto ją rozwijać, dokumentować i traktować poważnie. Jeśli kultura filmowa ma przetrwać, musi żyć – nie tylko w archiwach i salach wykładowych, ale także w scrollowaniu, komentowaniu, tworzeniu memów i emocjonalnych list „ulubionych”. To także jest miłość do kina – tylko wyrażona po prostu nowym językiem.

LITERATURA:

Butler J.: „Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity”. Nowy Jork 1990.

Jenkins H.: „Convergence Culture: Where Old and New Media Collide”. Nowy Jork 2006.