Tytuł książki Anny Szyjkowskiej-Piotrowskiej może kierować uwagę czytelniczek i czytelników w stronę kociej kołyski Donny Haraway, dla której ta dziecięca zabawa stała się sposobem pracy, a jednocześnie trybem myślenia o pracy naukowej. Jak twierdzi badaczka, w kocią kołyskę można grać na własnych rękach, ale przecież ciekawiej grać z innymi (Haraway 2023: 136), również metaforycznie – z istotami nie-ludzkimi. Tym sposobem kocia kołyska umożliwia doświadczenie relacyjności jako fundamentu bycia ze świata. Jak pisze Monika Rogowska-Stangret, „w owej relacyjności tkwi ważny element posthumanistycznej etyki, która daje nam szansę na stworzenie opowieści o świecie z różnych punktów widzenia” (Rogowska-Stangret 2021: 117), tym bardziej że przecież do gry zaprasza się również istoty nie-ludzkie. Jak twierdzi Haraway, to jedna z możliwości, aby zaangażować się w uczenie i zapamiętywanie sposobów, w jakie „moglibyśmy być inni i inne” (Haraway 2023: 146).

Wydaje się, że postulat ćwiczenia się w wyobrażaniu inności przyświeca również autorce książki „Kamień–papier–nożyce. Wrażliwość metamorficzna jako projekt sztuki i filozofii”. Szyjkowska-Piotrowska odwołuje się w tytule do popularnej gry dla dwojga, której początków należałoby szukać w dalekiej przeszłości Chin i Japonii. Warto zwrócić uwagę na fakt, że mimo że jej zasady od wieków pozostają niezmienne, to sporej metamorfozie uległy figury biorące udział w grze. Podobno chińska wersja zabawy nazwana shoushiling (kolejność gestów) operowała postacią żaby reprezentowaną przez kciuk, którą mógł pokonać jedynie silny ślimak, czyli mały palec. Jego antagonistą był z kolei wąż – palec wskazujący. Japońska propozycja gry, która na początku XX wieku przekroczyła granice Azji, była nieco odmienna od chińskiego prawzorca. Choć w późniejszym czasie operowała już figurami papieru, kamienia i nożyc, to wcześniejsze rozgrywki opierały się na prezentowaniu palców oznaczających lisa, przywódcę wioski oraz myśliwego. Co wydaje się istotne, gra w japońskiej kulturze była nie tylko formą rozrywki, ale wykorzystywano ją do rozwiązywania sporów, jak również oceniano jako niezwykle pomocną w podejmowaniu ważnych decyzji.

Dla Szyjkowskiej-Piotrowskiej gra „Kamień–papier–nożyce” jest raczej pozbawiona ludycznego charakteru i choć jej stawki nie są niskie, to trudno o zabawie myśleć w kategoriach rywalizacji. Ma raczej wymiar etyczny. Gra prowadzi bowiem do sformułowania projektu wrażliwości metamorficznej, w którym stawanie-się-innym, choćby przez naśladowanie, odgrywa kluczową rolę. Źródłem tego rodzaju manifestu wrażliwości jest obserwacja współczesnych dążeń sztuki i filozofii o aspektach animistycznych, ale też i szerszych: stawania-się-innym, zarówno ożywionym, jak i nieożywionym, podyktowanych promocją otwartości, niedomykalności granic własnego ja (zob. s. 9). Projekt ma w gruncie rzeczy również charakter terapeutyczny, ponieważ jak przekonuje jego autorka, sytuuje się na antypodach lęku przed przemianą, a jego niewątpliwą zaletą jest dostrzeżenie własnej inności. To rozpoznanie inności w sobie może właśnie prowadzić do rozbudzenia wrażliwości metamorficznej, polegającej na przejęciu strategii innego, pozwalającej na wejście w jego rolę, co zresztą, jak udowadnia badaczka, powołując się na liczne przykłady, jest od dawna praktykowane przez filozofię i sztukę.

Dlaczego wspomniany projekt etyczny został rozpisany w rytm gry „Kamień–papier–nożyce”? Wydaje się, że trzy artefakty wymienione w nazwie gry i tytule publikacji nie tylko w zaskakujący sposób ilustrują spójność zaproponowanego konceptu, ale także są znakomitymi punktami odniesienia dla opowieści o idei zaproponowanej przez badaczkę. Otóż, kamień jest traktowany przez autorkę jako początek i materialny warunek sztuki (przykładów dostarczają malarstwa jaskiniowe czy choćby gotyckie katedry), wynalazek papieru oznacza rozwój dyskursu, a nożyce należałoby rozumieć jako sposoby interwencji podyktowane współczesnymi ideami postępu, autokreacji, ale również, co później zostanie dobrze rozwinięte, antropocenu (zob. s. 14).

Autorka rozpoczyna od refleksji skupionych wokół figury kamienia, kojarzącym się z początkami cywilizacji, ale też z trudnym do osiągnięcia fantazmatem niezmienności, manifestującym się chłodem i twardością materiału. Kamień staje się symbolem przemiany materii w sztukę, ponieważ można go uznać za nośnik myśli, choć badaczka podkreśla, że w kamieniu zapisana jest również historia nie-ludzka (ślady prehistorycznych roślin i zwierząt, a także historia minerałów). Z kolei figura papieru wiedzie do przełomowego momentu w dziejach człowieka. Chodzi oczywiście o wynalezienie druku, ekspansję pisma, a co za tym idzie, cały dorobek filozoficzno-literacki ludzkości. W takim ujęciu papier jest odpowiednikiem narracji, która, jak wykazuje autorka, jako narzędzie kuratorów sztuki lub samych artystów może niejako przykrywać materialność dzieła sztuki. Oznacza to, że warstwy opowieści o dziele mogą je owinąć tak, jak w dziecięcej grze papier spowija kamień. Z kolei nożyce jawią się jako interwencja czasu, odnosząc się tym samym do zmiany paradygmatów, tożsamości, znaczeń i materii. Czy ich cięcia są rewolucyjne? Jak przekonuje Szyjkowska-Piotrowska, użycie nożyc wcale nie gwarantuje ani dominacji, ani panowania, wszak natrafiając na kamień, mogą ulec stępieniu.

O ile funkcje przypisane kamieniowi, papierowi i nożycom są raczej stałe, choć autorka wspomina o ich niuansach, o tyle miejsce zajmowane w szeregu przez wymienione artefakty może być ruchome: „Lecz przecież jednocześnie kamień–papier–nożyce lub papier–kamień–nożyce, a może nożyce–kamień–papier wciąż mogą rozpoczynać się od nowa. Nożyce przecinają papier, niszcząc dotychczasowy dyskurs, przypominamy sobie o materialności, ale przecież nożyce muszą zostać stępione przez kamień. Nowe opisanie to zarazem nowe owinięcie w papier” (s. 14). Śledzenie tego ruchu oraz zmian w jego obrębie wymaga od autorki wyłonienia z konstelacji idei oraz tekstów tych filozofek, filozofów, badaczek i badaczy kultury, twórczyń i twórców, których obecność wzmacnia tezy wielowarstwowego eseju. Nazwiska, tytuły dzieł czy ich fragmenty pojawiają się więc w nieoczywistych kontekstach, skutecznie wybijając osoby czytające z przyzwyczajenia łączenia ich z od dawna ustalonymi obszarami.

Podobną funkcję pełnią również prace Błażeja Ostoi Lniskiego. Czytelniczki i czytelnicy mogą odnieść wrażenie, że w większości wertykalne obrazy artysty włączone do publikacji Szyjkowskiej-Piotrowskiej, przedstawiające (w dużym i niesatysfakcjonującym skrócie) pismo czy paprocie, zasadzają się na powtórzeniach. Tego rodzaju zabieg wywołuje efekt multiplikacji frazy, jeśli mamy do czynienia z pismem, lub elementu początkowego, w przypadku innego przedstawienia. Uważne oko dostrzeże, że większość obrazów składa się z warstw, spod których prześwitują te najwcześniejsze, rekonstruując niejako proces scalania tego, co minęło, z tym, co trwa. Obecności prac plastycznych w publikacji Szyjkowskiej-Piotrowskiej z pewnością nie można sprowadzić jedynie do funkcji estetycznej. Ostoja Lniski, jak zresztą można przeczytać na tytułowej stronie książki, interweniuje obrazami, co w języku omawianego eseju oznaczałoby wpisanie ich w prawidła gry „Kamień–papier–nożyce”. Tym samym, obrazy mogą stać się „początkiem” sztuki (kamień), ale też malarską ekfrazą tekstu eseju (papier) czy nożycami dokonującymi cięć, zmuszając tym samym do stworzenia odmiennego układu poszczególnych elementów, jak również przekształcenia sensów narracji badaczki.

Wróćmy jednak do wyobraźni metamorficznej. Z wielu interesujących wątków, jakie składają na zaproponowany projekt, chciałabym zająć się tylko jednym wybranym zagadnieniem. Badaczka, powołując się na refleksję Rosi Braidotti, podkreśla, że stawanie się, nieodzowny element wyobraźni metamorficznej, przebiega nie w atmosferze rewolucji, ale raczej w duchu podważania struktur dominacji przez mało spektakularne, cierpliwe rewizje i mikrozmiany. Należy się do nich długo przyuczać na drodze nudnych powtórzeń, bez iluzji rewolucji lub centralnego punktu oporu. Stawką jest więc nie szybkie przedzierzgnięcie się, ale ciągły przepływ metamorfoz.

Jak twierdzi Szyjkowska-Piotrowska, takie podejście prowadzi do przekonania, że użycie nożyc nie wymaga już pewnej oraz wyuczonej dłoni, ponieważ nie wielkie projektowanie świata, ale minimalizacja ingerencji w świat stanowi prawdziwe i pilne zadanie do wykonania. Za klucz do jego realizacji uznaje się z kolei „stopienie” wielorakich rzeczywistości. To stopienie się z innym, a może raczej wczuwanie się w innego, w zwierzę, owada, które początkowo rodzi się z rozczarowania światem, staje się impulsem do ponownego zaczarowania i rozbudzenia ciekawości kierowanej do natury i życia. Według Szyjkowskiej-Piotrowskiej ćwiczenia w stapianiu się z innym bytem i „wchodzeniu” w obręb jego „świata” mogą okazać się interesującym eksperymentem myślowym, który „byłby tu wykorzystywany nie tyle do rozwiązania problemu naukowego, ile raczej do rozwiązania problemu filozoficznego i etycznego, jakim jest przekonanie ludzkości co do jej ontologicznej wyjątkowości, przejawiające się, niestety, również w destrukcyjnym podejściu do otoczenia. Eksperyment myślowy byłby zatem częścią kształtowania wrażliwości metamorficznej” (s. 163). Ta z kolei jest wszak niezbędna dla konstruowania wspólnoty odczuwania budowanej przez sztukę i filozofię, która umożliwiłaby wspólne projektowanie przyszłości.

Autorka książki uznaje je za najpilniejsze zadanie, szczególnie w epoce antropocenu, w której ucieleśniają się różne projekty przyszłości projektowane albo z nadziei, albo z rozpaczy cywilizacji stojącej nad przepaścią. Zarówno filozofia, jak i sztuka w tej kwestii nie próżnują. Jak zapewnia badaczka, poświadczają o tym prace Marcusa Coates’a „Kinship”, praca Patricii Piccinini „The Bond”, dzieło „Natural History of the Enigma” Eduardo Kaca czy wystawy „Fabrique du Vivant” w paryskim Centre Pompidou oraz „Rhizopolis” Joanny Rajkowskiej. Lista artystów i wystaw z pewnością mogłaby być dłuższa, ale w moim odczuciu jest wystarczająca, ponieważ służy jako ciekawy i różnorodny materiał egzemplifikacyjny postawionych tez. Innymi słowy, przykładów zaproponowano dość, aby zapewnić czytelniczki oraz czytelników, że zainteresowanie badaczek i badaczy oraz artystek i artystów życiem porostów, mchów, grzybni, korzeni czy bytem skamielin od jakiegoś czasu jest szczególnie żywe i zupełnie wystarczy, aby otworzyć się na tęsknotę doświadczania inności.

Warto na chwilę zatrzymać się przy tym wątku i wsłuchać się w przestrogę autorki, która twierdzi, że zainteresowanie tymi bytami, będące etyczną odpowiedzią na wcześniejsze ich pomijanie lub naszą ignorancję, może zaowocować intelektualnym kolonializmem rozumianym jako ekspansja. To nic innego, jak „zagarnianie terytorium innych istnień przez myśl i wyobraźnię, przez mimetyczne praktyki – bynajmniej nie w celach etycznych, na przykład z troski, ale dla własnej przyjemności przemiany, dla wyzysku innych sposobów istnienia, ich eksploracji i zawłaszczenia. Zawłaszczenie może mieć formę symboliczną, intelektualną, ale może też przyjmować coraz bardziej dosłowne formy. Wchłanianie inności następuje poprzez upodobnienie, które niekiedy może neutralizować różnorodność” (s. 169).

Publikacja znakomicie prezentuję różnicę, jaka dokonała się pomiędzy dawnymi kulturowymi reprezentacjami metamorfozy a jej współczesnym rozumieniem. Tę drogę badaczka określa krótko: od lęku do pragnienia. Wymienia również przyczyny takiej zmiany: świadomy powrót do mitów wcześniejszych (nazwijmy je totemicznymi) od monoteistycznych religii; rewaluacja statusu zwierząt; decentralizacja figury człowieka i dyskurs krytyczny wobec antropocentryzmu; globalny kryzys klimatyczny; przekonanie o konieczności naprawy tego, co zepsuliśmy, co z kolei każe poszukiwać sposobów życia w fuzji i symbiozie ze światem; nowe możliwości technologiczne wraz z manipulacjami genetycznymi oraz wizją przyszłości człowieka jako istniejącego na granicy różnych gatunków.

W kontekście tych zmian konieczne jest według autorki ćwiczenie się we wrażliwości metamorficznej. Jej praktykowanie „oznacza rozszerzenie naszych identyfikacji o to, co wewnątrz-ludzkie i nie-ludzkie, oznacza aktualizację potencjalności w wyobraźni, myśleniu, empatii i w praktyce. Stawać-się-innym znaczy wiedzieć, że czuciu nie ma końca, nie kończy się ono na koniuszku naszego małego palca. Pobudzać w sobie wrażliwość metamorficzną oznacza również czuć się niewygodnie z cierpieniem innych” (s. 179). Wydaje się, że siostrą tak rozumianej wrażliwości jest odpowiedzialność, gdyż „trud istnienia, podobnie jak trud nieistnienia, nie wydaje mi się zdjęty z ludzkich barków poprzez rozszerzone identyfikacje z innymi istnieniami. Jest wręcz odwrotnie, wrażliwość metamorficzna wraz z rozszerzeniem identyfikacji zwiększają emocjonalny i etyczny ciężar” (s. 179). Można zaryzykować twierdzenie, że tylko w takim trybie możemy zbliżyć się do jedynej wiedzy o świecie, którą zdobędziemy „wraz-ze światem, a nie o nim – tylko wówczas możemy wniknąć w istotę kompozycji istot-wraz-z-powiązanym-światem, które wiążą się nawzajem” (Rogowska-Stangret 2021: 139).

Znakomicie to przekonanie wybrzmiewa w rozmowie Julii Fiedorczuk z amerykańską poetką, Camille Dungy: „Nie mogę patrzeć na drzewo, nie myśląc o zmianach klimatycznych, przeludnieniu, kornikach i inwazji szpakowatych (…), o historii linczu w moim kraju, o moich własnych szczęśliwych wspomnieniach z dzieciństwa związanych z kasztanowcem w ogrodzie moich dziadków (…)” (Fiedorczuk 2019: 160-161).

Taka musi być chyba konsekwencja i uroda życia na symbiotycznej planecie.

LITERATURA:

Fiedorczuk J.: „Inne możliwości. O poezji, ekologii i polityce. Rozmowy z amerykańskimi poetami”. Gdańsk 2019.

„Jestem listotą”. Donna J. Haraway w rozmowie z Thyrzą Nichols Goodeve. Przeł. A. Derra, Poznań 2023.

Rogowska-Stangret M.: „Być ze świata. Cztery eseje o etyce posthumanistycznej”. Gdańsk 2021.

Anna Szyjkowska-Piotrowska: „Kamień–papier–nożyce. Wyobraźnia metamorficzna jako projekt sztuki i filozofii”. Ilustracje i interwencje obrazami: Błażej Ostoja Lniski. Wydawnictwo słowo/obraz terytoria. Gdańsk 2024.