Grzegorz Mucha: Dokładnie trzynaście lat temu w „artPAPIERze” ukazała się rozmowa z Panią – przeprowadzona przez naszą stałą współpracowniczkę – Maję Baczyńską. Pani odpowiedzi, jako wówczas studentki, były niezwykle dojrzałe. Jak dziś ocenia Pani swoją postawę wobec tworzenia muzyki i co się od tego czasu zmieniło?

Nikolet Burzyńska: Wciąż wierzę, że warto robić to, co jest naszą pasją. Z czasem jednak zrozumiałam, że nawet największa pasja nie chroni przed tym, co żmudne czy nieciekawe — ale właśnie ona daje siłę, by przez te momenty przejść. Kiedyś muzyka była dla mnie przede wszystkim sposobem wyrażania tego, co metafizyczne, nieuchwytne. Dziś myślę o niej szerzej — jako o doświadczeniu, które łączy emocje, ciało i ducha. Widzę człowieka jako całość, a muzyka stała się dla mnie przestrzenią, w której ta całość może wybrzmieć. Dziś komponuję bardziej świadomie. Wiem, że muzyka wpływa na fizjologię – to nie jest tylko kwestia estetyki. Choć obycie z pewnym językiem muzycznym może częściowo modyfikować odbiór, nie usuwa pierwotnych, atawistycznych reakcji zapisanych w naszej fizjologii. Dźwięk może wywoływać reakcje w układzie limbicznym – na przykład jazgotliwa barwa automatycznie wzbudza niepokój. Oczywiście, jazgot może mieć też swój cel – budować napięcie, wprowadzać kontrast. Trzeba mieć tego świadomość, bo twórca jest odpowiedzialny za to, przez co prowadzi odbiorcę. Świadomość wpływu nie oznacza jednak, że chcę dopasowywać swój język muzyczny tak, by każdemu było komfortowo – to niemożliwe. Każdy ma inną potrzebę estetyczną, inną podświadomość dźwiękową, a jego układ nerwowy znajduje się w innym punkcie. Pomimo że biorę pod uwagę dobrostan odbiorcy, muzyka i tak zawsze wywołuje indywidualne reakcje.

G.M.: Czy podczas pisania muzyki orkiestra i wszelkie brzmienia perkusyjne (o nieokreślonej wysokości dźwięku) nadal są dla Pani tak samo ważne?

N.B.: Od tamtej pory wiele się zmieniło, choć orkiestra wciąż zajmuje w moim sercu szczególne miejsce. To niezwykły organizm – potężny, pełen barw, różnorodnych możliwości. Ale z czasem odkryłam też urok mniejszych składów. Zespoły kameralne dają coś innego: intymność, możliwość pracy nad detalem, czas, by zrozumieć każdy niuans. I często ten sam zespół wraca do utworu kilkakrotnie – a to dla kompozytora naprawdę bezcenne doświadczenie. Cenię też ich otwartość – chęć eksperymentowania, sięgania po nietypowe techniki, szukania nowych sposobów wydobycia dźwięku. Każdy skład to dla mnie osobny świat: inna przestrzeń, inny temperament, inna opowieść. Czasem już sam dobór instrumentów potrafi zainspirować i poprowadzić mnie w stronę nowego utworu. Dziś nie myślę o muzyce przez pryzmat grup instrumentów. Bardziej szukam w brzmieniach tego, co odpowiada mojemu językowi muzycznemu – pastelowe barwy, szmery, jasne, miękkie alikwoty, dźwięki rezonujące, pełne wewnętrznego życia, a czasem głębokie i intrygujące swoją charakterystyką.

G.M.: Jak określiłaby Pani obecną sytuację muzyki nowej/współczesnej? Czy okres konceptualny dobiegł końca?

N.B.: Nie powiedziałabym, że okres konceptualny dobiegł końca. Raczej współistnieje dziś z innymi sposobami myślenia o muzyce. W historii sztuki to zresztą naturalny proces — każdy nurt, kiedy dotrze do granic własnych możliwości, prowokuje pojawienie się zjawisk o przeciwnym wektorze. Muzyka konceptualna, w której głównym narzędziem był umysł i idea, w pewnym momencie musiała doprowadzić do potrzeby równowagi — do muzyki, która zwraca się ku duchowości, emocjom i doświadczeniu wewnętrznemu. I mam tu na myśli duchowość w szerokim sensie: nie tylko religijnym, ale także jako sposób głębszego doświadczania świata, dotykania tego, co niewyrażalne. Ten zwrot zaczął się już w latach 70., ale dziś znów nabiera znaczenia. Współczesna muzyka to prawdziwa mozaika estetyk — pluralizm, w którym obok siebie funkcjonują bardzo różne języki: od tradycji konceptualnej, przez muzykę duchową i minimalistyczną, po formy performatywne, technologie dźwięku, muzykę zaangażowaną społecznie czy eksperymenty z pogranicza popkultury i sound artu. Nie ma już jednej linii rozwoju ani jednego „kierunku postępu” — raczej wiele równoległych dróg, z których każda może być wartościowa. Jednocześnie warto zauważyć, że mimo tej różnorodności istnieją środowiska i festiwale, które przez lata wypracowały własny język estetyczny. To gromadzi odbiorców zainteresowanych daną gałęzią muzyki — z jednej strony trochę ogranicza, ale z drugiej porządkuje i pozwala budować tożsamość artystyczną.

G.M.: Podczas tegorocznego Festiwalu Prawykonań w Katowicach przedstawiona była Pani kompozycja „Hashtag – Natural Inteligence”, która jest nawiązaniem do AI. Czy sztuczna inteligencja podczas komponowania może być pomocna?

N.B.: Sztuczna inteligencja może być użytecznym narzędziem. Nie mam doświadczenia w programach generujących muzykę. Ponieważ sama AI nie ma świadomości ani pełni doświadczenia przez umysł, ciało i ducha, uważam, że choć potrafi kopiować style czy generować kolaże różnych technik, nie stworzy w swoim rdzeniu prawdziwej sztuki. AI działa trochę jak lustro świadomości— pozwala przeglądać własne myśli, porządkować je, konfrontować z wprowadzonymi danymi i kolektywną wiedzą. Dlatego dla mnie AI jest przede wszystkim narzędziem refleksji i eksploracji, a nie twórcą. Może inspirować, podsuwać pomysły, pomagać w eksperymentach, ale prawdziwa sztuka rodzi się w pełni doświadczenia — w tym połączeniu umysłu, ciała i ducha, które pozostaje wyłączną domeną człowieka.

G.M.: Lubi Pani wychodzić poza dźwięk temperowany, a inspiracji szuka między innymi wśród wibracji tybetańskich mis, a tym samym w świecie mistycznym. Czy to poszukiwanie duchowości?

N.B.: Stroje nierównomiernie temperowane fascynują mnie, ponieważ pozwalają odkrywać brzmienia bliższe naturze. W przyrodzie nic nie dzieli się równomiernie na dwanaście części (jak w stroju równomiernie temperowanym), dlatego takie systemy oferują bogactwo harmonicznych, subtelnych pulsacji i barw dźwięku, które nie występują w standardowym stroju temperowanym. Z kolei misy tybetańskie posiadają złożone składowe, a ich pulsacja ma unikalne właściwości akustyczne – może wpływać na fale mózgowe i wywoływać określone stany uwagi lub percepcji. To czyni je fascynującymi instrumentami do eksploracji dźwięku i jego oddziaływania na ludzką świadomość. Choć misy od razu przywodzą na myśl duchowość Tybetu, Nepalu, to dla mnie duchowość nie jest związana z konkretnym miejscem czy praktyką. To głębia naszego doświadczenia — emocji, ciała i umysłu. W muzyce nie szukam duchowości, raczej ją eksploruję. Muzyka jest niezwykłym nośnikiem treści trudnych do wyrażenia słowami, a dźwięk może być narzędziem praktyki obecności w świecie. Zgadzam się z Pauline Oliveros: słuchanie jest moją codzienną, głęboką praktyką. Dźwięk istnieje tylko tu i teraz, a to, jak go odbieramy, zmienia się razem z naszą uwagą i tym, kim w danym momencie jesteśmy, co przeżywamy i odczuwamy.

G.M.: Czy pisanie na zamówienie nadal ma się dobrze? Czy tak powinno być? Czy dla Pani to wyzwanie, czy może ograniczenie?

N.B.: Dla mnie pisanie na zamówienie jest raczej inspiracją niż ograniczeniem, o ile pozostaje w nim przestrzeń dla twórczej swobody. Temat może pobudzać wyobraźnię, ale decyzje dotyczące środków, formy czy języka muzycznego powinny pozostać w gestii kompozytora. Oczywiście, pełna swoboda bywa czasem bardziej twórcza, jednak to właśnie zamówienia potrafią otworzyć drzwi do doświadczeń, na które samemu trudno byłoby się zdecydować. Przykładem może być utwór na 21 fortepianów i orkiestrę — nigdy z własnej inicjatywy nie wpadłabym na taki pomysł, bo wydawałby mi się nierealny w realizacji. Zdarza się jednak, że temat zamówienia bywa ograniczający — na przykład wtedy, gdy dotyczy idei czy wydarzenia, które nie budzi we mnie emocjonalnego rezonansu. W takich sytuacjach staram się odnaleźć w tym temacie własny punkt odniesienia, coś, co porusza moją wyobraźnię i pozwala przekształcić narzucony kontekst w osobistą wypowiedź artystyczną. Współcześnie obserwuję jednak rosnącą presję ze strony instytucji kulturalnych, które w walce o publiczność czasami traktują muzykę nową nie jako głębokie doświadczenie artystyczne, lecz jako atrakcyjny, medialny produkt. W efekcie niektóre utwory powstają bardziej „pod efekt” lub popularność, zamiast rozwijać realną wartość artystyczną i piękno — to, co stanowi sedno prawdziwej twórczości.

G.M.: Czy inspiruje Panią muzyka etniczna? Pytam, bo w Pani utworach pojawiają się „białe głosy”.

N.B.: Tak, zdecydowanie inspiruje mnie muzyka etniczna wielu kultur. Głosy białe są pełne ekspresji, mikro detali, które kształtują wyraz. Jest w nich prawda, połączenie ze swoim człowieczeństwem. Fascynuje mnie np. polifonia wokalna muzyki bułgarskiej, jak i polifonie rytmiczne z Ghany, czy mongolski śpiew alikwotowy. Kocham brzmienie instrumentów etnicznych, a w głosach ludowych - autentyczność wyrazu. Muzyka ludowa posiada taką wspaniałą właściwość, że często łączy się w niej to, co w muzyce emocjonalne, duchowe, jak i cielesne, taka całość istnienia. Ale oczywiście to zależy od tego do jakiego stopnia ma z tym kontakt wykonawca. Każda muzyka może być właśnie taka w wyrazie. Myślę jednak, że kultury rdzenne, które kultywują dawny tryb życia, są jakoś bliżej siebie, bliżej prawdy istnienia na co dzień i dlatego ich wyraz jest w większej obecności.

G.M.: Czy inspiruje się Pani popkulturą, która jest obecnie wszechobecna?

N.B.: Nie, w trakcie pisania utworów raczej nie inspirowałam się popkulturą. Nie miałabym jednak przed tym oporów — w końcu, czy tego chcemy czy nie, słuchając muzyki, przyswajamy jej język. Słuchając aktywnie, ale też biernie np. w przestrzeni publicznej. W pewnym sensie mój język muzyczny również składa się z elementów muzyki popularnej, jest wypadkową wszystkiego, co usłyszałam i jak to przez siebie filtruję. Mam wrażenie, że dziś granica między popkulturą a muzyką poważną coraz bardziej się rozmywa. Nie chodzi nawet o tematykę, ale o to, jak muzyka żyje w świecie — gdzie i jak jej słuchamy, jakim emocjom służy. Utwory popularne potrafią mieć głębię i duchowość, a muzyka tzw. poważna coraz częściej funkcjonuje w przestrzeni, która kiedyś była zarezerwowana dla popu. Wiele twórców popularnych przekazuje przecież bardzo głębokie treści, a forma ich przekazu bywa niezwykle wyrafinowana. Z drugiej strony, część popkultury to po prostu produkty nastawione na zysk, pozbawione autentycznego przekazu — i ta sfera nie jest dla mnie inspirująca.

G.M.: W popkulturze mamy do czynienia z rodzajem panteonu gwiazd, w którym niejednokrotnie istotnie pojawiają się prawdziwe indywidualności. Czy w „muzyce nowej” albo szerzej w orkiestrowej dostrzega Pani takie postacie?

N.B.: Oczywiście, w każdym środowisku pojawiają się osoby bardziej rozpoznawalne niż inne. Środowisko muzyki festiwalowej i muzyki orkiestrowej to jednak często różne kręgi, które nie zawsze się przenikają. Dlatego artysta uznawany w jednym obiegu za gwiazdę, w innym może być mniej znany — nawet jeśli jego twórczość jest dziś dostępna globalnie. Do współczesnych, wpływowych twórców orkiestrowych można zaliczyć m.in. Marka Andre, Annę Thorvaldsdottir, Lisę Streich, Jüriego Reinvere, Unsuk Chin, Johna Adamsa, Thomasa Adèsa, Magnusa Lindberga czy Jörga Widmanna. Każde z tych nazwisk reprezentuje inny sposób myślenia o orkiestrze — od poszukiwań sonorystycznych, przez refleksyjną duchowość, po energię i narracyjność zakorzenioną w tradycji.

G.M.: Czy podczas procesu twórczego wie Pani, kiedy utwór jest skończony?

N.B.: Tak — kiedy nadchodzi deadline. A mówiąc poważnie, w każdym utworze zawsze można by coś poprawić. Kiedyś potrafiłam skończyć całość w weekend, teraz proces trwa dłużej: wyrzucam sporo materiału, dopracowuję detale. Pomysł potrzebuje czasu, żeby dojrzeć, a utwór z czasem nabiera pełni. Jednocześnie mam świadomość, że utwór można by pisać w nieskończoność — nie z powodu perfekcjonizmu, ale dlatego, że sami się zmieniamy. Coś co dla mnie jest teraz aktualne, stan emocje, temat za chwilę zostanie zastąpione czymś innym. Nieustannie zmienia się perspektywa, zmienia się gust, coś w nas się zmienia. Utwór jest zamknięty, kiedy zostało wyrażone, to co miało zostać wyrażone w najlepszy – możliwy na tamten moment – sposób.

G.M.: Jakie obecnie muzyczne wyzwania pojawiły się przed Panią? Czy to kolejne inspirujące zamówienia, czy coś całkiem innego?

N.B.: Obecnie pracuję nad trzema nowymi projektami. Pierwszy z nich to wyjątkowe zamówienie Polskiego Radia z okazji stulecia tej instytucji. To dla mnie ogromny zaszczyt – cieszę się również na współpracę ze Spółdzielnią Muzyczną. Mój utwór inspirowany jest samym radiem, jego historią i dawnym znaczeniem jako głównego źródła informacji i kultury, falami radiowymi jako nośnikiem ludzkich emocji, melancholią za dawnym światem początków radia, charakterystycznym brzmieniem starych radioodbiorników. Drugi projekt to kompozycja na skrzypce i elektronikę dla znakomitej skrzypaczki specjalizującej się w muzyce współczesnej – Anny Kwiatkowskiej. Eksperymentuję w nim z nierównomiernie temperowanymi interwałami – to dla mnie fascynujące poszukiwanie nowych brzmień. Równolegle realizuję projekt w ramach stypendium KPO (Krajowy Fundusz Odbudowy) dla kultury, Ekomuzyka dla Równowagi, samodzielna produkcja i publikacja albumu płytowego z muzyką elektroakustyczną wspierającą układ nerwowy człowieka. To dla mnie bardzo ważne przedsięwzięcie, w którym łączę sztukę z badaniami nad wpływem dźwięku na układ nerwowy. Zapoznaję się z tą wiedzą i tworzę materiał na płytę, która w założeniu ma łączyć podejście artystyczne z terapeutycznym - regulującym układ nerwowy. Będę samodzielnie grać na różnych instrumentach i autorskich obiektach dźwiękowych oraz korzystać z nagrań terenowych. Premiera planowana jest na luty.

G.M.: Dziękuję za rozmowę.

Fot. Paweł Przezwański.