To właściwie zaskakujące, że „Piosenki i rytmy czasu. Studia przypadków” są dopiero pierwszą monografią Ewy Paczoskiej z zakresu studiów nad piosenką, skoro teksty badaczki od lat należą do prac kluczowych dla rodzimych song studies, a często w momencie powstawania miały cechy absolutnie pionierskie – podobnie jak działania redakcyjne tej badaczki. Dziś, kiedy dysponujemy seriami konferencji i pokonferencyjnych książek, numerami tematycznymi prestiżowych czasopism, opolskim rocznikiem „Piosenka”, łatwo zapomnieć, że piosenka długo i z trudem przecierała sobie akademickie szlaki, by teraz kolejne osoby nią zainteresowane mogły w bibliografiach wskazywać nie tylko kanoniczne prace Edwarda Balcerzana i Anny Barańczak, ale i nowsze ustalenia na temat piosenkologicznych teorii i kontekstów czy studia konkretnych przypadków. A właściwie szlaki te w ostatnich dekadach przecierali piosence badacze i badaczki tacy jak, między innymi – ale wcale nie tak znowu licznymi innymi – Krzysztof Gajda, Izolda Kiec, Michał Traczyk, Piotr Derlatka, Paweł Tański czy właśnie Ewa Paczoska: wszak wieloautorscy „Bardowie” (2001), czyli tom, który współredagowała z Jadwigą Sawicką, to rzecz przełomowa i podstawowa dla stanu badań.

Książkę zbierającą i uzupełniającą dotychczasowy dorobek Paczoskiej na temat piosenki dostajemy więc późno, ale to nie zarzut – pewnie dzięki temu opublikowano pracę o przemyślanej konstrukcji (co przy „składakach” nieoczywiste), optymalnej objętości i szerokim zakresie czasowym, obejmującym liczne przemiany zjawiska. Do niewątpliwych kompetencji akademickich dodać należy, że Ewa Paczoska – choć w tej roli akurat jako Ewa Gaworska – to też wieloletnia praktyczka piosenki (umówmy się, że „Umówmy się” nucone w pandemii dobrze robiło na psychikę).

Modernizm śpiewany

Zamysł przedstawiony w „Słowie wstępnym” jest szeroki, ale nie za szeroki: „Przez swój szczególny kształt, otwarcie na konteksty i rekontekstualizacje, piosenka może być traktowana jako sejsmograf zmiany, której nasłuchuje i którą zapisuje. (…) Przedmiotem mojego zainteresowania są szczególnie historie piosenek ważne w jakiś sposób dla czasów, w których powstawały, a także takie, które proponują swój własny wyrazisty język opisu rzeczywistości” (s. 8, 12). To prawda, że na mniej wprawnym badawczym warsztacie mogłaby się z tego zrobić książka „o wszystkim jakoś piosenkowym”, ale nie tu, ponieważ dobór przypadków pozwala Paczoskiej skutecznie realizować powyższe ambicje.

Autorka ta ma dużą umiejętność wychodzenia od ogólnego zjawiska czy typu utworu, by płynnie przejść do przykładów, które pozwalają pokazać coś większego – a równocześnie nie okazują się zaledwie pretekstem, dodatkiem do teorii czy historii, bo badaczka pozostaje blisko tekstu. Doskonale widać to w pierwszej części zatytułowanej „Piosenki i rymy nowoczesności (wiek XIX-XX)”. Otwiera ją rozdział „Kawałek. Piosenka w powieści XIX wieku jako znacznik rzeczywistości”. Paczoska przedstawia następujące założenie: „W powieści XIX wieku piosenka odgrywa szczególną rolę w teatrze reprezentacji, dlatego warto przyjrzeć się dokładniej miejscom tekstu, w jakich się pojawia, i zadać pytanie, jakim efektom artystycznym służy” (s. 16-17), dopowiedziane jeszcze: „Właśnie te przypadki, kiedy kawałek dramatyzuje fabułę powieści realistycznej, odsłaniając ukryte czy nie dość jasne motywacje bohaterów, interesują mnie najbardziej” (s. 18). Konkretne dzieła – „Pani Bovary” Gustave’a Flauberta, „Dusze w niewoli” i „Lalka” Bolesława Prusa – pozwalają przekonująco pokazać, jak „radosna piosenka staje się pieśnią śmierci, kołysanka zyskuje charakter żałobny, operowa aria z krainy romantycznych »czarów« odsyła zaś ku najtwardszej rzeczywistości” (s. 30). Podobnie działa rozdział „W rytmie nowoczesności. Nad Sekwaną i nad Wisłą”, w którym Paczoska przez pryzmat piosenki świetnie opowiada o nowoczesności, wybierając przykłady Pierre’a-Jeana de Bérangera i Sotera Antoniego Rozbickiego. Już początek tego tekstu imponuje i rodzi pytanie, jak wiele trzeba najpierw wiedzieć o epoce, żeby móc zbudować tak krótką i równocześnie treściwą syntezę. Dalsza część rozdziału, gdy Paczoska pokazuje, jak różnie mogą się potoczyć losy piosenki wyjętej z XIX-wiecznego kontekstu i żyjącej innym życiem, rodzi natomiast pytanie zupełnie inne: co zrobić, by pozbyć się z głowy nieznośnie wpadającego w ucho „Poboru na dziewczynki”, do którego odsyła kod QR?

Modernizm widziany (słyszany) poprzez piosenkę to również temat rozdziału „Poezja w użyciu? Piosenki i kuplety w dziewiętnastowiecznych wodewilach”. Rozważania o zatarciu granic między kulturą „wysoką” i „niską”, stereotypach i różnych językach mówienia o rzeczywistości prowadzone są na materiale „Podróży po Warszawie” Feliksa Schobera i „Królowej przedmieścia” Konstantego Krumłowskiego. Znów od ogółu do szczegółu, a potem wniosków szerszej natury: „Felieton, rysunek będący zapisem codzienności, piosenki z wodewilu – wszystko to tworzy charakterystyczną konstelację tekstów kultury związanych z rozpoznawaniem rzeczywistości i przemian łączących się z doświadczeniem nowoczesności” (s. 65). W tym tekście moją wątpliwość budzi tylko pewien finałowy unik. Paczoska pisze: „Wróćmy raz jeszcze do tytułu rozdziału – „Piosenka w użyciu” [sic! powinno być „Poezja w użyciu” – K.C.]. Sugeruje on wejście w niejasną sferę rozważań na temat relacji piosenki i poezji” (s. 70), by zaraz wyjaśniać, że odsuwa takie pytania o użyteczność narzędzi literaturoznawczych w badaniach nad piosenką, bo – jak zauważa Gajda – nie mamy też jasnych odpowiedzi, gdy pytamy o samą literaturę, więc problem nie dotyczy tylko piosenki. Tak, ale jednak pytamy, proponujemy różne odpowiedzi, spieramy się, narzędzia literaturoznawcze i tak stosujemy, modyfikujemy… Myślę, że zamiast tego nieprzekonującego, mnie przynajmniej, uniku, lepiej było mimo wszystko zaproponować na temat tej relacji jakieś własne stanowisko lub chociaż, celowy dla prowadzonych interpretacji, przegląd stanowisk cudzych. Albo po prostu zrezygnować z tego wątku, niekoniecznie nawet zmieniając tytuł rozdziału.

Zamykający pierwszą część tomu tekst „Tango w Buenos Aires i w Warszawie” imponuje natomiast od początku do końca. Znów jest i światowo, i polsko. Paczoska snuje opowieść o tangu tak, że zupełnie nie ma się poczucia czytania wywodu rodem z encyklopedii, chociaż przecież autorka po prosto przedstawia konkretną, skupioną na faktografii historię stylu muzycznego. Następnie przechodzi do węższego wątku i celnie dobranymi przykładami dowodzi: „Bez wątpienia tango wyznaczało charakterystyczny punkt spotkań polskiej i żydowskiej Warszawy, który czasem bywa przeoczany przez badawczy międzywojennej kultury, pokazujących odseparowane od siebie światy polski i żydowski” (s. 76), pokazując też kulturowy „awans” tanga. Wciągająca lektura, po której zostaje w głowie masa wiedzy ogólnej i szczegółowej. Jako badaczka przede wszystkim drugiej połowy wieku XIX i równocześnie przedstawicielka studiów nad piosenką Paczoska ma idealną pozycję do pisania takich właśnie rozdziałów.

Polskie bale i chochole tańce

Pierwsza część książki była dla mnie aż takim odkryciem również dlatego, że wcześniej nie znałam zebranych w niej tekstów (chociaż co najmniej ten o Bérangerze i Rozbickim miał pierwodruk – w „Kontekstach Kultury” 2023, t. 20, z. 2). Olśniło mnie to połączenie szerokiej (i głębokiej) wiedzy o epokach z piosenką właśnie. Natomiast część druga to artykuły – i w dwóch przypadkach rozwinięcia dawniejszych prac – które wielokrotnie stanowiły dla mnie punkt odniesienia w badaniach nad piosenką. Niektóre czytałam kilkanaście lat temu, inne później, dwa nowsze omawiałam przy okazji recenzowania monografii pokonferencyjnych, a jeden słyszałam nawet „na żywo”, zanim ukazał się w książce pokonferencyjnej… Ta część, „Przypadki piosenki autorskiej w Polsce (wiek XX-XXI)”, to więc dla mnie w dużej mierze powtórka. Na dodatek czytałam ją już nie w kontekście artykułów innych badaczy i badaczek, kiedy to zawsze autorka ta miała jeden z lepszych tekstów pokonferencyjnych w każdym tomie, a w kontekście części pierwszej w wykonaniu samej Paczoskiej – czyli części trudnej do pobicia. To oczywiście kwestia okoliczności tła, co nie umniejsza obiektywnej wartości części drugiej, konsekwentnie realizującej założenie ze wstępu: „Jako badaczka przypadków nie mam ambicji monografistki, ale kolejne rozdziały tej części ułożyły się w całość, która, mam nadzieję, mówi coś ważnego o Polsce ostatniego półwiecza, Europie Środkowo-Wschodniej i przemianach współczesnej kultury” (s. 12).

Rozdział „Między »balem na Gnojnej« a »balem w szambrdebonie« (Stanisław Staszewski)” od razu podsuwa świetną „definicję” tego, dlaczego niektórzy pieśniarze działają na publiczność mocniej niż inni: „Jakby ten, co śpiewa, załatwiał w ten sposób swoje niesłychanie ważne sprawy ze światem i potrzebował mojej obecności – jako słuchacza, jako świadka, a może towarzysza podroży” (s. 101). Rozdział, nowy, choć – jak odnotowuje w przypisie Paczoska – wykorzystujący część rozpoznań z tekstu opublikowanego w „Bardach” (autorka zresztą przyznaje przy okazji z rozbrajającą szczerością: „Kiedy pisałam swój pierwszy tekst o autorze »Celiny«, tak naprawdę nie wiedziałam o nim jeszcze zbyt wiele” [s. 103]), to interesujące spojrzenie na twórczość Staszewskiego. I odkrywcza analiza porównawcza wykonań tych samych tekstów przez niego samego i przez jego syna, Kazika, prowadząca do konstatacji, że u Stanisława Staszewskiego mamy do czynienia z narracją o balladowym charakterze, podczas gdy Kazik wciela się w bohaterów. Z kolei rozdział „»Łagodni« w poszukiwaniu ziemi obiecanej (Wojciech Bellon)” pamiętam z monografii zbiorowej „»Piosenki prawdziwe« w kulturze PRL-u” (2013), współredagowanej przez Paczoską i Dawida Marię Osińskiego. Ten tekst to choćby przekonujące umiejscowienie Bellona w kontekście Jerzego Harasymowicza i „amerykańskich kontrkulturowych utopii” (s. 128).

„Polski kanon? (Jacek Kaczmarski)” to według mnie jeden z najmocniejszych tekstów w całym tomie (wcześniej publikowany w bardzo ważnej dla badań nad Kaczmarskim pokonferencyjnej pracy „Zostały jeszcze pieśni… Jacek Kaczmarski wobec tradycji” [2010] pod redakcją Gajdy i Traczyka – i w tym samym roku w autorskiej książce Paczoskiej „Prawdziwy koniec XIX wieku. Śladami nowoczesności”). Jego mocy szukałabym w jakimś stopniu w zanurzeniu w historii literatury i kultury drugiej połowy XIX i początków XX wieku, bo chociaż tematem jest „Muzeum” barda współczesnego, to autorka świetnie wyszukuje i referuje wcześniejsze wizje. Pokazuje, że w omawianym programie „[m]niej chodziło (…) o związki z polityką, bardziej – o odczytywanie zawikłań i meandrów polskiej historii tak, by włączyły się one w nową opowieść. Taką, która nie powielałaby schematów i martyrologicznych stereotypów, ale była propozycją w pełni nowoczesną i możliwą do zaakceptowania przez współczesnych Polaków” (s. 135), jednak zestawia też „Muzeum” z koncepcjami Marii Konopnickiej i Stanisława Wyspiańskiego. Inspirujące są rozważania o tym, że „codzienność i prywatność, jako droga do rozpoznań o charakterze uniwersalnym, stanowi w »Muzeum« najważniejszą perspektywę czytania utrwalonej przez malarzy historii” (s. 138), oraz postulat: „Opowiedzieć polską historię z perspektywy obcego albo nieobecnego – to szansa dla narracji na uniwersalność przekazu” (s. 141; gdyby książka później trafiła do druku – wstęp datowany jest na marzec 2024 – ciekawym kontekstem mógłby tu być „Traumaland” Michała Bilewicza, w kilku punktach z taką wizją zbieżny). Wywód jest erudycyjny i gęsty, a przy tym wciągający. Autorka trafnie dowodzi, że Kaczmarski w „Muzeum”, „[r]ekonstruując i dekonstruując obrazy, sensy i emocje zawarte w polskim imaginarium, (…) wyprowadza ten ciąg wyobrażeń z XIX wieku ku doświadczeniu współczesności” (s. 144). Na takie mocno uzasadnione tezy pozwala Paczoskiej dogłębna znajomość modernizmu, prowadząca do fascynującej diagnozy: „Sięgając do figur romantycznej wyobraźni i uruchamiając w tym cyklu Osjanowską z ducha rolę barda, Kaczmarski dokonuje więc wiwisekcji i dekonstrukcji polskiego imaginarium nie z perspektywy romantyzmu, lecz – polskiego modernizmu” (s. 145).

Upadki bardów

Kolejne dwa rozdziały są badawczo „niewygodne”. Tekst „Polskie przypadki czeskich bardów (Karel Kryl i Jaromír Nohavica)” – w przypadku drugiego z artystów, co autorka zaznacza, bazujący na uzupełnionych o ponad dwie dekady rozważaniach z „Bardów” – to, obok solidnego namysłu nad Krylem, interesujące, jakkolwiek przykre, analizy tego, co stało się z Nohavicą. „Nohavica od początku budował w swoich pieśniach charakterystyczną wspólnotę naszej »prowincjonalnej« Europy Środkowej i Wschodniej. Tej Europy z jednej strony »gorszej«, bo padającej wziąć ofiarę historii, z drugiej zaś – »lepszej«, bo wyposażonej w pamięć przeszłości, która daje dystans nie pozwalający ulec pokusom globalizacji. Nie miało to nic wspólnego w »powiatową« ksenofobią (…)” (s. 172) – pisze Paczoska, by pokazać, że „[s]ytuacja recepcji Nohavicy uległa jednak w ostatnich latach zasadniczej zmianie” (s. 176). Proputinowskie poglądy śpiewaka, wychodząca na jaw współpraca z StB, zamknięcie się na Innego, spoza wąsko rozumianej wspólnoty (niezwykle ciekawie wypada, ostrożne, zestawianie przez Paczoską tej sytuacji z przestrogami Lidii Burskiej dotyczącymi Jarosława Marka Rymkiewicza [zob. s. 179]) – o tym wszystkim pisze badaczka, równocześnie hołdując akademickiemu wyważeniu w stylu wyrażania sądów. Nie mamy wątpliwości, co o tej „ewolucji” barda myśli, bo ujmuje to jednoznacznie – ale bez mocnych słów, po prostu z żalem: „W chórze, który otacza dziś Nohavicę, nie ze wszystkimi byłoby nam po drodze. Podsumować to można tylko frazą Okudżawy: »a wsio taki żal«…” (s. 181).

Drugi rozdział „niewygodny” to „Polska jako miejsce i nie-miejsce (Jan Pietrzak)”. Jego pierwszą wersję miałam okazję słyszeć jesienią 2019 na poznańskiej konferencji z cyklu „Frazy” (potem trafił do tomu „Polska w piosence (1989-2019)” (2020) pod redakcją Gajdy i Małgorzaty Chrząstowskiej) – i ciekawe, że dowodzi on nie tylko tego, że faktycznie z czasem zmienia się społeczne funkcjonowanie twórcy i jego piosenek, ale też tego, że i teksty o piosence brzmią różnie w różnych mementach dziejowych i okolicznościach. Pamiętam, że w programie konferencji zaskoczyło mnie, że ktoś ma siłę w takiej politycznej sytuacji zajmować się Pietrzakiem (większość z nas mówiła jednak o piosenkowej twórczości, którą postrzegała pozytywnie). Wtedy oczywiście chętnie przytakiwaliśmy, że tak, „piosenka staje się »agitką«, pełniącą określone role propagandowe” (s. 196), jednak nasz emocjonalny odbiór referatu był zdominowany zewnętrzną sytuacją polityczną. Zawoalowane złośliwości prelegentki bawiły nas bardzo, podobnie jak cytowane kawałki – i dziś myślę, że trochę śmiechem odreagowywaliśmy fakt, że to twórcy prawicowi są „u steru”, niezależnie od wątpliwej jakości piosenek i niewątpliwej problematyczności ich przekazu.

I dopiero teraz mogę skupić się nie na tych emocjach, a na sednie sprawy: Paczoska zaproponowała naprawdę rzetelne spojrzenie na zmiany w postrzeganiu utworu „Żeby Polska” oraz analizę tego, co dzieje się w nowszych „dokonaniach” Pietrzaka – „Z peerelu do Polski” i „Niech żyje Polska”. Swoje odkrywcze tezy badaczka wykazuje nie tylko poprzez konteksty zewnętrzne, ale poprzez głębokie poziomy interpretacji wizji Polski w tekstach Pietrzaka. Rozdział czytany dziś to bardzo ciekawe studium przypadku, ale niejako „historyczne”, odbierane już inaczej, z (chwilowo?) bezpiecznej pozycji odejścia Prawa i Sprawiedliwości od władzy, a w związku z tym – utraty formalnej sprawczości i benefitów przez towarzyszących partii twórców. Oczywiście, to właśnie dzięki temu dystansowi, a trochę może też w hołdzie dla determinacji Paczoskiej, która tak „masochistycznie” wzięła ten materiał na warsztat, odważyłam się wejść w każdy kod QR rozdziału (nawet ten z akcją w obronie rzekomo zawłaszczonej przez Koalicję 15 października Telewizji Polskiej) – chociaż bardzo się bałam, jak zniesie to mój youtube’owy algorytm). Tymczasem może zamiast cieszyć się dystansem, warto byłoby potraktować ten rozdział jako przestrogę? Wszak mechanizmy, które w przypadku Pietrzaka wystąpiły, łatwo powtórzyć się mogą przy innych nazwiskach i kadencjach.

Lepsze dźwięki

W opozycji do jednoznacznego „umiejscowienia” Pietrzaka – nawet gdy odbywa się ono poprzez „nie-miejsca” – jest przechodzący drogę od kontestacji do pogodzenia ze światem Jacek Kleyff. Drogę tę Paczoska analizuje w rozdziale „Jacek Kleyff pisze listy”, publikowanym wcześniej w Tekstualiach” (2018, nr 2), przyglądając się „Pierwszemu listowi do L. Cohena ” i „Drugiemu listowi do L. Cohena” (w tym w jego nowszej wersji – „[p]rzerobił go, dopełnił, datował 1978–2015 i w końcu wysłał w świat w dwóch częściach, jako dwie piosenki pod tytułem pozbawionym nazwiska kanadyjskiego barda” [s. 211]). Co jednak znaczące, jak zauważa autorka, Kleyff w 2017 roku wrócił do swojej bardowskiej roli, pisząc tekst „Piotr S.” i, mimo wyrażonej tam bezradności, biorąc na siebie odpowiedzialność: „Być może w epoce anonimowych fake newsów, gdy dyskurs publiczny toczą różne choroby, nadszedł czas powrotu do tej szczególnej formy odpowiedzialności za komunikat, jaką jest pieśń autorska” (s. 215). Wielostronne kompetencje Paczoskiej pozwalają jej przyglądać się tekstom Kleyffa także od strony muzycznej. Trudno nie pochylić głowy w poczuciu winy (i braku „zasobów”), czytając słuszną diagnozę: „Niestety, słabszą stroną wielu polskich studiów nad piosenką jest skupianie się wyłącznie na strategiach tekstowych, podczas gdy przecież wielokodowość gatunku (…) powinna kierować także ku analizie strony dźwiękowej” (s. 204).

Drugą część książki zamyka rozdział „Pejzaż piosenki – warszawskość jako temat i forma”, znany z pokonferencyjnego tomu „Nowe słowa w piosence. Źródła. Rozlewiska” (2017) pod redakcją Magdaleny Budzyńskiej-Łazarewicz i Krzysztofa Gajdy. Po kilku latach to nadal ciekawa opowieść o piosenkach warszawskich – tych bardziej typowych, „klasycznych”, ale też o warszawskim rapie, twórczości Pablopavo i, co dopisano w stosunku do pierwodruku, Marii Peszek.

Drobne fałsze

Jeśli już miałabym sformułować jakiekolwiek krytyczne uwagi wobec tej bardzo udanej książki, to zatrzymałabym się przy dwóch kwestiach. Przede wszystkim przy braku noty edytorskiej. Wyliczam tak skrupulatnie pierwodruki, ponieważ w książce ich nie podano – co doprowadziło do dość paradoksalnej sytuacji. Autorka nie ukrywa, że książkę „składa” – zapewne nie tylko „do druku” („Składając te książkę […]” [s. 11], „Kiedy kończyłam pisać i składać tę książkę […]” [tylne skrzydełko okładki]). Na dodatek bardzo rzetelnie rozlicza się zarówno z każdego nawiązania do swoich publikowanych badań z zakresu prozy modernizmu, jak i z korzystania z rozpoznań ze swoich wcześniejszych prac o Staszewskim i Nohavicy – czyli gdy pisze teksty od poprzednich tylko częściowo zależne. Podczas gdy tam, gdzie rozdziały wobec pierwodruków tylko kosmetycznie zmieniono czy nieznacznie uzupełniono, informacji o wcześniejszych wydaniach zabrakło.

Istnienie tych dawniejszych rozdziałów i artykułów, pod tymi samymi lub tylko odrobinę zmodyfikowanymi tytułami, nie jest żadną tajemnicą, to prace znane w polskich studiach nad piosenką; a wspomniane zabiegi Paczoskiej, jej dbałość o wskazywanie nawet mniejszych autozapożyczeń sugerują, że brak noty to tylko jakieś przeoczenie. O tyle jednak znaczące – pomijając już dobry akademicki obyczaj – że jeśli ktoś tych tekstów jednak nie znał wcześniej, może pogubić się wobec ich niekonsekwentnej aktualizacji. Wprawdzie autorka solidnie uzupełnia bibliografię o nowe pozycje, a rozdział o Pietrzaku poprawiono wobec upływu czasu i politycznych przemian, ale w „Pejzażu piosenki…” zostało przy przywoływanym wywiadzie określenie „już niemal dziesięć lat temu (…)” (s. 223), podczas gdy wywiad pochodzi z roku 2005 (zapewne fragment tekstu powstał przed konferencją organizowaną w roku 2015). Bardziej subtelny przykład tego problemu widzę w rozdziale o Kaczmarskim – być może zdanie: „Taką książkę [o roli kanonu w twórczości Kaczmarskiego – K.C.] warto by napisać zwłaszcza dziś, gdy z jednej strony poszukujemy nowych wzorców zbiorowej tożsamości, z drugiej – wciąż uświadamiamy sobie dysfunkcjonalność czy anachroniczność modeli odżywających wciąż w rozmaitych odsłonach publicznych debat ostatnich lat” (s. 131), brzmiące tak już w pierwodruku, nie straciło do teraz na aktualności, mam jednak poczucie, że akurat w kwestii wzorców zbiorowej tożsamości i konsekwencji braku tych nowoczesnych sporo się od 2007 (konferencja) i 2010 (książka pokonferencyjna) wydarzyło. „Ówczesne dziś” i „ dzisiejsze dziś” są jednak znacząco odmienne – i szkoda, że tego nie uwzględniono, a bez noty edytorskiej ktoś łatwo może pomyśleć, że pierwotnie po prostu o „dziś” A.D. 2025 autorce w tym miejscu chodziło.

Druga sprawa to niektóre fragmenty dopisane w stosunku do znanych mi wcześniej wersji, bo o ile w przypadku choćby rozdziału o Pietrzaku to po prostu niezbędny ciąg dalszy (skoro wiele się od 2019 pozmieniało), o tyle przy dodatkach – zaznaczonych wprost, jak „Appendix. Lektury szkolne” w tekście o Kaczmarskim, lub mniej wprost, jako dopisany nowy element, jak z Peszek w ostatnim rozdziale – czuję pewien niedosyt. Nie jestem pewna, czy warto było wchodzić w temat Kaczmarskiego i „Lalki” po to, by napisać na ten temat niespełna dwie strony, zaledwie sygnalizujące poruszane wcześniej zagadnienia na kolejnym przykładzie. Myślę, że to stracona szansa rozbudowanej interpretacji – bo kto miałby ją porządnie zrobić, jak nie autorka książki „»Lalka«, czyli rozpad świata” (1995), znająca się równocześnie na twórczości Kaczmarskiego i, szerzej, song studies? Z kolei uwzględnienie Peszek przy piosenkowej warszawskości to pomysł sam w sobie trafny (i pozwalający genderowo urozmaicić ten męski pejzaż piosenki), ale też chciałoby się jednak więcej niż cztery strony, w dużej mierze oparte na dwóch długich cytatach i referowaniu diagnoz z książki Katarzyny Kułakowskiej.

Trochę też żałuję, że Paczoska nie napisała dłuższego tekstu o… sanah. Jednak przyznaję, że „Zamiast zakończenia. O czym śpiewa sanah?” sprawdza się w roli krótkiego finału, nawet jeśli subiektywnie chciałabym więcej odpowiedzi na pytania, które sobie zadaję – takie z gatunku, dlaczego, kiedy mam na zajęciach puścić grupie „Nic dwa razy”, absolutnie odmawiam puszczania sanah, proponując w zamian Łucję Prus i/lub Maanam. Pewnie zmuszona do odpowiedzi, pozostałabym przy mało elokwentnym: „Bo mnie drażni”, Paczoska tymczasem wyjaśnia merytorycznie, w czym tkwić może jeden z problemów: „Wiersze śpiewane przez sanah na pewno więc zyskują »obecność«. Ale jednocześnie coś tracą (…). Sanah śpiewa »Nic dwa razy« Szymborskiej w taki sposób, że wszystkie wersy brzmią jak zdania w trybie oznajmującym, a to oznacza, że z tego wiersza znika niepokój, a także ironia zawartych w nim rozpoznań dotyczących praktyk i reguł ludzkiego życia” (s. 243).

***

Pisanie o sanah na zakończenie sprawdza się nie tylko dlatego, że to opowieść już o nowym sposobie wykonywania poezji, ale też dlatego, że dobrze podsumowuje podejście Paczoskiej, która przez całą książkę wykazuje dużą otwartość na literaturę i kulturę popularną, ogromne zrozumienie dla jej mechanizmów i dla zmieniających się potrzeb i emocji publiczności. I chociaż sama widzi się w pozycji „odbiorcy przekonanego przez Heideggera i Leśmiana, że poezja otwiera na tajemnicę bytu” (s. 243), nie przyjmuje w swoim pisaniu postawy wyższościowej, lecz docieka odpowiedzialnie, z czegoś wynika jakieś wrażenie. Po prostu diagnozuje „marzenie słuchaczy, zwłaszcza młodych, o wspólnocie emotywnej” (s. 244) i w ostatnich zdaniach książki tłumaczy: „Zmieniają się oczekiwania słuchaczy piosenek, szukających dziś częściej rozrywki i terapii niż pytających o jednostkową czy grupową tożsamość. Nie zmienia się tylko jedno: sytuacja spotkania, która wpisana jest organicznie w formę piosenki jako tekstu kultury błyskawicznie reagującego na jej przemiany” (tamże). Dzięki tej otwartości książka nie ma charakteru narzekań na ekspansję popkultury czy „tę dzisiejszą młodzież”.

„Piosenki i rytmy czasu. Studia przypadków” to dla osób piszących o piosence pozycja obowiązkowa, a i ktoś po prostu zainteresowany mądrymi, z wrażliwością prezentowanymi opowieściami o piosence i wybranych twórcach znajdzie tu coś dla siebie. Zwłaszcza że mimo ogromu podanej w tomie wiedzy książka jest przystępna (rzadko czytam całą monografię naukową w jeden dzień, a tę tak właśnie pochłonęłam). Autorka realizuje założone cele, a chociaż artykuły postawały w różnym czasie, tom okazuje się spójny, teksty ze sobą dialogują, gdy badaczka prowadzi nas w poszczególnych rozdziałach od ogółu do szczegółu i ciekawych wniosków, z imponującą erudycją niepozbawioną emocji wobec badanego materiału. Śpiewająco.

Ewa Paczoska: „Piosenki i rytmy czasu. Studia przypadków”. Instytut Badań Literackich. Warszawa 2025.