Doprawdy trudno nadążyć za kolejnymi częściami cyklu, na który składają się zbiory artykułów z konferencji poświęconych różnym aspektom musicalu. Niedawno pisałam o „Micie – literaturze – polityce” (2024), tymczasem trzymam w rękach piątą, czyli już poniekąd jubileuszową, publikację pod redakcją Joanny Maleszyńskiej, Joanny Roszak i Rafała Koschanego. Stanowi ona pokłosie interdyscyplinarnej sesji naukowej zorganizowanej w listopadzie 2024 roku w ramach poznańskiego festiwalu „Czas na Teatr”, który wszedł bodaj na stałe do kalendarza fanów musicalu. Tym razem tematyka wydaje się nader intrygująca, a nie scharakteryzuję jej zgrabniej i lapidarniej niż sami redaktorzy we wstępie: „Musical (…) jest nie tylko gatunkiem rozrywkowym, ale również przestrzenią współ-czucia, zdolną do wyrażania społecznych niepokojów, jednostkowych dramatów oraz egzystencjalnych pytań. Współczesne badania nad musicalem coraz częściej wychodzą poza jego estetyczny wymiar, by analizować go jako medium o potencjale transformacyjnym, psychologicznym (…). [W książce – K.Sz.] skupiamy się na terapeutycznym potencjale musicalu, rozumianym jako forma wsparcia psychicznego, emocjonalnego i edukacyjnego, a także przestrzeń ekspresji afektów, sublimacji traumy czy kolektywnego przepracowywania kryzysów” (s. 7).

Jak przekonują badacze, afektywna osnowa tego typu dzieł oraz ich siła oddziaływania za sprawą kombinacji różnorodnych środków wyrazu sprzyjają utożsamianiu się odbiorców z bohaterami, a w rezultacie – doznaniu katharsis. W czasach kiedy, zgodnie z obiegową opinią, każdy ma jakieś zaburzenie i przestaje to być tabu, a do podjęcia psychoterapii zachęcają osoby z pierwszych stron gazet, ba, gdy „kultura terapii” wręcz rzutuje na pojmowanie ego w świecie zachodnim, temat jest w istocie nośny. Nic dziwnego, że autorki i autorzy dziewiętnastu artykułów zebranych w omawianym tomie przeważnie analizują względnie nowe musicale, których twórcy odnoszą się do zdrowia psychicznego lub radzenia sobie z bolesnymi emocjami i które służą celom psychoedukacyjnym. Ale nie zabrakło też wiwisekcji spektakli i filmów, w których odsłanianie mechanizmów żałoby, traumy, stanów lękowych nie wydaje się intencjonalną odpowiedzią na współczesne problemy związane choćby z globalnym polikryzysem (czyli w mniejszym stopniu mamy tu do czynienia ze swoistą sztuką z tezą).

Jeśli chodzi o widzów musicali, zagadnienie zaburzeń psychicznych przebiło się do szerszej świadomości dzięki m.in. „next to normal” (2008), który co prawda „wywołał liczne dyskusje na temat sposobu ujęcia w nim kwestii choroby dwubiegunowej”, lecz „jest uznawany za jedno z ważniejszych osiągnięć gatunku w ostatnich latach, dowód na to, że gatunek ten potrafi wyjść poza rozrywkowy kanon i że za jego pomocą można dyskutować o nawet najtrudniejszych problemach” (Borkowski i in. 2023: 206). Niemniej, jak pokazuje casus „Lady in the Dark”, już w okresie II wojny światowej powstał musical o psychoanalizie, w dodatku bez trywializacji czy zredukowania jej do zwulgaryzowanego freudyzmu. Oczywiście, współautorzy tomu rozpatrują rozmaite motywy i pod bardzo odmiennymi kątami naświetlają poszczególne dzieła, ale właśnie heterogeniczność przykładów świadczy o bogactwie możliwości formy musicalowej. Teksty zgrupowano w czterech działach i nie pozostaje mi nic innego, niż kolejno się im przyjrzeć, przy czym różnią się one długością i spójnością, a także wnikliwością i rozległością spojrzenia.

Część pierwszą – „Pocieszenie, szaleństwo, wspólnota: musical w świecie pęknięć” – otwiera szkic Joanny Maleszyńskiej „O pocieszeniu, jakie daje musical”, w którym badaczka, nawiązując do tytułu księgi Boecjusza, zastanawia się nad ewentualnym terapeutycznym oddziaływaniem realizacji tego gatunku – jako pewnej sztuki performatywnej – na widza. Przedstawia ową materię na tle historycznym i zwraca uwagę, że zwłaszcza w epoce modernizmu sztuce w ogólności przypisywano funkcję sensotwórczego wypełnienia pustki metafizycznej oraz medium metamorfozy odbiorcy. Wymienia cechy musicalu, które szczególnie predysponują go do roli źródła nie tylko relaksu, lecz także pocieszenia w samotności i rozpaczy. Ten esej jest dobrym wprowadzeniem do następnych artykułów, gdyż nakreśla rozległy kontekst tematyki poruszanej w zbiorze.

Marcin Zawada przygląda się już konkretnemu tytułowi: prezentuje „Come from Away” jako sposób radzenia sobie Amerykanów z emocjami po ataku na World Trade Center. Zaznacza, że w licznych filmowych i teatralnych reakcjach na zamach przyjęto perspektywę jednostek i dopiero musical Irene Sankoff i Davida Heina koncentruje się na wspólnocie. Twórcy wybrali przy tym ciekawe miejsce akcji i bohaterów – nie Nowy Jork oraz pracowników wieżowców lub ich rodziny, ale miasteczko w Nowej Fundlandii, dokąd feralnego dnia przekierowano 38 samolotów. Z dozą teatralnej umowności pokazali zarówno mieszkańców, jak i pasażerów, których plany zostały nagle pokrzyżowane i którzy znaleźli się w sytuacji ciężkiego stresu. Musical – co łatwo zgadnąć – opowiada o budowaniu wspólnoty ponad podziałami w obliczu kryzysu (obserwujemy m.in. wyznawców różnych religii), lecz nie wszystko jest idylliczne, gdyż bohaterowie ciągną za sobą swoje historie. Zawada podkreśla wyidealizowany obraz Nowofundlandczyków jako prostych ludzi, „z natury” gościnnych i przyjaznych, a także programowy sprzeciw twórców wobec ksenofobii oraz promowanie solidarności. Można by dodać: człowiek bywa zdolny do braterstwa i szczodrości w nadzwyczajnych sytuacjach, szkoda jedynie, że są to krótkotrwałe zrywy. W każdym razie z zainteresowaniem czekam na polską premierę „Come from Away”, ponoć jeszcze w 2026 roku.

W tekście poświęconym „Sweeneyowi Toddowi”, gotyckiemu musicalowi-antyutopii o morderczym golibrodzie, Wojciech Bernatowicz przypatruje się stosunkom między szaleństwem a kapitalizmem, jak również ludziom zniszczonym przez bezdusznego molocha. Musical Stephena Sondheima i Hugh Wheelera z 1979 roku odmalowuje zarazem wiktoriański Londyn i świat sobie współczesny oraz podejmuje problem nadużyć władzy i zemsty niesłusznie skazanego (co może się kojarzyć z „Hrabim Monte Christo”, zresztą także mającym adaptacje musicalowe). Autor analizuje popadanie w obłęd i dysocjację osobowości protagonisty (motyw dobrze znany z „Jekylla & Hyde’a”), by stwierdzić, że czerpanie korzyści ze zbrodni odbiera mu prawo do wymierzania sprawiedliwości. „Dzieło ukazuje Sweeneya Todda jako bohatera tragicznego (…). Jego szaleństwo staje się działaniem przeciw systemowi, ale staje się też jego kopią. Wraz z panią Lovett Todd tworzy prywatny system produkcji oparty na przemocy. W ten sposób musical ukazuje kapitalizację śmierci i desakralizację ciała jako efekty panującego porządku ekonomicznego” (s. 38).

W zupełnie innych rejonach lokuje się „Serce ze szkła. Musical zen” z librettem Marii Peszek (będącej również współautorką muzyki) oraz Klaudii Hartung-Wójciak, który bada Joanna Roszak. Afabularny spektakl w reżyserii Cezarego Tomaszewskiego czerpie z biografii głównej twórczyni, ponadto odwołuje się do wątków z „Królowej Śniegu”, by w kategoriach baśniowych i jednocześnie w duchu herstorii przedstawić relacje córki z ojcem i trudne dzieciństwo, a w powiązaniu z nimi – dojrzewanie do wyjścia z błędnego koła wypieranych emocji. Słowo, rytm, ekspresja, amalgamat praktyki zen z estetyką kampu, wreszcie retelling z odwróceniem płci (Jan Peszek jest Królową Śniegu, jego córka – Kajem) służą uzdrawianiu, następującemu dzięki integracji rozproszonych doświadczeń. Autorka tekstu ujmuje rzecz esencjonalnie: „Peszek kreuje w sztuce postać, która niczym młody bohater baśni opuszcza bezpieczny, znany świat (reprezentowany choćby przez role rodzinne, oczekiwania kulturowe) i doznaje wewnętrznego przebudzenia. To podróż egzystencjalna, duchowa wędrówka wiodąca przez własne traumy, lęki, bunt, miłość i cielesność. (…) [»Serce…«] to ciągła konfrontacja z własnym »ja« i światem zewnętrznym. Tej muzycznej opowieści nie wieńczy spektakularny triumf, lecz coś głębszego: powrót do akceptacji siebie” (s. 41).

Skoro w książce mowa o konfliktach psychicznych, nie mogło zabraknąć optyki psychoanalitycznej, której modelowym przykładem jest „Lady in the Dark” z 1941 roku. Jak wynika z artykułu Mateusza Borkowskiego, ów musical dotyczący ponurych zaułków jaźni można uznać za rewolucyjny na tle innych musicali epoki wojennej (eskapistycznych lub patriotycznych), także ze względu na złożoną strukturalnie muzykę Kurta Weilla oraz niesztampową inscenizację. Moss Hart we współpracy z Irą Gershwinem stworzył historię kobiety sukcesu de facto pogrążonej w depresji, osnutą na kanwie własnych przeżyć. Zwraca uwagę innowacyjna konstrukcja fabularna oparta na sekwencji marzeń sennych (partie śpiewane to podświadomość), które spełniają funkcję narzędzia samopoznania bohaterki, a zatem czynnika terapeutycznego. Co ważne, psychoanaliza nie tylko została tu stematyzowana, ale też stanowi oś dramaturgiczną.

Równie duże zróżnicowanie tematyczne napotkamy w dziale „Scena jako schronienie: musical wobec lęku, inności i potrzeby bliskości”, który rozpoczyna tekst Marty Żulińskiej o „The Phantom of the Opera” Andrew Lloyda Webbera z 1986 roku. Chociaż więź Upiora z Christine można określić jako obsesyjną, autorka odczytuje relację protagonistów na poziomie symbolicznym i przekonuje, że staje się ona katalizatorem ich rozwoju przez pryzmat psychoanalizy jungowskiej w wydaniu Jean Shinody Bolen (Upiór jako Hades, sopranistka jako Kora). Zagubiona i zależna Christine dojrzewa do uwolnienia się od przeszłości (integracja z animusem), a okazanie litości i zrozumienia Upiorowi pozwala jej pokonać jego agresję. Żulińska interpretuje kilka kluczowych utworów, żeby udowodnić postawione tezy.

Fascynujący temat podejmuje Katarzyna Forecka-Waśko w artykule o zastosowaniu języka migowego w musicalach w celu ucieleśniania piosenek, tzn. oddania nie tylko ich treści, lecz także cech brzmieniowych oraz ekspresyjnych. Jak tłumaczy, zobaczyć muzykę to „skorzystać ze wszystkich środków pozamuzycznych, by ruchem, gestem ukazać złożoność muzycznego komunikatu, na który składają się (…) rytm, melodia, dynamika, agogika, artykulacja, barwa, harmonia, jak również forma” (s. 85). Badaczka opisuje zalety i ograniczenia takich spektakli na przykładach m.in. „Spring Awakening” z 2015 roku, wystawianego przez teatr Deaf West z udziałem aktorów niesłyszących i słyszących, czy tegoż teatru „American Idiot” w stylistyce punkowej (co wydawało się niedorzecznym pomysłem, a zostało uwieńczone sukcesem). Podkreśla wyjątkową inkluzywność owych musicali i autoterapeutyczne działanie na samych aktorów.

W kolejnym tekście Michał Wojnarowski wychodzi od sprostowania legendy związanej z okolicznościami śmierci Jonathana Larsona – twórcy słynnego „Rent” i kameralnego „tik, tik… BUM!” – by scharakteryzować autobiograficzne zaplecze tego drugiego tytułu. Powstał on jako wyraz frustracji młodego kompozytora rozdartego między wiarą w swe powołanie a niemożnością ukończenia upragnionego dzieła oraz boleśnie odczuwającego zbliżanie się trzydziestych urodzin i konieczność pierwszych bilansów. W musicalu tym wolno więc upatrywać artystyczną próbę autoterapii – ekspresję (początkowo w formie monodramu) niezbędną do zrozumienia własnych emocji i uporania z nimi. Zdaniem Wojnarowskiego może on też pomóc widzom, którym łatwo utożsamić się z Jonem – wszak zderzenie marzeń z rzeczywistością i z oczekiwaniami otoczenia jest uniwersalnym doświadczeniem. Paradoksalnie „tik, tik… BUM!” jako autoterapia zapewne nie byłoby Larsonowi potrzebne, gdyby dożył sukcesu „Rent”.

Piotr Sobierski bierze na warsztat „Avenue Q” i przygląda się, jak w tym przekornym, wyzywającym spektaklu oswajane są problemy wchodzenia w dorosłość (m.in. finansowe), zdrowia psychicznego (np. tzw. kryzys męskości), nieheteronormatywności czy uprzedzeń na tle etnicznym i wobec osób z niepełnosprawnością. Nowatorski musical, w którym fundamentalne znaczenie ma animacja lalkarska, po premierze w 2003 roku z miejsca podbił serca publiczności i krytyków, co dotyczy również realizacji Teatru Muzycznego w Gdyni w reżyserii Magdaleny Miklasz i tłumaczeniu Jana Czaplińskiego, silnie korespondującej z polskimi realiami. Sobierski zastanawia się nad sposobami, w jakie bohaterowie traktują swoje słabości i przytłaczającą rzeczywistość, oraz nad „przesłaniem” dla widzów. Notabene, w „Avenue Q” występuje też postać psychoterapeutki, która w „naszej” wersji jest imigrantką z Wietnamu.

Tytuł tekstu Małgorzaty Lipskiej „Rola powtórzeń leksykalnych w kulminacyjnej scenie musicalu »Preludes« (Preludia) Dave’a Malloya a implikacje dla praktyki przekładu” może odstręczać od lektury perspektywą językoznawczą, niemniej warto przeczytać o sztuce na temat epizodu depresyjnego i blokady twórczej Siergieja Rachmaninowa. Stan ten Malloy zinterpretował jako fragmentaryzację osobowości – co odzwierciedlają dwaj aktorzy – a w scaleniu elementów jaźni pomagają kompozytorowi seanse hipnotyczne, w związku z czym fabuła jest oparta na jego wyobrażeniach i wspomnieniach. Ciekawostkę w tym dość krótkim szkicu stanowi wzmianka o nadzwyczajnym pechu, jaki dotknął niedoszłą polską premierę.

Terapeutyczny potencjał „Rebekki” Michaela Kunzego i Sylvestra Levaya według powieści Daphne du Maurier rozważa Paulina Mordal. Jak wskazuje, spowite aurą gotycyzmu motywy toksycznych więzi i żałoby ogniskują się wokół demonicznej pani Danvers, gospodyni, którą łączyły z panią domu nieprzepisowe relacje emocjonalne (jednej stronie dające asumpt do manipulacji) i która nie ma prawa oficjalnie przepracować swej straty, wypiera zatem śmierć Rebekki. Autorka skupia się na dwóch kreacjach aktorskich protagonistki, diametralnie odmiennych w ekspresji, co unaocznia różnorodność przeżywania żałoby. Zdaniem Mordal książka przypuszczalnie była autoterapeutyczną odpowiedzią na dylematy tożsamościowe pisarki, natomiast musical może się stać instrumentem introspekcji, który ujawnia mechanizmy psychologiczne zniekształcające poznanie i pozwala skonfrontować się ze skrywanymi emocjami. Ale trzeba dodać wprost, że „Rebecca” nie podsuwa ostatecznie dobrego rozwiązania – lepiej nie dojść do punktu, gdzie kończy pani Danvers…

Słusznie wyodrębniono rozdział „Wrażliwość na głos młodych – musical jako przestrzeń podmiotowości”, w przypadku tej grupy wiekowej bowiem zdrowie psychiczne jest wyjątkowo palącą kwestią w czasach (nie)rzeczywistości napierającej non stop przez media społecznościowe, nasilenia hejtu, izolacji oraz kłopotów z przynależnością. Joanna Roszak przybliża transformacyjny wymiar czytania i pisania w spektaklach dla młodzieży, m.in. „Drogi Evanie Hansenie”, opowiadającym o nastolatku z zaburzeniami lękowymi, któremu psycholog sugeruje pisanie listów do samego siebie i który potem fabrykuje rzekome e-maile od zmarłego Connora na potrzeby narracji wymyślonej dla jego rodziców. Także lektury są tu istotnym narzędziem samowiedzy i empatii, przy czym ten motyw ukazuje głównie powieść będąca adaptacją musicalu – wynika z niej, że dwóch pozornie różnych chłopaków łączyły lektury i być może za ich pośrednictwem nawiązaliby nić porozumienia. Roszak nie pomija też „Glee”, w którym dostrzega rodzaj terapii zbiorowej poprzez śpiew w chórze. Podobnie Daniel Wyszogrodzki nazywa ów serial „radosnym festiwalem poprawnościowym w najlepszym neoliberalnym stylu. (…) Scenarzyści rozbudowali wątki współpracy, tolerancji wobec osób homoseksualnych, niepełnosprawnych, chorych, nieprzystosowanych (…). Jest również w »Glee« ciężarna nastolatka, dziewczyna z anoreksją, psycholożka z nerwicą natręctw, (…) są choroby i śmierć. (…) Serial »Glee« wyrósł (…) z głębokiego przekonania, że jest we wspólnym śpiewaniu walor niemal uzdrawiający, a na pewno skutecznie terapeutyczny” (Wyszogrodzki 2018: 187, 190).

Temat ten rozwija Aleksandra Zając-Kiedysz, która charakteryzuje musical jako formę wsparcia dla młodzieży mierzącej się z brakiem akceptacji, samotnością, wykluczeniem. Omawiając „Drogi Evanie Hansenie”, przywołuje zarzuty pod adresem twórców, Benjego Paska i Justina Paula, że romantyzują samobójstwo i problemy psychiczne, oraz ich replikę w trakcie panelu dyskusyjnego. Badaczka odnosi się ponadto do „Heathers” – swoistej czarnej komedii, której polska premiera odbyła się w Teatrze Syrena równolegle do premiery „Evana” w Poznaniu w 2024 roku. Musical porusza kwestie zaburzeń osobowości wśród nastolatków, presji rówieśniczej, znęcania się, tożsamości seksualnej i ułatwia młodym okiełznanie tego, czemu stawiają czoła na co dzień. Zając-Kiedysz nadmienia też o skierowanym do dzieci oryginalnym przedstawieniu „Tylko grzecznie” Teatru Muzycznego w Gdyni, a przede wszystkim zwraca uwagę na kampanie społeczne towarzyszące premierze wspomnianych tytułów – informowanie o telefonie zaufania przez „Syrenę”, materiały edukacyjne gdyńskiego teatru, akcję #niejesteśsam Teatru Muzycznego w Poznaniu.

Zuzanna Pobłocka-Bulczak prezentuje gdyński Teatr Komedii „Valldal”, który od 2014 roku tworzy profesjonalne spektakle będące owocem warsztatów i szybko zyskał renomę. Autorka opowiada o takich sztukach jak „Wikingowie. Musical nieletni” (o dzieciach wyruszających w podróż morską za rodzicami, którzy przepadli skuszeni przez konsumpcjonizm), „Hejt School Musical” (o chorych ambicjach matek i ojców, rywalizacji szkolnej i przemocy psychicznej) czy „Piraci. Musical niesuchy” (o zmaganiach z samotnością, alkoholizmem w rodzinie, a nawet o ucieczce przed wojną). Jak podkreśla badaczka, nie są to adaptacje dzieł osadzonych w realiach amerykańskich i napisanych przez dorosłych – pozycji często operujących kliszami i sentymentalizujących trudności okresu dojrzewania. W „Valldal” młodzi ludzie mają wpływ na treść, zatem mogą wyrazić swą podmiotowość oraz problemy najważniejsze w tutejszych warunkach kulturowych, spektakle zaś stają się narzędziami pedagogicznymi dzięki bohaterom, z którymi młodzież może się identyfikować, by w konsekwencji przełamywać bezradność. Jednak Pobłocka-Bulczak nie gloryfikuje tej instytucji – napomyka o ambiwalentnych opiniach dotyczących reżysera Tomasza Czarneckiego, a więc przypomina o zagrożeniach związanych z teatrem autorskim.

Nikola Nowak analizuje „Fun Home” – adaptację graficznego pamiętnika Alison Bechdel o charakterze autoterapeutycznym. Rysowniczka już od lat 80. kreuje reprezentacje społeczności lesbijskiej, aż wreszcie w 2006 roku ów „tragikomiks rodzinny” – historia dojrzewania do coming outu i przepracowywania relacji z nieheteronormatywnym ojcem – przyniósł jej światowy rozgłos. Nowak przedstawia twórcze odczytanie „Fun Home” przez kompozytorkę Jeanine Tesori i librecistkę Lisę Kron, które umieściły na scenie dorosłą Alison rysującą komiks oprócz młodej bohaterki, a także zastosowały repetycje muzyczne i nielinearność jako ekwiwalent permanentnych zmagań osób queerowych z opresyjnymi normami oraz własną tożsamością. Gdy w finale wszystkie trzy Alison śpiewają unisono, sugeruje to swoiste poskładanie „ja” w całość, uwolnienie się od brzemienia ojca i odzyskanie autonomii.

Ostatnia część książki poświęcona jest musicalom filmowym, choć przewijały się one już w poprzednich rozdziałach. Barbara Pitak-Piaskowska pisze o jednej z najsłynniejszych dziecięcych gwiazd kina jako fenomenie kulturowym lat 30. XX wieku. Jej role uroczej sierotki pełnej charyzmy miały funkcję konsolacyjną: „Kiedy fundamenty amerykańskiego świata drżały w posadach, Shirley [Temple] zaczęła występować w filmach zdających się rozgrywać w realiach zgoła odmiennych (…). [F]abuły większości z nich opierały się na często powielanym schemacie – dziecko stawało się mediatorem świata dorosłych, łagodziło konflikty (…), wskaz[ywało], że tym, co potencjalnie może poprawić stan społeczeństwa, (…) [są] także szczerość, międzyludzkie więzi i niczym nietłumiona radość. Stan ten można osiągnąć za sprawą rozrywki, która – choć często przybiera rys eskapistyczny – ma szansę stać się solidną podstawą transformacji” (s. 193–194, 195). Nawet prezydent Franklin D. Roosevelt wykorzystywał popularność Shirley do budowania swojego wizerunku, gdyż dostrzegał jej wkład w morale społeczeństwa w dobie wielkiego kryzysu. Z kolei badaczka dostrzega krzywdę, jaką wyrządził dziewczynce przemysł filmowy, i nadużycia wobec niej, z których Temple zwierzała się w autobiografii.

Powszechnie wiadomo, że spośród musicali do epidemii AIDS nawiązuje „Rent”, tymczasem Franciszek Drąg przygląda się mało znanym realizacjom owego tematu w „Zero Patience” Johna Greysona z 1993 roku i „Hideous” Yanna Gonzaleza z 2022 roku. Pierwszy z nich „łączy tu musical z konwencją edukacyjnego pamfletu, mającego na celu dekonstrukcję narracji winy i stygmatyzacji, proponując politycznie zaangażowaną wizję queerowego oporu. »Hideous« natomiast (…) to audiowizualna osobista medytacja nad wstydem, chorobą i akceptacją siebie, rozgrywająca się w przestrzeni snu i wyobraźni, której ramą jest mocno steatralizowany musicalowy performans” (s. 203–204). W przypadku Greysona autor charakteryzuje galerię postaci i ich stanowiska wobec epidemii, a także uzasadnia wybór akurat tego gatunku do negliżowania obiegowych narracji, czemu służą antyrealizm, kamp i absurd; omawiając zaś obraz Gonzaleza, skupia się na estetyce filmów grozy i oniryzmu oraz inscenizowaniu wstydu i stygmatyzacji. Przekonuje, że w obu musicalach nie mamy do czynienia z przepracowaniem traumy, lecz z utrzymaniem napięcia, reżyserom chodzi bowiem przede wszystkim o inne mówienie o AIDS – afektywne i somatyczne, nieograniczone dyscypliną ani regułami koherencji.

Serial „Crazy Ex-Girlfriend” bierze pod lupę Maria Faustyna Gilewicz, która pokazuje, jak jego twórczynie dekonstruują stereotypy związane ze stalkingiem i uwypuklają wagę problemu. Aline Brosh McKenna i Rachel Bloom (wcielająca się w protagonistkę) postawiły na komediodramat, ale niezupełnie realistyczny, bo z intertekstualnymi musicalowymi wstawkami w warstwie metafabularnej. Z czasem okazuje się – spoiler alert! – że piosenki są imaginacjami Rebeki, u której zdiagnozowano zaburzenie borderline. Bohaterka ucieka przed samotnością w obsesyjną miłość, przejawiającą się m.in. w stalkingu, i dopiero pod wpływem terapii zaczyna rozumieć mroczne oblicze swoich poczynań. Skądinąd sama ma stalkera, jest zatem prezentowana zarazem jako prześladowczyni i ofiara, dzięki czemu twórczynie serialu uzmysławiają odbiorcom podwójne standardy dla płci w tej materii. Co symptomatyczne, wiele komedii romantycznych legitymizuje zachowania noszące znamiona nękania, a ich sprawcy zostają nagrodzeni zdobyciem wzajemności obiektu wytrwałego „zabiegania o względy”.

Ostatni artykuł dotyczy m.in. psychoanalitycznej teorii musicalu filmowego. Jak wskazuje Rafał Koschany, zdawała się ona idealnie pasować do gatunku, w którym ujście znajdują rozmaite tabu (poprzez motyw marzeń sennych czy taniec jako metaforę erotyki), i badano przez jej pryzmat nie tylko podejmowane tematy, lecz także reżyserów czy widzów, mianowicie procesy zachodzące w ich percepcji i (nie)świadomości. Trochę obok tego wątku autor rozpatruje „zwykłe” filmy z tzw. musical moments, np. kiedy bohaterowie oglądają fragment musicalu i ma to znaczenie dla ich decyzji lub portretu psychologicznego, albo śpiewają przy codziennych czynnościach – nie zawsze w celach komediowych, bo chodzi też o aspekt autoterapeutyczny, a przynajmniej emocjonalny.

O ile „Terapia w musicalu…” jest najprawdopodobniej pionierskim tak szerokim ujęciem tytułowej problematyki w Polsce, o tyle za granicą rośnie już literatura przedmiotu, czego dowodzi obfitość źródeł przywoływanych w recenzowanym tomie. W jednym z nich natrafiłam na cenną obserwację: „W »Drogi Evanie Hansenie« Connor wpisuje się w narrację o »wspaniałym niepełnosprawnym« [supercrip], gdy jego śmierć (…) staje się bodźcem do działania dla społeczności, mimo że jego przeżycia wewnętrzne nie są głębiej przedstawione (…). Podobnie »Bandstand« koncentruje się na drodze do sławy i powrocie do zdrowia weteranów niezależnie od ich PTSD, prowadząc widzów przez narrację o triumfie pomimo zaburzeń psychicznych. Choć te motywujące historie (…) mogą zwiększyć świadomość publiczności na temat wyzwań, jakie stoją na co dzień przed osobami cierpiącymi na takie zaburzenia, bez starannej reprezentacji, jak w przypadku »Drogi Evanie Hansenie«, istnieje ryzyko, że doświadczenia wielu takich osób zostaną po prostu wykorzystane do sprzedaży biletów. Choroby psychiczne są bowiem [przez twórców – K.Sz.] traktowane jako sposób na inspirowanie widzów, których wszakże nie zaprasza się do zrozumienia tych doświadczeń” (McKay Perry 2023: 131–132, tłum. własne).

Autorka zwróciła uwagę na dwie rzeczy, które słabo wybrzmiewają w poszczególnych artykułach z analizowanego zbioru, skupionych raczej na pozytywnym potencjale (słowo to pada niejednokrotnie) psychologicznym wybranych musicali. Po pierwsze, głośny problem jest podatny na powierzchowne przedstawienie oraz monetyzację, po drugie, oczywiście nie należy oczekiwać, że musical zastąpi wizytę u specjalisty czy będzie niczym misteria wywołujące metanoię. (Aczkolwiek na marginesie zagadnień terapeutycznych dodam, że moim zdaniem porządna inscenizacja „Jesus Christ Superstar” potrafi spowodować głębszy katartyczny wstrząs niż rekolekcje i nie tylko u wierzących). Co do obiekcji McKay Perry, można kontrargumentować, że samo niestygmatyzujące podnoszenie kwestii zaburzeń psychicznych stanowi potrzebne naruszanie tabu (zwłaszcza w konserwatywnych społecznościach), a chociażby realizatorzy polskiej wersji „Drogi Evanie Hansenie” ripostowaliby, że zarówno sama inscenizacja, jak i towarzyszące jej działania medialne miały na celu to, nad czego niedostatkiem ubolewa badaczka. Podobnie omawiana tu książka dzięki swojej przekrojowości pokazuje zniuansowanie musicalowych ujęć problemów psychiczno-emocjonalnych i zaprasza czytelnika właśnie do zrozumienia doświadczeń bohaterów, którzy z kolei mogą skłaniać widza do próby lepszego zrozumienia siebie.

Literatura:

Borkowski M., Mikołajczyk M., Zawada M.: „Ten cały musical”. Kraków 2023.

McKay Perry E.: „»Voices in my head«: Representations of mental illness in contemporary American musical theater” [praca magisterska], https://scholarworks.umass.edu/server/api/core/bitstreams/39c3ef3f-6ca2-46b7-bd3e-a4daecf3042b/content [dostęp: 1.01.2026].

Wyszogrodzki D.: „Ale musicale! Złote stulecie 1918–2018”. Warszawa 2018.

„Terapia w musicalu. Musical jako terapia. Emocje – afekty – psyche”. Red. Joanna Maleszyńska, Joanna Roszak, Rafał Koschany. Wydawnictwo Nauk Społecznych i Humanistycznych UAM. Poznań 2025.