Relacja matka–córka jest relacją koronną dla badań zorientowanych feministycznie, niezależnie od dyscypliny. Temu szczególnemu związkowi badacze i badaczki przyglądają się na gruncie psychologii, socjologii, literaturoznawstwa, kulturoznawstwa czy badań nad sztuką. Jest to także relacja często opisywana i problematyzowana w literaturze i sztuce, niezależnie od epoki, toteż bibliografia dotycząca matek i córek może przytłaczać swoim ogromem. Tropem tej relacji podąża także Aleksandra Grzemska, literaturoznawczyni i krytyczka literacka, w publikacji „Matki i córki. Relacje rodzinne i artystyczne w autobiografiach kobiet po 1989 roku”. W swojej rozprawie Grzemska przygląda się osobistym narracjom prowadzonym przez córki i rozpatruje ich relacje z matkami na wielu polach. „Matki i córki…” to szeroko zakrojony projekt, obejmujący różnorodne praktyki autobiograficzne, koncentrujący się na wieloaspektowości i rozmaitych trudnościach w opisywanych związkach rodzinnych, a także problematyzujący wiele zagadnień obecnych we współczesnej humanistyce. Słowem – wiele się w monografii Aleksandry Grzemskiej dzieje.

Książkę otwiera rozdział wstępny, w którym badaczka zwięźle wprowadza kategorię archiwów rodzinnych oraz rozważa poetologiczne zagadnienia związane z pamięcią i wspomnieniem. Pierwotny projekt Grzemskiej zakładał poszukiwanie diad matek i córek, autobiografii podwójnych, spisanych przez obie kobiety. W toku badań okazało się, że takich tekstów jest niewiele i dominują autobiografie pisane o matkach przez córki, w związku z czym takie właśnie narracje stanowią zdecydowaną większość materiału badawczego. Jak zauważa autorka, wszystkie analizowane teksty, poza „Utworem o Matce i Ojczyźnie Bożeny Keff”, powstały po śmierci matek artystek, co wiąże się z kwestiami przepracowania żałoby i poetologizacji pamięci. Autorka w swojej pracy przyjmuje układ problemowy, kolejne rozdziały poświęcając takim zagadnieniom jak córectwo, etyka troski, uznanie, epigenetyka, wstyd, empatia, topologie choroby i żałoba. Kategorie te autorka wykorzystuje do analizy i interpretacji wybranych utworów autobiograficznych napisanych przez kobiety, powstałych w latach 1989-2017. Ostatni, zamykający rozprawę rozdział poświęcono hybrydom autobiograficznym, czyli takim utworom (rozumianym bardzo szeroko), które wymykają się łatwym ujęciom genologicznym i stanowią osobne projekty.

Na stronie tytułowej każdego z rozdziałów wymieniane są autorki, którymi badaczka zajmuje się w danej części rozprawy, co z jednej strony dobrze zapowiada nie tylko problematykę, ale i materiał literacki, jaki zostanie poddany interpretacji, z drugiej strony problemowy układ treści sprawia, że niektóre autorki pojawiają się w kilku partiach książki, np. utwory Ewy Bieńkowskiej i Andy Rottenberg znajdują się w rozdziałach „Apologie i rozrachunki” oraz „Wstyd matek i wstyd za mat”, powieści Ewy Kuryluk są omawiane zarówno w rozdziale „Praktyki artystyczne w polu autobiograficznym”, jak i „Wstyd matek, wstyd za matki” oraz „Topologie choroby”, podobnie rzecz ma się z Kirą Gałczyńską, której narracja pojawia się w rozdziałach „Apologie i rozrachunki” oraz „Topologie choroby”. Sprawia to nieco chaotyczne wrażenie, ponadto skutkuje pewną nierównowagą sił. Niektóre autorki są reprezentowane w kilku rozdziałach (nie bezzasadnie, co należy podkreślić), inne pojawiają się tylko „epizodycznie”, a w efekcie niektóre utwory zostały dogłębnie i wieloaspektowo zinterpretowane, inne zaś, pojawiające się nieco rzadziej, nie doczekały się tak wnikliwej lektury.

Pomimo spostrzeżenia, że śmierć rodzica, zwłaszcza śmierć matki, jest jednym z najistotniejszych przeżyć, a także swego rodzaju katalizatorem pisania o tej relacji, badaczka stosunkowo niewiele uwagi poświęca żałobie i jej teoretycznym ujęciom. Dość zwięzła refleksja pojawia się w podrozdziale „Wyrwan(i)e z codzienności”, w którym Grzemska powołuje się na ujęcie Zygmunta Freuda z „Żałoby i melancholii”, Melanii Klein oraz Dominicka LaCapry („Trauma, nieobecność, utrata”). Nie chodzi o to, że zaproponowane ujęcie jest nietrafne, dziwi raczej jego skrótowość. Zastanawia także nieobecność życia utratą i twórczości kobiecej w jej kontekście w ujęciu Hélène Cixous, zwłaszcza w sprofilowanej feministycznie pracy – jeśli autorka świadomie zrezygnowała z tej koncepcji, warto byłoby przedstawić powody takiej decyzji.

Jednym z najciekawszych rozdziałów jest ten poświęcony duetom Miriam Kohany i Ewa Kuryluk oraz Maria Anto i Zuzanna Janin. W „Praktykach artystycznych w polu autobiograficznym” Grzemska ciekawie konceptualizuje problematykę kobiecej autobiografii, proponując dla jej opisu nową kategorię, luźno inspirowaną teorią Pierre’a Bourdieu. W ujęciu badaczki pole autobiograficzne to „wielowarstwowa sieć, która opiera się nie tyle na binarności i opozycji, wertykalnie konstruowanej hierarchii, ile uwzględnia również architekturę zawiłych procesów i praktyk twórczych wpływających na funkcjonowanie relacji i ich reprezentację” (s. 101). Grzemska postrzega podmioty w narracji autobiograficznej jako uwikłane w „układy siły i wulnerabilności, autonomii i heteronomii, władzy i współbycia, zaangażowania i dystansu” (s. 101). Takie ujęcie pozwala spojrzeć na autobiografię nieco poza prawami, jakimi rządzą się literatura i jej instytucje. Jak zauważa badaczka, autobiografia mieści się na styku faktografii i fikcji, a zaproponowane pojęcie pola „zbiera takie kategorie, jak: tekst, podmiot, ranga, obiegi, archiwa, gest autobiograficzny, pakt, ślad (…), kobiecość, rodzina, a ponadto procesy mówienia/pisania o nich.” (s. 102). Dzięki tak sformułowanemu pojęciu badaczka nie tylko analizuje sam tekst autobiograficzny, ale wpisuje go w szerszy kontekst relacji i strategii, aby opisać zjawisko na przecięciu narracji o rodzinie i praktyk twórczych.

Propozycje interpretacyjne Grzemskiej są bardzo ciekawe, a jej rozpoznania – niezwykle trafne. Jednakże zestawienie akurat tych par matka-córka wydaje się niezbyt jasne. Maria Anto i Zuzanna Janin to artystki, muszące mierzyć się ze sobą nie tylko w obszarze relacji rodzinnej, ale także w polu artystycznym i na rynku sztuki. Jak pisze Grzemska, Miriam Kuryluk, z domu Kohany, „była utalentowaną pianistką i poetką, która na skutek Holocaustu (…) i wydarzeń powojennych (…) nie mogła kontynuować muzyczno-pisarskiej kariery, skupiając się głównie na ukrywaniu własnej tożsamości, życiu rodzinnym i próbie radzenia sobie z traumatyczną przeszłością w totalitarnej rzeczywistości” (s. 106). Kuryluk odkrywa artystyczne dokonania matki dopiero po jej śmierci, co stwarza nieco inną sytuację niż w przypadku duetu Anto-Janin, występujących w jednym polu jako artystki. Jednocześnie relacja córka-artystka – matka-artystka jest dla rozważań Grzemskiej kluczowa w tym rozdziale: „Kuryluk i Janin – oczywiście nie w ten sam sposób i na innych etapach życia – musiały sprostać identyfikacji ze znanymi, utalentowanymi matkami/rodzicami zarówno we własnej świadomości, jak i w opinii publicznej. Życie i tworzenie w odniesieniu do sztuki uprawianej przez matki oraz do ich mocnych osobowości, niekiedy pozostawanie w ich cieniu, ustosunkowywanie się do ich troski, wskazówek, marzeń lub wymagań oznaczało dla młodych adeptek artystycznej wspólnoty konieczność konfrontacji” (s. 105).

Kuryluk na pewno musiała konfrontować się z identyfikowaniem jej ze znanym rodzicem i jego dokonaniami, ale nie był to skutek kariery artystycznej matki, a raczej działalności publicznej jej ojca. W przypadku obu artystek, jak słusznie zauważa badaczka, konfrontowanie się z pozycją rodziców wiązało się z „odróżnieniem, separacją lub zerwaniem” (s. 105). Jednakże czym innym jest konfrontacja z matką, której obraz zostaje uzupełniony po jej śmierci i odnalezieniu zapisków, kiedy życie z nią było zdominowane jej chorobą psychiczną, a czym innym konfrontacja z matką, która, tak samo jak córka, jest malarką. Należałoby raczej mocniej podkreślić różnice między sytuacją Kuryluk i Janin niż szukać podobieństw w konfrontowaniu się z pozycją matki w tym samym polu, w którym mieszczą się artystyczne działania córki.

Bardzo ciekawy jest także ostatni rozdział pracy, poświęcony autobiograficznym hybrydom. Grzemska uwzględnia w nim niekonwencjonalne gatunkowo działania w obrębie praktyk autobiograficznych, takie jak: posłowie do pamiętnika Ireny Solskiej, które napisała jej córka, Anna Sosnowska, powieść graficzna („Totalnie nie nostalgia: memuar” Wandy Hagedorn), strona internetowa poświęcona działalności Marii Antoniny Bonieckiej, wywiad-rzeka, monodram teatralny czy film. Autorka nie tylko zbiera bardzo różnorodne formy narracji autobiograficznych, ale także w zajmujący sposób je omawia i zestawia ze sobą. Wyjątkowo interesujący jest przypadek strony internetowej poświęconej Bonieckiej, której córka, Magdalena Budzynowska, zadaje sobie bardzo dużo trudu przy okazji troszczenia się o archiwum i schedę twórczą po matce. Jak pisze Grzemska, Budzynowska, mimo przebywania na co dzień w Australii, pilnie śledzi działalność badawczą wokół twórczości matki i po opublikowaniu przez literaturoznawczynię artykułu o powieści Bonieckiej w monografii wieloautorskiej „Literatura w Szczecinie 1945-2015. Książki na siedemdziesięciolecie” (Szczecin 2016), Budzynowska nawiązała z Grzemską kontakt. Trzeba przyznać, że to bardzo ciekawe wplecenie własnej, osobistej perspektywy (choć motywowanej działalnością naukową) do prowadzonych rozważań.

„Matki i córki. Relacje rodzinne i artystyczne w autobiografiach kobiet po 1989 roku” Aleksandry Grzemskiej to ciekawa propozycja w bogatym nurcie badań nad autobiografią kobiecą. Badaczka wybiera teksty wielokrotnie omawiane i interpretowane, także z perspektywy feministycznej, ale zajmuje się również utworami mniej znanymi i opisanymi. Należy docenić duże zaangażowanie autorki w odkrywanie skomplikowanych relacji łączących matki i córki, a także bezpośrednie ujawnianie własnej perspektywy, nie tylko badawczej, i osobistego zaangażowania w prowadzone badania.

Aleksandra Grzemska: „Matki i córki. Relacje rodzinne i artystyczne w autobiografiach kobiet po 1989 roku”. Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika. Toruń 2020 [seria: Monografie Fundacji na rzecz Nauki Polskiej].