W monografii „Dźwięki, ludzie i nasłuchiwanie miasta”, wydanej przez Fundację na rzecz Nauki Polskiej w ramach serii Monografie, Marta Michalska podejmuje się ambitnego zadania zbadania dźwiękowej historii Warszawy przełomu XIX i XX wieku. Na początku warto zaznaczyć, że książka nie jest wyłącznie historiograficznym przeglądem dźwiękowych zjawisk „z epoki” ani katalogiem „dźwięków zasłyszanych” zebranych w monograficzną całość. Już na początku swojej książki autorka stwierdza, że „słyszenie i zapamiętywanie dźwięków jest historyczne” (s. 75), co z jednej strony wprowadza nas w tematykę publikacji, a z drugiej podkreśla znaczenie dźwięków jako pełnoprawnego przedmiotu badań historycznych. Co więcej, historyczny wymiar dźwięku nie oznacza wyłącznie ulokowania dźwięków w miejscu i czasie. Michalska, jako historyczka dźwiękowa, pokazuje, jak nasłuchując historii, możemy zrozumieć złożoność relacji społecznych, klasowych i płciowych w ówczesnej Warszawie.

Gdzie przyłożyć ucho, by usłyszeć nowoczesną warszawską dźwiękosferę? Z konieczności do tekstów i obrazów. Michalska korzysta ze źródeł pisanych – zapisków prasowych, tekstów literackich, pamiętników i wspomnień – oraz wizualnych: wycinków z gazet, obrazów i karykatur. Zanim jednak przejdziemy do tematyki kolejnych rozdziałów, chciałabym podkreślić to, jak ważne staje się słuchanie dźwięków przez autorkę-historyczkę. Choć słowo ‘liminalny’ pojawia się w monografii tylko raz, to owa przejściowość będzie cechą charakterystyczną opisywanych zdarzeń dźwiękowych. Bibliofilsko-archiwistyczna podróż prowadzi do śladów zapisanych dźwiękowych doświadczeń, a następnie pozwala Michalskiej stworzyć akustemologiczną sieć powiązań pomiędzy podmiotami o różnym usytuowaniu. Być może słowo ‘podróż’ nie jest tu określeniem najtrafniejszym, wszak nie sposób nie zauważyć ogromu pracy na źródłach, której podjęła się autorka „Dźwięków, ludzi i nasłuchiwania miasta”. Bogaty przegląd prasy, archiwów i literatury to nie jedyny warsztatowy atut monografii. Autorka bardzo świadomie ustawia swój aparat krytyczny. Przykładem takiej krytycznej pracy jest rozumienie pojęcia hałasu, opartego na wnikliwej lekturze setek (!) tekstów źródłowych, które poddane interpretacji, pozwalają sytuować popularny wśród studiów dźwiękowych termin w rejestrze politycznym, jako narzędzie dyskursywnego porządkowania (zob. s. 24).

To nie jedyna praca pojęciowa we wprowadzającym, pierwszym rozdziale książki. Kategoria zdarzenia dźwiękowego zastąpi tu krytykowane przez autorkę, równie powszechne wśród sound studies, pojęcie soundscape’u. Michalska przytacza szereg zarzutów stawianych teorii Murraya Schafera (o dziwo, brakło wśród nich popularnego „Against soundscape” Tima Ingolda). Wyliczone tu zostają: antymiejski charakter schaferowskiej filozofii dźwięku, jej audiofilskie uwikłania (podział na lo-fi i hi-fi) i oceniający wymiar teorii propagatora pojęcia pejzażu dźwiękowego. Termin „zdarzenie dźwiękowe” to w książce Michalskiej konstytutywna kategoria, w ramach której dźwięk jest „polem spotkania/konfliktu” (s. 79), zaś następujące po nim „»zaburzenie« (disturbance), będące konsekwencją zdarzenia, (…) tak jak w określeniu »zaburzenie spokoju publicznego« (…) staje się sposobem opisu dźwięku w wykorzystanych (…) XIX-wiecznych źródłach” (s. 59). Ta aparatura – praca archiwalna i świadoma krytyka pojęć dźwiękowych (z których nie wymieniłam jeszcze kluczowej akustemologii) – stanowią wzajemnie uzupełniający się zestaw narzędzi przydatnych w badaniu historycznej dźwiękosfery Warszawy.

Pierwszym bohaterem monografii, któremu autorka na przestrzeni książki poświęca bodajże najwięcej uwagi, jest warszawski kataryniarz. Obcowanie z opowieściami o kataryniarzach między innymi z „Kuriera Warszawskiego” nieraz rozbawi czytelniczkę, jak na przykład lektura kolejnych opowieści o sąsiedzkich sonicznych sprzeczkach z wykorzystaniem opłaconych kataryniarzy. Historia kataryniarza nie stanowi jednak tutaj wyłącznie przedmiotu dziennikarskiej farsy. Autorka opisuje wnikliwie język warszawskiej prasy krytykującej kataryniarzy za hałas i żebractwo; przygląda się dyskursywnym zjawiskom nasłuchiwania proletariatu „z dystansu” przez ówczesną inteligencję tworzącą swego rodzaju muzyczne flânerie; a jednocześnie analizuje niejednorodną klasowo reprezentację ulicznych muzyków (zob. s. 120).

Już drugi rozdział pokazuje, jak obiegowe pojęcia dźwiękowe (hałas, cisza, słuchanie) oraz dyskursywne tendencje subdyscypliny (relacja oka i ucha) aktywnie pracują na rzecz lektury źródłowych tekstów – nie jako erudycyjne wprowadzenie, ale zaprzęgnięte w lekturę narzędzia interpretacji. Tak dzieje się także w przypadku omawianych w trzecim rozdziale przypadków krytyki kobiet grających na fortepianie w przestrzeni kamienicy. Soniczność kobiecej gry okazuje się z góry skazana na porażkę (najwyższym komplementem w tym przypadku jest określenie wykonawstwa kobiet jako „gry po męsku”). Jednak to nie sama technika wykonawcza staje się przedmiotem oceny. W opisywanych przez Michalską przedstawieniach kobieta grająca na fortepianie to element wizualnego porządkowania – oceniana jest jej postawa podczas gry, zaś dowodem na przeniesienie seksualnego pożądania na kobietę grającą jako obiekt są obrazy malarskie, na których kobietę nieustannie obserwuje mężczyzna (zob. s. 229). Dzieje kobiety grającej Michalska prowadzi dwiema drogami. Z jednej strony jest to historia społecznej machiny rozgrywającej się pomiędzy awansem społecznym (gra na fortepianie jako salonowy zwyczaj mieszczaństwa) i prekaryzacją pracy kobiet (jak w przypadku wywyższanej ponad fortepian maszyny do szycia). Z drugiej strony autorka odczarowuje grę kobiet i pokazuje ją jako wykonywaną nieustannie pracę emocjonalną, o charakterze (auto)terapeutycznym. Tak, jak historia kataryniarza wiedzie w poprzek klasowych przekonań (niezgodna, wbrew przytaczanym opiniom z prasy, zróżnicowana klasowo grupa zawodowa), tak gra na fortepianie przełamuje klarowny podział na pozytywne/negatywne zjawisko (umilanie grą wieczorów kontra odciąganie drobnomieszczańskich panien od „pożytecznej pracy”) czy też prywatne/publiczne (podobnie jak kataryniarz, panna grająca na fortepianie jest przedmiotem krytyki ze strony prasy ze względu na wywoływany hałas).

Te trzy rozdziały mogłyby stanowić całokształt kompletnej monografii o muzycznych dźwiękach Warszawy przełomu wieków jako sferze politycznej, w której to właśnie estetyczny ogląd rzeczywistości po Ranciere’owsku splata się z porządkiem władzy i podlega policyjnej jurysdykcji (szczególnie w przypadku dźwięków katarynki). Kolejne trzy rozdziały przynoszą jednak kolejne analizy mniej „muzycznych” dźwięków, choć bez wątpienia ocenianych jako estetyczne w przywoływanych tekstach prasowych i literackich. Dźwiękowo-politycznym działaniem w czwartym rozdziale monografii staje się „kocia muzyka” będąca narzędziem wyrażania społecznej niezgody bądź środkiem działań przeciwko okupantowi. W przestrzeń domu i dźwięków intruzywnych autorka powraca w rozdziale piątym, pisząc o wędrownych handlarzach, kościarkach, druciarzach i głosach z podwórza, które powtórnie padają krytyką warszawskiej inteligencji bądź stają się przedmiotem (a nie podmiotem) „orkiestracji pamięci” i umieszczania prekarnej biedoty w pejzażu miejskiego folkloru. Ostatni, szósty rozdział, powraca znów w pobliże fortepianu i salonu, a więc w przestrzeń domowego praktykowania ciszy: mieszkania rozumianego jako sanktuarium i miejsce poszukiwania spokoju w dobie rodzących się strategii walki z hałasem i ulicznym zgiełkiem. Kontekstem owych postulatów staje się ruch higienistów, splatający ostatecznie dyskurs kliniki z hałasem i mieszczańskim porządkowaniem dźwiękosfery, w której kolejne podmioty, takie jak dzieci czy służące, pozbawione zostają głosu. Jednak nawet milczenie pozostaje w pracy Michalskiej znaczeniowo „przejściowe” – związane jest bezpośrednio ze strategiami uciszania klas podporządkowanych, znajduje jednak zastosowanie w formach protestu i politycznego oporu końca XIX wieku.

Próbowałam uniknąć pisania tej recenzji w duchu apologetycznym. Nie umiem sobie jednak odmówić przyjemności napisania wprost, że jest to książka, której wszyscy (a przynajmniej osoby zajmujące się studiami dźwiękowymi) potrzebowaliśmy. Unikam w tym miejscu wszystkich pojęciowych rozróżnień na akustemologię, studia dźwiękowe, studia nad kulturą słuchania, etc. Dla osoby, która żywi zainteresowanie kulturą dźwiękową (w jakimkolwiek ujęciu), jest to monografia obowiązkowa. Pokazuje ona, w jak skrupulatny sposób można prowadzić badania nad historią dźwiękową oraz z jaką dbałością korzystać ze źródeł pisanych, by nie zatracić z pola lektury zaangażowania w historyczną dźwiękosferę. Co więcej, stanowi przykład na to, że studia dźwiękowe (czy szerzej: studia zmysłowe) nie ograniczają się do powierzchownej refleksji nad sensorium i jego ważną rolą. W książce Michalskiej refleksja nad dźwiękiem jest wytrychem, który pozwala dyskretnie wkraść się w klasowe, płciowe czy polityczne usytuowania w historycznym miejscu i czasie, przy jednoczesnym zachowaniu barwnej opowieści o sonicznym życiu ówczesnych mieszkańców stolicy.

Marta Michalska: „Dźwięki, ludzie i nasłuchiwanie miasta. Wybrane elementy fonosfery Warszawy na przełomie XIX i XX wieku”. Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika. Toruń 2024 [seria: Monografie Fundacji na rzecz Nauki Polskiej].