Wirus nieobecności zaatakował krakowską Otwartą Pracownię i wymazał ponętne kobiece ciała, pozostawiając fotografie przykuwające wzrok białymi plamami. Ikonoklastyczny gest przywodzący na myśl działania dadaistów, choćby Duchampowskie domalowanie wąsów Mona Lizie, czy o pół wieku późniejsze ostentacyjne wymazanie gumką rysunku de Kooninga przez Roberta Rauschenberga to jak się zdaje główne impulsy akcji „Feminismus”. Adam Rzepecki pozornie zawstydził się swoich wcześniejszych szowinistycznych prac, w których kobiece ciało było używane jako element dekoracyjny, by w geście pokuty zakryć białym płaszczem cenzury to, co mogło bulwersować. Paradoksalnie jego zmysłowe luki w kadrze przywodzą na myśl to, co nieobecne – białe plamy na mapie, i to, co niezbadane, niedookreślone, niezgłębione worki na fantazmaty, przestrzenie do wymyślenia, zapełnienia według własnych upodobań.

Rzepecki, niczym święty Antoni, gorączkowo wzbrania się przed kobiecą cielesnością, zamalowując w autystycznym geście kolejne plakaty reklamowe czy zdjęcia z magazynów erotycznych. Zmysłowe lolitki i sexbomby prężą się w wysmakowanych estetycznie kadrach, a artysta niczym średniowieczny miniaturzysta precyzyjnie wycina ich kształty, jakby płynąc na fali nurtu, który już umocnił się na tyle, że nietaktem jest jakiekolwiek jednoznaczne definiowanie płciowych binarnych podziałów. Wirus feminizmu zmusza artystę do przedefiniowania, przy jednoczesnym zakpieniu z retoryki pozy, zgodnie z którą same aktywistki występowały nago podczas swoich performansów, obnażając mechanizmy kobiecej maskarady i uwikłań w nią.

Konwencja, z jaką gra artysta, „zakrywania przy jednoczesnym odkrywaniu”, działa na widza niepokojąco swoim widmowym brakiem. Rzepecki niczym demiurg zamienia ciało w amorficzną biel nieistnienia, zamalowując wielki billboard z reklamą bielizny Intissima, przez co powstaje biały pancerz przypominający jubilerską koszulkę, w którą zakuwane były drogocenne ikony. Zakrywa stopniowo ciało modelki, całkowicie ją unicestwiając, jakby w myśl tezy Jacques`a Lacana, że „kobieta nie istnieje”, ponieważ nie potrafi zdefiniować swojej seksualności w ramach Symbolicznego. Z typową neodadaistyczną nonszalancją wstawia do galerii śmieci – ocierające się o stylistykę „Playboya” fotki, przewrotnie usuwając z nich sam temat czyli zredukowane do roli „pięknego obiektu” ciało. Podobnie jak kiedyś podważył pojecie ikony i świętości, dorysowując wąsy Matce Boskiej Częstochoskiej, teraz, na przekór nabierającego rozpędu w sztuce postfemistycznego zmagania z ciałem i własną tożsamością, rzucił na pożarcie swoje roznegliżowane króliczki z „Playboya”. Podejmując grę ze swoistym ready mades, którym są „ściągnięte” z Internetu zdjęcia kobiet, Rzepecki kolejny raz pracuje na zasadzie uzupełniania. Zanurzony w typowych postmodernistycznych strategiach uwodzenia widza zapętla cytaty i nawarstwia tropy. „Życie jest poważne (chyba) sztuka musi być radosna (albo i nie)” – odpowiada okrężną drogą na zadane dawno temu przez siebie pytanie: „jak z pornografii zrobić sztukę?”



Równolegle bardzo podobne problemy podejmuje czeska artystka Lenka Klodova, która zaprosiła publiczność zgromadzoną na wernisażu wystawy „Wolność, równość... sztuka. Między represją a emancypacją” do obejrzenia swoich obrazów. W schematycznie i niedbale ujętych kompozycjach powoli wycięła nożykiem dwa symetryczne otwory, w które włożyła swoje nagie piersi. Czytanie jej performance można rozpocząć w kontekście innych zaprezentowanych prac, dla których punktem wyjścia są, podobnie jak w „Feminismusie”, fotografie wycięte z pism pornograficznych, których artystka używa jako materiału do swoich instalacji. Składa z nich misterne orgiami w kształty zwierząt: byków, lwów i kangurów. Zwierzęta przypominają potworne hybrydy, na które stapiają się w makabrycznym melanżu pokawałkowane zdjęcia z opalonymi, zgrabnymi nogami, biustami i twarzami kilkudziesięciu striptizerek, które patrzą na widza oczami dzikich, rozjuszonych zwierząt. Specyficzne ustawienie papierowych rzeźb nasuwa skojarzenia z ZOO, gdzie zwierzęta wystawiane są dla przyjemności zwiedzających pragnących podziwiać ich egzotyczność.

Na innych pracach Klodovej widać pogrążone w ekstazie twarze modelek, które wyłaniają się za ludowych strojów, które artystka domalowała z całym bogactwem ornamentalnych szczegółów do fotografii ze scenami miłości lesbijskiej. W innej wersji nagie ciała kobiet są pozakrywane białymi perforowanymi wycinankami z papieru, tworzącymi subtelną grę pomiędzy tym, co odsłonięte i tym, co niewidoczne. W podobny sposób jej performance krąży wokół problemu widzieć/być widzianym. Artystka wzbudza emocje, chcąc spowodować dyskusje na temat przedstawiania kobiet w mediach, w typowy dla kultury patriarchalnej sposób, który do czasów wystąpień pierwszych feministek w latach 70., nie wzbudzał nigdy większego zdziwienia czy kontestacji. Paradoksalnie, fakt pokazania realnych piersi w przestrzeni galerii, moment, w którym trzeba stanąć oko w oko z kobietą – towarem, staje się dla widzów krępujący. Niknie ich przewaga wynikająca z bezkarnej obserwacji nieruchomego obiektu jako przedmiotu estetycznej konsumpcji wzrokowej. Performance nawiązuje w oczywisty sposób do akcjonistycznych działań austriackiej artystki Valie Export z lat 70., w których bezlitośnie obnażała mechanizmy wszechobecnej akceptacji przedmiotowego podejścia do kobiecego ciała. W jednym z nich pt. „Tapp und Taskino” przechadzała się po ulicy z nagim biustem włożonym do pudełka, które z jednej strony miało otwory pozwalające przypadkowym przechodniom na wsunięcie rąk i dotykanie jej piersi. Zażenowanie i onieśmielenie budzone publicznym obnażeniem zaskakuje w obliczu powszechności pornograficznego obiegu, który jest ciemną, przemilczaną strefą przyciągającą wzrok jak magnes. Lenka Klodova manipuluje widzem, budzi niepokój, wydobywając na jaw w ostrym, galeryjnym świetle to, co wypierane, skrywane, niesmaczne. Ujawnia to, co zgodnie z zasadami i zakazami napędzającymi kulturę powinno pozostać w ukryciu jako brudne, przez psychoanalityczkę Julię Kristevę określane jako abject. Jej sztuka jest ostra i dosłowna, gra na najbardziej bazowym instynkcie, jakim jest potrzeba oglądanie ciała „Innego”, samemu nie będąc widzianym, według którego budowanie poczucia tożsamości bazuje na odniesieniu do tego, co obce, nieznane, oddzielne, opozycyjne, w stosunku do czego możliwe jest autozdefiniowanie, ukonstytuowanie własnego „Ja” na zasadzie kontrastu.

Pojęcie gender i dyskusje wokół tożsamości uczyniły z ciała pole minowe, grząski grunt w którym zapętla się tyle wątków, że chyba najbezpiecznej jest ominąć go szerokim łukiem, albo mówić w zakamuflowanych, hermetycznych formułach, w których wszystkie granice są jak najbardziej płynne i gotowe do transformacji w swoje przeciwieństwo. Zarówno białe plamy dominujące w pracach Rzepeckiego, jak i skrzętnie poubierane i pozakrywane stronnice z „czeskich świerszczyków” Lenki Klodovej, grzęzną w przepracowaniach dążących do nikąd, bazując na chwytliwych, ale jednocześnie ogranych już motywach, w których oprócz chwilowej estetycznej przyjemności trudno doszukać się haczyka umożliwiającego podążenie śladami do tego, co ukryte. Wszystko zostaje podane jak na tacy, wyolbrzymione aż do obscenicznego przesytu. Ale jak konstatował Rzepecki w 1983 roku: „Jakże trudno być nieobecnym w sztuce”.

Adam Rzepecki „Feminismus 2004-2006”. Otwarta Pracownia. Kraków, 29 czerwca – 20 lipca 2007; Lenka Klodova „Wolność, równość... sztuka! Miedzy represją a emancypacją”. Galeria Szyb Wilson. Katowice, 6 – 13 lipca 2007.