Dominik Kuryłek: Punktem wyjścia dla tej rozmowy ma być praca, którą pokazałaś na ostatniej swojej wystawie, czyli projekcje wideo składające się na cykl „Sabanci”. Charakterystycznym elementem Twoich działań jest coś na kształt „delikatnej agresywności”. Czy delikatność rzeczywiście może być agresywna? Czy ma ona wpływ na tę przestrzeń, którą w tej pracy analizowałaś?

Zorka Wollny: Mówisz o rejestracji kampusowych wnętrz?

D.K.: Tak, o niej. Są to rejestracje wnętrz – wymarłych przestrzeni publicznych. Nagrane zostały statycznie, bez poruszania kamerą. Właściwie można by zaryzykować stwierdzenie, że tak, jakby nie miało znaczenia, czy to jest film, czy po prostu fotografia. Pozornie nic się tam nie dzieje, a jednak przez drobne sytuacje, które mają tam miejsce, ta przestrzeń kompletnie się burzy. Pomimo tego, że to bardzo delikatne interwencje, mają one bardzo dużą siłę oddziaływania. I ta przestrzeń jest wobec nich zupełnie bezbronna.

Z.W.: Sam to bardzo ładnie powiedziałeś (śmiech). Dwa projekty składające się na realizację „Sabanci” to bardzo różne od siebie prace. Gdy zadałeś to pytanie pomyślałam o „Squashu” i stwierdziłam, że to jest akurat nieprawdą. W „Squashu” chodziło mi o coś zupełnie innego, właśnie o zaprzeczenie jakiejś agresji. O zanegowanie faktu, że rzeczy, ludzie, te dziewczyny muszą posiadać agresywny wizerunek, żeby zostać docenione. Przywykliśmy do tego, że dostrzegamy atrakcyjność, gdy jest ona „położona na talerzu”. Gdy zadałeś to pytanie, zaczęłam myśleć właśnie o takich rzeczach. Czy i w jaki sposób tym wideo atakuję cię jako widza? To była właśnie próba zwrócenia uwagi. Zatrzymując się spokojnie i obserwując coś, można wydobyć więcej, w taki bardzo delikatny sposób, spokojnie się przyglądając. Kiedy nie zadasz sobie tego trudu, tylko czekasz, aż ktoś ci pokaże, jaki jest ładny, bo się super ubierze, będziesz właśnie o tę refleksje uboższy. Jeżeli chodzi o prace z pomieszczeniami... Czy tam jest agresywność? Nie wiem, czy bym użyła takiego słowa... Powstaje bardzo ostre rozgraniczenie. Jeżeli w coś interweniujesz i chcesz coś powiedzieć aranżując jakąś sytuację, to, czy to już jest agresja? Wydaje mi się, że pomiędzy tą agresywnością, a delikatnością jest jeszcze duża skala i nie wszystko używane w celu obnażenia czegoś, nawet zaprzeczenia czemuś musi być ostre. Czy chodzi o agresję względem widza, czy o agresywne wejście w przestrzeń? Nie odczuwam agresji względem tych zimnych przestrzeni, podobnie ci ludzie biorący udział w projekcie. Raczej uderza mnie ich chłód, któremu nie można się sprzeciwić za pomocą agresji, bo agresja tak naprawdę jest też twoją słabością. I właśnie w delikatności tkwi większa siła, nie w ostrej konfrontacji. Ona owszem, jest tutaj bardzo wyraźna, ale jest też prowokacyjnie nieostra właśnie...

Ewa Małgorzata Tatar: Może w takim razie lepiej by było zadać Ci pytanie o „agresywną delikatność”, bo tym, co najmocniej w twoich projektach uderza jest daleko posunięta subtelność.. Wszystkie Twoje prace opierają się na takim nieznacznym dotyku...

Z.W.: Pytacie o to, czy moja interwencja jest agresywna wobec tych przestrzeni? Czy też o to, w jaki sposób te prace swoją delikatnością przeciwstawiają się przyzwyczajeniom wizualnym?

D.K.: Chodzi o Twoją metodę, o to jakich narzędzi używasz, żeby wydobyć to, co widać w tej pracy – subtelność.

E.M.T.: Pytanie też można postawić szerzej: jakie są stosowane przez Ciebie strategie artystyczne? Wszystkie Twoje prace trzymają widza w napięciu, w pewnym sensie grają nim. Wymagają od niego niesamowitego skupienia i cierpliwości. Są długie, monotonne, z początku mogą wydawać się nudne. Żeby dotrzeć do sedna trzeba się z nimi zintegrować. Nie można nastawiać się na pobieżny ogląd, bo wtedy nic z tego nie wynosisz...

Z.W.: Ale czy to jest strategia agresywna? Przecież zakładam waszą dobrą wolę, żebyście mogli to obejrzeć...

E.M.T.: Z jednej strony dobrą wolę widzów, ale też wyzwalasz (może w nich) pewną agresję. Próbujesz, prowokujesz widzów...

Z.W.: Wydaje mi się, że agresja jest złym określeniem, bo moje podejście do widzów jest takie, że gdy coś zaobserwowałam i zobaczyłam, w tym coś intrygującego, chcę się tym dzielić, chcę to przybliżyć. Próbuję to pokazać tak, jak ja to widzę, i pytam, czy inni też są w stanie to zobaczyć. Nie jest tak, że oni tego nie widzą, a ja im to prowokacyjnie stawiam przed oczami. Wydaje mi się, że nie ma w tym agresji.

E.M.T.: Kontynuując problem metody, strategii... Kiedyś, odpowiadając jednemu z profesorów, powiedziałaś, że strasz się przede wszystkim zagrać z nim i dać mu taką odpowiedź, jakiej on oczekuje, wstrzelić się w jego postrzeganie problemu. Czy oczekujesz podobnej strategii od odbiorców? Czy chcesz ich zmusić do wejścia w Twoje tory myślenia, Twoje tory analizowania pewnych sytuacji? Żeby zaczęli patrzeć Twoimi oczami na pewne sprawy?

Z.W.: Nie wiem czy kogokolwiek zmuszam... Tutaj było pęknięcie w tym pytaniu. Poza tym ta „praca-przywieziona-z-Turcji” wynikała z innego doświadczenia, z moich obserwacji. Czy uważasz, że ja stawiając obraz, przy którym musisz trochę dłużej postać... stosuję przemoc?

E.M.T.: Twoje prace nie są obliczone na szybki efekt, ale pewne przepracowanie problemu razem z odbiorcą. Przez to stają się mniej wizualne, a bardziej konceptualne. Są wyjściem do widza i zarzuceniem go tym, co Twoje, czyli pewną agresją wobec niego.

Z.W.: Agresja to pójście na skróty, zrobienie szybkiej akcji. „Patrzcie, co tu mam, nie podoba wam się to spierdalajcie, ale tak naprawdę to powinniście to kupić”. Moje prace wynikają raczej z tego, że interesuję się czymś i się temu przyglądam. Akurat w „Sabantach” zaintrygował mnie tajemniczy ruch, coś co działo się niejako „podskórnie”. Chciałam pokazać, że takie niedopowiedzenia są wciągające. Nie widzę innej możliwości pokazania i przekazania tego, jak tylko poprzez oddanie atmosfery, jaka panuje w tych chłodnych przestrzeniach, gdy jest się w nich samemu. Bardzo podobna sytuacja powstaje, gdy w trakcie wystawy chodzisz po ciemnych przestrzeniach natykając się na projekcje. Przemieszczasz się po tych korytarzach i czujesz ten chłód, który jednocześnie jest bardzo zmysłowy. Myślę, że te przestrzenie wręcz sprowokowały mnie do zrobienia tej pracy. Wywołały chęć wprowadzenia w nie prywatności i erotyki. Czegoś, co pozornie do nich nie przystaje.

D.K.: A propos tego przyglądania się problemowi.... Mówisz o zimnych przestrzeniach, ale na filmach pojawia się para, z którą pracowałaś. Czy mogłabyś opowiedzieć o procesie pracy z nimi? Motyw współpracy wydaje się jednym z kluczowych dla Twojej aktywności...



Z.W.: Różnica pomiędzy tymi pracami robionymi na kampusie, a moim standardowym działaniem była taka, że „Sabanci” niejako sami mi się narzucili. Tym samym proces pracy był o wiele krótszy i w pewnym sensie dużo prostszy, niż to, co robiłam w „Koncercie na wysokie obcasy” i innych długoterminowych projektach. W „Obcasach” każdy kolejny krok to uczenie się razem ze współpracującymi ze mną ludźmi, zmienianie, wspólne wypracowywanie planu, koncepcji. Natomiast w „Sabantach” starałam się raczej znaleźć jak najlepszą formę dla tego, co zaobserwowałam. Kiedy zapraszałam ludzi do współpracy przy „Koncercie na wysokie obcasy” szukaliśmy razem jak najlepszej formy dla zaproponowanego przeze mnie tematu, a w przypadku projektu „Sabanci” zastanawiałam się nad tym, jak można nadać kształt temu, co narzuciły dziewczyny grające w squasha albo ta para.

D.K.: Kim byli ci ludzie i w jaki sposób poznaliście się?

Z.W.: To był para polsko-rumuńska. Oni mają bardzo ciekawy sposób na bycie razem: zdobywają kolejne stypendia na różnych uniwersytetach na całym świecie. Wszędzie wspólnie jeżdżą i studiują. Do Istambułu przyjechali już właściwie na posady asystentów, ale chociaż nimi byli, to odbywali też regularne studia i oficjalnie nie mieli zezwolenia, żeby mieszkać razem, zwłaszcza jako nie-małżeństwo. Nie chcę być tutaj bojowniczką o wolność seksualną, bo w gruncie rzeczy podoba mi się, że w kampusie uniwersyteckim pewne rzeczy są zabronione. Wtedy łatwiej można obserwować zachowania, które są po prostu ludzkie i wymykają się każdej zorganizowanej formie życia. Nad pewnymi rzeczami nie można po prostu zapanować i ja je bardzo lubię. W „Sabantach” generalnie było bardzo mało prywatności, za to bardzo silne restrykcje: wszystko było pilnowane. Stworzono klimat dobrze zorganizowanego życia służącego nauce. Dużo rozmawialiśmy o tym, jak wygląda życie w tym kampusie: gdy tylko organizowany jest jakiś festiwal każdy krzaczek staje się użyteczny (śmiech). Tworzą się takie wirusy. Oni wymieniali mi także miejsca na terenie kampusu, które według nich były fajne i kręcące. I wtedy poprosiłam ich, by wpuścili do obrazu, który stworzę, trochę wirusa prywatności. Praca z nimi polegała właśnie na tym, że umawialiśmy się kilkakrotnie wieczorami, czasem też rano, w momentach, kiedy ten kampus był najbardziej niesamowity, bo wyludniony. Np. w weekend, gdy większość studentów mieszkających w pobliskim Istambule czy w Ankarze jechała do domów, a zostawały tylko nieliczne osoby. Tak naprawdę, to był najbardziej prywatny czas. Jesteś tylko ty i kampus. Zostajesz sam w tej dziwnej architekturze, teraz masz ją tylko dla siebie. Pojawia się czas wolny, z którym musisz coś zrobić. A jesteś akurat w tym miejscu i najmocniej je czujesz, widzisz jak bardzo jest puste dopiero wtedy, kiedy wyjedzie to wszystko, co je zapełniało, czyli dyskusje, wykłady, życie studenckie. Widzisz czystą architekturę i garstkę przemykających gdzieś osób. Codziennie taki kontakt był niemożliwy ze względu na wszechobecny tłum. Nawet ludzie z Istambułu przeprowadzają się tam, ponieważ studia są tak intensywne. Spotykaliśmy się. Ja ustawiałam kamerę, oni widzieli, jaki jest kadr. Czasem odkładaliśmy pracę, ponieważ akurat w ten dzień się „nie lubili”. Po włączeniu kamery odchodziłam. Wracałam po jakimś określonym przez nich czasie, ponieważ nie chciałam ich w żaden sposób krępować, ani też do końca panować nad ich zachowaniem. Dlatego zdarzało się, że musieliśmy powtarzać wiele ujęć, bo po prostu nic się nie zarejestrowało, albo nagrało się zbyt dużo (śmiech). To był temat wzięty, nie konstruowaliśmy nic nowego. Staraliśmy się jedynie oddać to, co odczuwaliśmy w kampusie. Podobnie było ze „Squashem”: starałam się znaleźć jak najlepszą formę.

D.K.: Czy właśnie te aule wykładowe były zazwyczaj miejscami spotkań kochanków?

Z.W.: Raczej nie. Prowokowały jednak do tego, by zaaranżować w nich sytuacje, które normalnie mają miejsce w krzakach dookoła jeziorka... Moje zadanie polegało po prostu na wyciągnięciu jednej pary z tych krzaków i przesunięciu jej w przestrzeni. Na terenie kampusu jest sporo miejsc, które mogą wydawać się bardziej adekwatne dla tego typu zachowań.. Pomieszczenia wykładowe nie zapewniają przecież komfortu prywatności. Ale moją intencją było przesunięcie tej pary z miejsc, w których może się ukrywać. Oczywiście to przesunięcie było zaangażowane, świadome.


E.M.T.: A jak wyglądała praca z dziewczynami przy „Squashu”?

Z.W.: Projekt sprowokowany został sytuacją, w której możesz się im bezczelnie przyglądać. Korty do squasha to takie akwaria, przed którymi, na korytarzu, postawiono ławki. Dziewczyny tam ćwiczą, ale nie robią tego w sukienkach, tylko w strojach sportowych. Chciałam pokazać konkretne dziewczyny: Nameerę, Jule i Vicky. W każdej z nich coś innego mi się podobało. Patrząc obiektywnie, żadna z nich nie jest pięknością, a niektóre uważane są wręcz za brzydule. Natomiast ja dostrzegam w nich wiele piękna. Podoba mi się sposób, w jaki Nameera patrzy, lubię Wiki z jej energią, gesty i ruchy Jule... Chciałam to wydobyć. Teraz na tym filmie wszyscy postrzegają te dziewczyny jako maksymalnie atrakcyjne, właśnie przez zaaranżowaną przeze mnie sytuację. Poza tym to był taki bardzo romantyczny projekt: sport, dziewczyny w sukienkach, stylizacja na lata 70. ... Jest coś maksymalnie erotycznego w sposobie przyglądania się tenisistkom czy innym dziewczynom, które uprawiają sport. W „Squashu” wydobyłam maksimum tych ładnych cech, dołożyłam to od siebie. Spotykając sportsmenkę na ulicy nie wyda się nam atrakcyjna, natomiast jesteśmy zahipnotyzowani obserwując jej ruchy na monitorze telewizora. Stworzyłam sytuację sprzyjającą przyglądaniu się temu, co ładne, a na co dzień zakryte. Powstała opowieść o dziewczynach, ale też o „bananowym” stylu życia w tym kampusie. Nie nakręciłabym takiego filmu nigdy tutaj w Polsce. Przyglądałabym się dziewczynom z zupełnie innej perspektywy, w zupełnie innych sytuacjach. Wszystko było odrealnione i było w tym trochę romantyzmu, trochę dekadenctwa...

D.K.: Czy wybór squasha – odmiany luksusowego tenisa wynalezionej przez więźniów osadzonych za długi, którzy grali weń w więziennych celach – miał istotne znaczenie dla pracy?

Z.W.: Ważne było to specyficzne miejsce, w którym się gra w squasha: zamknie ze wszystkich stron pomieszczenie. To, że dodano do niego szklaną szybę, aby można było grę obserwować było fascynujące. Robiąc ten projekt nie wiedziałam, że squash został wynaleziony w więziennych celach, natomiast narzuciła mi się sytuacja zamknięcia i bycia obserwowanym. Stanowisz spektakl. Chciałam zrobić taki ruchomy obraz, na którym masz czytelne podziały, jesteś sprowokowany do tego, żeby im się przyglądać: boiska obok siebie, na nich linie wyznaczające kort... Chciałam w tę przestrzeń wprowadzić akcenty kolorowych sukienek i płynność ruchów dziewczyn. Malować nimi w kadrze. Myślałam o ramach, które będą to ujmować, a w nich o odbiciach, poruszających się kolorowych plamach. Klasyczne malarstwo.

E.M.T.: Narzucają się tu trzy wątki malowania w kadrze, dziewczyńskości i voyeryzmu. Może zacznijmy od malowania. Większość Twoich projektów dzięki statyczności kadrów i specyficznemu sposobem prowadzenia narracji odnosi się właśnie do malarstwa właśnie...

D.K.: Tworzysz sytuacje otwarte, stwarzasz widzowi impuls do tego, żeby coś dopowiadał. Malując, nigdy nie pokazujesz do końca rzeczywistości, zawieszasz sytuację, sugerujesz ją poprzez niedopowiedzenie. Widz może sobie odpowiedzieć na stawiane przez Ciebie pytanie. Pojawia się malarstwo jako impuls opowiadający o rzeczywistości, ale nie oddający precyzyjnie tego, co widzialne. Malarskość to przede wszystkim forma intymnej prezentacji...

Z.W.: Niedopowiedzenie jest ważne, ponieważ pozwala nie zamykać prac w jakiejś określonej liczbie wniosków. Tak samo nie dopowiem tego teraz rozmawiając. Nie używam pędzla i farb, gdyż mam wrażenie, że wtedy więcej powiedziałabym o sobie, niż o osobie portretowanej. Malarstwo jest bardzo indywidualnym medium i myślę, że trudno w nim tego uniknąć.


D.K.: Pierwsza tego typu refleksja pojawiła się w portretach dziewczyn, malowanych ich kosmetykami „Ewa, Monika, Asia, Marta”. Używałaś materiałów zbliżonych do tych, właściwych malarzom, ale były one mocno przypisane do konkretnych osób.

Z.W.: Uważałam, że powinnam włączyć w proces powstawania pracy coś, co należy do osoby, która jest podmiotem mojego działania. Poszłam tu tak na prawdę tylko o pół kroku. Jeżeli zabieram komuś jego kosmetyk i używam go własną ręką, malując jego portret, to zatrzymuję się jakby w połowie drogi. Tak naprawdę, zabierając Ewie jej lakier do paznokci, zdałam się na jej wybór – to był jej kolor. Wydawało mi się, że jest w nim zawarty jej charakter i starałam się to zawrzeć równocześnie z rysunkiem jej twarzy. Materiał, na którym powstawały portrety to już moja ingerencja. Łączyłam to, co na swój temat mówiły mi poszczególne osoby z tym, co o nich sądzę. To są takie intuicyjne rzeczy... Jest to trudne do rozgraniczenia...

E.M.T.: Od tych portretów przechodzisz krok dalej: do „Malowania”. Dziewczyny malując się, tworzą swoje wizerunki, własne portrety. A ty, tak jak w projekcie „Sabanci”, umieszczasz na statywie kamerę i odchodzisz, pozwalając im na pewną intymność. Pojawiają się tu wątki prywatności, wizerunku i autokreacji, ale też dziewczyństwo, które bardzo mocno eksploatowałaś w swoich pierwszych pracach, pokazywanych na wystawie „prowi_zorka i inni” (2003). Były one intymnymi portretami, śladami bliskiej relacji z podmiotami działań.... Pojawiły się tam też prace autorefleksyjne. Poza nielicznymi wyjątkami, jak np. portret Wojtka, wszystkie działania oscylują wokół bycia dziewczyną rozumianego także jako pewna maskarada, niedorosłość, upajanie się tętniącą dziewczęcością, kreowanie własnego wizerunku, stwarzanie się na nowo...

Z.W.: W tych pracach pozwalam na intymność, ale przecież również aranżuję te sytuacje. Przy „Malowaniu” nie ustawiałam kamery w ich domach. Zapraszałam je do siebie. Aranżując dla nich wspólną scenerię, chciałam, by widzowie skupili się na rytuale samego malowania. Na tej, pierwszej wystawie były też moje autoportrety. Teraz wydaje mi się, że był to etap, który każdy przechodzi: najpierw zastanawiasz się nad sobą, potem dostrzegasz to, co dzieje się dookoła, a na końcu przepuszczasz to przez siebie. W tym momencie sama sobą najmniej się interesuję. Ale mimo tego, ciągle skupiam się na rzeczach, które rozumiem albo chcę lepiej zrozumieć. Świat dziewczyn, to jak bardzo jest on odrębny, zaczęłam odkrywać właśnie robiąc te prace i równocześnie odkrywając własną kobiecość. Kobiety wydają mi się niesamowicie fascynujące. Zastanawiam się ciągle, czy jako grupa, czy każda odrębnie... Myślę, że bardziej indywidualnie i w relacjach. Takie definiowanie poprzez rzeczy wspólne.


E.M.T.: Ważne wydaje się też to, że portrety malowane kosmetykami: „Malowanie”, „Faceci”, „Koncert na wysokie obcasy”, są w dużej mierze efektem pracy z tymi samymi osobami, takim wielostopniowym budowaniem relacji przez sztukę...

Z.W.: Tak, jest to sposób na umieszczenie się w różnych relacjach, zależnościach. Może jest to mój prywatny środek pomagający zbliżać się do różnych osób. Kiedy wyjeżdżam gdzieś i tam buduję relacje, powoli zawieram przyjaźnie, to dostrzegam w tych osobach coś dla mnie interesującego. Traktuję to jako metodę na dopowiedzenie czegoś o samej sobie. Nie potrafię do końca tego wytłumaczyć... Wydaje mi się, że tym, co mogę zaoferować konkretnej osobie jest wciąganie jej w swoje projekty, które bardzo chcą się jej przyjrzeć. Negocjuję z nią, bo mi na tym zależy, co oznacza też, że zależy mi na niej. Chcę zaobserwować to, jak ją postrzegam oraz jak widzą ją inni. Patrzenie na nią może być bardzo ciekawym doświadczeniem. Jest to mój sposób na budowanie relacji z daną osobą. Gdy zobaczę w kimś coś intrygującego, mam bardzo silną potrzebę, żeby to przekazać dalej. Myślę, że każdy to odczuwa. Poza wymienionymi przez ciebie projektami, przez długi czas przyglądałam się też swojej siostrze, ale nie został jeszcze wytyczony żaden punkt, w którym wiedziałabym już jednoznacznie, co mogę na jej temat powiedzieć. Ale to trwa, to jest proces. Nie tyle coś, co mogę zaoferować z siebie, ile raczej coś, czego potrzebuję jako pewnego medium w kontaktach z nią.


D.K.: Chciałem w takim razie spytać o „Warsztaty gwizdania”, które trwały przecież zaledwie tydzień. To było pewne zakłócenie, bo wydaje mi się, że ze stoczniowcami nie mogłaś nawiązać długotrwałej więzi...

Z.W.: Tak, to prawda. Przez to, ta praca jest mi chyba najbardziej obca. Motyw gwizdania zaproponowałam jako moją wypowiedź na temat pracy w PRL-u, sytuacje wzięte z polskich filmów tego czasu i piosenka „Przy pracy gwiżdż jak kos” grupy Vox posłużyły mi do zbudowania utworu. Same warsztaty miały być częścią „Warsztatów nicnierobienia” zaproponowanych przez Fundację 36,6, ale czegoś mi w tym zabrakło... Chyba chodzi o to, że robię projekty, że tak powiem, z ludźmi dookoła. Wydaje mi się, że nie jestem na tyle śmiała, aby iść i powiedzieć im: „słuchajcie chcę coś takiego zrobić, uważam, że to jest świetne i o was dużo powie”. To byłaby jakaś bezczelność po prostu. Więc naprawdę mogę mówić o ludziach, których już w jakiś sposób znam i mam ich blisko. „Warsztaty gwizdania” nie mówiły w gruncie rzeczy o ludziach, ale o entuzjazmie sprzedawanym nam przez system. Był on obecny w PRL i jest teraz, w nowej, wspaniałej rzeczywistości pracy w McDonaldzie. Entuzjazm jest nam wmawiany, a te warsztaty miały być właściwie rozmową na ten temat. To nie były warsztaty sensu stricte, nie przyszłam i nie zaproponowałam nauki. Nie, nie byłabym tak bezczelna! To było zaproszenie na rozmowę o tym, czy gwizdanie naprawdę wyraża entuzjazm, czy może jednak coś innego. Zorganizowałam je tak naprawdę po to, żeby się z tymi stoczniowcami spotkać. Do spotkania doszło, a oni mi powiedzieli na przykład, że u nich się gwiżdże, gdy się widzi suwnicową (śmiech). Uściślając: warsztatami zostało to nazwane, dlatego, że spotkało się kilka osób i wzięli na warsztat określony temat, a nie w tym sensie, że ktoś kogoś czegoś uczył. Przeanalizowaliśmy gwizdanie, próbowaliśmy zaprojektować znak nakazu gwizdania, pytałam ich kiedy gwiżdżą, a oni układali hasła zachęcające. Na koniec puściłam wszystkim skomponowany przeze mnie utwór, który im się spodobał. Potem poszliśmy zagrać w ping ponga, na piwo i rozmawialiśmy o tym, co artyści robią w stoczni. Nie czułabym się dobrze występując z nadrzędnej pozycji: ja tu prowadzę warsztaty i wszyscy się teraz czegoś nauczymy.

D.K.: Mówisz, że w warsztatach interesujące było przepracowywanie systemowego entuzjazmu. Na ile interesuje Cię taki polityczny kontekst pracy, a na ile był to kontekst narzucony w pewnym sensie przez kuratorkę wystawy „BHP” – Anetę Szyłak i stocznię?

Z.W.: Oprócz tego pojawił się także kontekst pracy z fundacją 36,6 w tej a nie innej formie. Nie uważam, że projekt był nieszczery i wydumany, ale jasne jest, że był on odpowiedzią na pewną propozycję, co nie znaczy, że ta propozycja mnie nie interesowała. Bo interesuje mnie kontekst polityczny sam w sobie. Także interesują mnie różne ramy, w których ludzie budują pewne relacje. A polityczność też jest jedną z takich ram. Przede wszystkim zajmuje mnie to, jak w danym kontekście funkcjonują ludzie. Jak budowane są relacje, czy zostało to narzucone, czy są one oddolne. To, jak w systemie pojawiają się zakłócenia. Często są one spowodowane tym, że nie wszystko da się skanalizować. Może jednak jest inaczej i tak naprawdę każdy najmniejszy ludzki odruch da się zmanipulować, zaprogramować.

D.K.: Czy mogłabyś w tym kontekście rozwinąć wątek budowania relacji z ludźmi?

Z.W.: Interesują mnie konteksty, w jakich powstają się one. Ta chęć obserwacji była obecna w koncepcji „Koncertu na wysokie obcasy”. Mocnym akcentem stała się w nim architektura. Mniej w Collegium Novum, bardziej w Landesmuseum w Münster. Tam to się bardzo narzucało. Przyglądałyśmy się temu, na ile architektura wymusza pewne zachowania. Ciekawe, że czasem są one już w niej zakodowane. Designerzy projektują je. Architektura jest przecież władza... Budujesz budynek w konkretnym celu, ludzie mają w nim funkcjonować na określonych zasadach. A jednocześnie wchodząc w nią tworzą własną atmosferę, małe pęknięcia.

E.M.T.: Interesują Cię relacje władzy i wiedzy, władzy i prywatności?

Z.W.: To nawet nie jest wiedza, a raczej często nieuświadomione rzeczy. Wydaje mi się, że taki nieuświadomiony opór może być nawet bardziej żywy, niż konstruowany sprzeciw. Pewnych rzeczy nie da się złapać, bo one są podprogowe. I myślę, że na tym chciałabym się teraz skupiać: przyglądać się różnym miejscom i sytuacjom, tym, jak ludzie tam funkcjonują, a potem aranżować interwencje.


E.M.T.: Wróćmy jeszcze do Landesmuseum i zrobionego tam wspólnie z Anią Szwajgier i grupą performerów koncertu...

Z.W.: To jest taki funkcjonalny, modernistyczny, chłodny budynek. Wszelkie relacje zostały tam pozamykane, poodgradzane: w osobnych pomieszczeniach są biura, gdzie indziej panie pilnują pustej wystawy, tylko na recepcji coś się dzieje. Śledziłyśmy z Anią, na ile narzucone odgórnie prawa regulują zachowania, jak ludzie poruszają się od drzwi do drzwi, przechodząc z biura do kibla i wracając z powrotem. Nuda! Czekałyśmy, czy powstaną jakieś inne relacje, trochę bardziej niezależne od organizacji przestrzeni. I zdarzało się, że pani pilnująca sali zostawiła wszystko i poszła pogadać z recepcjonistką, która akurat nie miała żadnego klienta. I siedziały tak sobie godzinę. Najbardziej pociąga mnie śledzenie tego, kto wygrywa w tym pojedynku. Obstaję przy tym, że są jeszcze rzeczy w człowieku, których nie da się skanalizować. Niedawno dyskutowaliśmy w fundacji o tym, co było pierwsze: język czy człowiek. To była zupełnie akademicka dyskusja, w której byłam kompletnie „zielona” i uświadamiana. Rozmowa toczyła się wokół tego, jak bardzo jesteśmy zdeterminowani językiem, na ile możemy się nim swobodnie posługiwać, itp. Powstaje też pytanie o kulturę, o system, o architekturę... Czy to, co ludzie wymyślą przejmuje zawsze nad nimi władzę? Czy są takie rzeczy, które będą się nam zawsze wymykać, same z siebie, jakimkolwiek regułom? Czy pozostaje nam coś jeszcze oprócz emocji? One też mogą zostać skanalizowane i właśnie jest dla mnie najciekawsze w polityce: jak wpływa na relacje międzyludzkie.


D.K.: Ten problem porusza chyba „Cześć Tato...”

Z.W.: To z jednej strony bardzo rodzinna opowieść, a z drugiej strony program polityczny. Każdy z nas miał inne poglądy i można dzięki temu obserwować ich wpływ na poszczególne jednostki, ich relacje, to, jak mogą one być zdeterminowane czy manipulowane. Zresztą! Nawet „Malowanie” jest pracą silnie badającą narzucone konstrukty społeczne! Te dziewczyny uważają, że dopiero, kiedy nałożą na siebie makijaż, są gotowe, żeby wyjść na ulicę. To im dodaje odwagi. Lepiej wyglądasz – lepiej się czujesz. Możesz iść i, nie wiem, walczyć! (śmiech) Gdzie kończy się wewnętrzna potrzeba, a zaczyna pewien wymóg wobec ciebie? Wybierasz rodzaj kosmetyku, sposób, w jaki się malujesz, ale malujesz się, ponieważ jest ci to potrzebne, aby wyjść na zewnątrz. Kiedy zamierzasz spędzić dzień w łóżku nie robisz makijażu. Myślę, że w „Tacie” te relacje polityczności i intymności są najbardziej widoczne. Na ile społeczne życie w Polsce przekłada się na osobiste frustracje czy lęki. Również w „Facetach” w jakimś stopniu o to mi chodziło. Gdy opowiadasz o prywatnych rzeczach będąc pod obserwacją kamery czujesz po prostu, że sprzedajesz swój wizerunek. Mówiąc o facetach, tak naprawdę mówisz o sobie i jesteś tego w pełni świadoma. Siedzisz przed innymi dziewczynami wiesz, że wszystko, co teraz powiesz na ten temat, one podsumują w myślach, wyrobią sobie opinię o tobie. Tak naprawdę siedzą dookoła i czekają na twoje gesty czy miny, oceniają na ile to jest twoje, wymyka ci się, a na ile jest świadomie zagrane.

E.M.T.: Chciałam jeszcze zapytać o „Tatę”. Wydaje mi się, że jest to najbardziej intymny z twoich politycznych projektów. Bardzo ważnym kontekstem dla tej pracy jest to, że została ona stworzona na warsztaty na forum społecznym w Mumbaiu. Chciałam, żebyś powiedziała o nich kilka słów. Po co tam pojechaliście jako fundacja zajmująca się przecież relacjami społecznymi w obrębie sztuki. Na jakich zasadach łączycie aktywizm ze sztuką, na ile on z niej wypływa? Bo trzeba założyć, że wasze działania, pomimo interdyscyplinarności cały czas pozostają w obrębie sztuki...

Z.W.: Na pewno jest to sztuka. Fundacja nawet nie zakłada, że my, tworzący ją, jesteśmy wszyscy aktywistami. Fundacja 36,6 to jest raczej platforma do dyskusji pomiędzy ludźmi, którzy zajmują się podobnymi tematami, ale formułują je w różny sposób... Przy okazji różnych spraw spotykają się aktywiści, teoretycy i artyści, żeby rozmawiać. Pojechaliśmy na Forum Społeczne, żeby uczestniczyć w pewnej wymianie poglądów prowadzonej z punktu widzenia artystów. Nie chcę tutaj formułować oficjalnego stanowiska fundacji. Mogę powiedzieć jedynie, co dla mnie jest w niej interesującego. Właśnie ten kontekst polityczny i społeczny okazuje się bardzo ważny. Prywatne czy intymne rzeczy są zawsze powiązane z szerszą sytuacją, w jakiej się znajduję. Muszę się jej przyglądać, a fundacja mi w tym pomaga. Na Forum Społeczne pojechaliśmy trzy lata temu, aby zorganizować tam warsztaty, a właściwie bardziej pokazać, jaka jest teraz sytuacja w Polsce, jakie panują nastroje społeczne, co myślą ludzie oraz jaki mamy grunt dla działań aktywistycznych itd...

E.M.T.: Czy oznacza to, że uważacie się za reprezentatywną grupę Polaków?

Z.W.: Nie, oczywiście tak nie jest. Nie pojechaliśmy tam i nie wyłożyliśmy po prostu swoich poglądów, pokazując film o mojej rodzinie dyskutującej o polityce. Choć uważam, że jest to przeciętna, inteligencka, polska rodzina, i wybierając ją, wybieram szerszą grupę społeczną. Nie penetruję wyrwanego z kontekstu fragmentu, ale całą społeczną mozaikę. Janek Sowa i Roman Dziadkiewicz napisali do tego tekst, który nie wyciąga wniosków, tylko zbiera obserwacje, jest ich sumą. Faktem jest na przykład, że na 90 000 ludzi na forum, Polaków było siedmiu. Na filmie chciałam pokazać, z czego to wynika. Z jednej strony, Polacy mają oddolne organizowanie się zakodowane historycznie, z drugiej – wydaję się to ciągle bardzo świeżą dla nich sytuacją. Pokolenie moich rodziców nie jest do tego przyzwyczajone, jest niegotowe do zmagania się z otaczającymi nas problemami. Wydaje im się, że zmiana systemu była gwarancją, zmiany na lepsze. Uważają, że teraz są możliwości, których oni nie mieli, że można robić, co się chce: założyć własny biznes i zbijać pieniądze albo zostać pracownikiem naukowym. A wszelkie ruchy aktywistyczne, poruszające postmaterialistyczne problemy wymyślają je sobie na siłę. To jest taka ślepa ufność, też na wyrost, i iluzje wyniesione jeszcze z poprzedniego ustroju. Nie chcą widzieć pewnych spraw, bo boją się przyznać, że nie jest lepiej, może jest jeszcze gorzej. Myślą, że dzieje się tak, gdyż nie poznaliśmy jeszcze dostatecznie dobrze reguł, a jak nauczymy się grać w systemie kapitalistycznym, to absolutnie wszystko będzie super. Będziemy tacy bogaci jak Niemcy i tacy fajni jak Amerykanie. A nie zadają sobie trudu dostrzeżenia tego, że gdy „wchodziliśmy do Europy”, na świecie nie było już tak super, jak w latach 80. Wszędzie jest bezrobocie. Powinniśmy przyglądać się temu wszystkiemu bardzo świadomie i wyciągać wnioski. No i film „Cześć tato” był szokiem dla ludzi na forum! Nie zdawali sobie sprawy, że ktoś może myśleć w ten sposób, wierzyć, że kapitalizm nie niesie ze sobą żadnych problemów, a najlepszym wyjściem jest pakt z USA! Nie chodzi o to, że jakieś poglądy są złe, raczej o zupełny brak świadomości, co potwierdza też liczba obecnych tam Polaków. Nie wynika to ze złej woli, choć chyba trzeba zapytać o to, na ile brak świadomości nie jest złą wolą. Wydaje mi się, że każdy, kto chce mieć coś do powiedzenia musi mieć kontakt z rzeczywistością, a trudno go mieć, jeśli unika się kontaktu z problemami, jakie ona niesie. Więc my – jako artyści – interesując się wszystkim, co się dzieje w społeczeństwie, chcemy mieć kontakt z ludźmi, którzy też się tym zajmują jako socjologowie, teoretycy kultury czy aktywiści. Jest to dla nas naturalne.

E.M.T.: W fundacji dochodzi do wymiany wartości intelektualnych, pozamaterialnych. Czy Twój aktywny udział w tych projektach, wynika z Twojego systemu pracy, czy raczej jest wynikiem współpracy? Mówiłaś już trochę o tym na początku, przy okazji dziewczyńskich działań i tych prowadzonych z Anią Szwajgier...

Z.W.: Jeżeli uważnie obserwujesz i aktywnie uczestniczysz we wszystkim, to okazuje się szybko, że wiele rzeczy, wiele osób ma na ciebie wpływ. Nawzajem zmieniacie czy kształtujecie to, co myślicie i robicie. Te wpływy są i nie bronię się przed nimi. Nie jestem indywidualistką, która tworzy wszystko z własnego geniuszu. Wszyscy wzajemnie od siebie czerpiemy, a więc ważna staje się świadoma współpraca. Cenię sobie cudze obserwacje. Formą współpracy w fundacji jest też to, że każdy z nas realizuje się w inny sposób, a powstaje cykl działań oparty na podobnym założeniu. Pracując z ludźmi, współpracując z nimi, poznaję ich. Oni mają ogromny wpływ na efekt końcowy. Ja stawiam tylko pierwsze pytanie, a oni stawiają szereg kolejnych.


E.M.T.: Czyli jest to wspólne generowanie jakiejś idei. Oglądając twoje prace, można odnieść wrażenie, że tak wiele chcesz powiedzieć o innych, że trudno skoncentrować się w nich na Twojej obecności. Chciałam poruszyć ten wątek, bo wydaje mi się, że jesteś bardzo mało exhibicjonistyczna.. Zorka jest bardzo ukryta w tym wszystkim, jakby owiana tajemnicą. Można tylko domniemywać, ale nigdy nie jest się pewnym. Właściwie interesuje mnie zestawienie dwóch prac: „Mieszkam w Ikea” i „Protest songs”. Te dwa filmy są skrajnymi biegunami pewnej utopii i pewnego marzenia każdej dziewczyny i każdego chłopaka. Czy można je traktować jako autorefleksyjne, nastawione na Ciebie?

Z.W.: Ikeę na pewno nie. W pewnym sensie to wszystko wynika z obserwacji zjawisk. Tutaj ważna jest komercjalizacja pewnych wyborów czy poddawanie się pewnym modom. Tak naprawdę nie wiem, czy jestem wobec tego krytyczna. Bo przecież wszyscy rzucają się na Ikeę! Choćby dlatego, że jest to dla nas w Polsce namiastka luksusu. Szczególnie dla młodych ludzi. Jest to syndrom życia na topie, ale też potrzeba takiego „prostego, przyjaznego rozwiązania”. W Polsce mogę to bardziej powiązać z magazynami, które projektują wnętrza, i z ludźmi wybierającymi z nich rzeczy czy zamawiającymi panią z Ikea, żeby im wszystko zaprojektowała. Obserwując jakieś zjawisko nie mogę nie zapytać, jak się ono odnosi do mnie, jakie mam wobec tego odczucia, bo przecież też się wybieram do Ikei na zakupy, też mnie to pociąga. Właśnie od tego są reklamy i media, aby budować nam ten świat marzeń, takie utopijne iluzje. I czasem można nawet poczuć przyjemność z „wpuszczenia się” w to. Postawiłam sobie pytanie o to, na ile zachowania są kreowane, kiedy zadziała prywatność. Czy wprowadzając się do takiego zestawu z Ikea, jednakowego dla każdego, nadam mu po jakimś czasie inny kształt? Czy zwycięży pewna nieśmiałość względem tego, co mi zaoferowano? No i okazało się, że przez pierwsze dwa dni nie przestawiłam tam żadnego fotela ani nie przesunęłam rzeczy w kuchni. Dopiero po pewnym czasie pojawia się prywatność. To, w jaki sposób ją budujemy było tematem moich rozmów z ludźmi przychodzącymi na zakupy do Ikei. Ciekawe jest, jak różnie reagowali na tę sytuację. Niektórzy, powodowani schematami, traktowali mnie jak kolejną atrakcję (bo przecież Ikea zawsze ma dla ciebie jakąś atrakcję! I to, że akurat mieszka tu Zorka Wollny nie robi na nikim wrażenia), uciekali, aby nie dać się wmanipulować, po prostu przechodzili. Albo traktowano mnie jak osobę tam pracującą, tym samym jakby „niewidzialną”, która ewentualnie może udzielić informacji. Jakaś pani odsunęła mnie z kanapy, żeby sprawdzić cenę za moimi plecami. Zdarzali się jednak ludzie na tyle dociekliwi, że podchodzili i pytali, co ja tam właściwie robię. A ja odpowiadałam, że mieszkam. Potrafili bardzo ciekawie zareagować, na przykład powiedzieć: „a to przepraszam, bo ja tak pani weszłam”. Wtedy zapraszałam ich na herbatę i zaczynała się rozmowa. A „Kołysanka” to faktycznie bardzo prywatna rzecz. Może dlatego jeszcze nigdy nikt jej nie zobaczył oprócz ciebie (śmiech). Tak naprawdę to była tylko etiuda. Zamierzałam zrobić cykl trzech filmów, w których przyglądam się sobie i temu, w jaki sposób wyrażam emocje. Nie skończyłam go, ponieważ temat nie wydał mi się na dość interesujący (śmiech). To czy jestem jakoś za tym wszystkim schowana... Nie wiem, czy schowana to jest dobre określenie, bo przecież zawsze jestem częścią każdego projektu.

E.M.T.: Przede wszystkim one wynikają zawsze z Twojego osobistego doświadczenia.

Z.W.: Tak. Ale ważne jest także to, że zawsze jestem w środku, zarówno w „Malowaniu”, jak i w „Squashu”. W „Koncercie na Landesmuseum” też byłam performerką. Zawsze tam jestem ja, ale nigdy tylko ja.

E.M.T., D.K.: Dziękujemy za rozmowę.