ISSN 2658-1086
MIELENIE KINA
A
A
A
Nowości wydawnicze
Na przedniej okładce kamera udająca maszynkę do mięsa, na tylnej odważne zapowiedzi i prowokujące pytania. Do tego motto w postaci przypisywanego Leninowi cytatu („ze wszystkich sztuk najważniejszy jest dla nas film”). „Kino polskie 1989–2009. Historia krytyczna” to książka, która wyraźnie chce drażnić, niepokoić i denerwować. Trudno, by było inaczej, skoro jest ona, jak czytamy we wstępie, „propozycją krytycznego spojrzenia na rodzimą kinematografię – spojrzenia krytycznego wobec utrwalonych rozpoznań i interpretacji”. Agnieszka Wiśniewska, redaktorka (obok Piotra Mareckiego) tomu i autorka otwierającego go wstępu, nie ogranicza się do tego jednego założenia. Pisze ona, iż w „Kinie polskim…” mamy do czynienia wręcz z „odwracaniem porządków, mieszaniem ciągów”, a co za tym idzie – demaskowaniem reprodukowanej przez kino ideologii, ukazaniem procesów, w których filmy utwierdzają „banalne, zmistyfikowane, a nierzadko fałszywe diagnozy dotyczące polskiego społeczeństwa”. Oto zatem dzieło będące programowo „anty-”, takie, które powstało przede wszystkim po to, by obalić lub przynajmniej poważnie naruszyć mocne fundamenty, na jakich stoi upowszechniony styl odbioru produktów kinematografii III Rzeczypospolitej. Trudno pomysłodawcom „Kina polskiego…” nie przyklasnąć, wszak to polemika jest spiritus movens każdej myśli krytycznej. Czy jednak ów cel, tak dumnie i głośno zapowiadany, udało się osiągnąć?
Trudno nie zwrócić uwagi na autorów, których teksty składają się na omawiany tom: nie znajdziemy wśród nich nikogo, kto z kina uczynił główny temat swoich zainteresowań. Książka zapowiada przecież, iż jest „próbą przyjrzenia się naszej kinematografii z perspektywy innej, niż filmoznawcza”. Czytamy zatem teksty między innymi teologa, filozofa i literaturoznawczyni – taki zabieg zdaje się doskonale wpisywać w ogólną atmosferę tomu, spojrzenie z zewnątrz sprzyja przecież łamaniu schematów i wychodzeniu poza utarte klisze interpretacyjne. Jednak ci, którzy tematyką filmową zajmują się częściej niż od święta, nie zostali zupełnie pominięci – za przykład niech posłuży fakt, iż książkę otwiera tekst Piotra Mareckiego, a kilkanaście stron dalej czytelnik może zapoznać się z artykułem Kuby Mikurdy. Pewne wątpliwości wywołać może konstrukcja omawianego tomu – składa się on bowiem z dwudziestu artykułów, z których każdy, przynajmniej w teorii, poświęcony jest jednemu filmowi. Taka perspektywa grozi zawężeniem kręgu poruszanych problemów, a przede wszystkim prowokuje pytania o „wielkich nieobecnych”, zarówno reżyserów, jak i tytuły. Dziwić może na przykład brak tekstu dedykowanego któremuś z filmów Wojciecha Smarzowskiego – przecież jego „Wesele” i „Dom zły” niewątpliwie należą do najgłośniejszych produkcji ostatnich lat. Autorzy jednak w pełni zdają sobie sprawę z faktu, iż dwudziestu lat nie da się zamknąć w dwudziestu filmach, zatem często konkretny tytuł jest tylko pretekstem do tego, by szerzej omówić związaną z nim problematykę: „Jańcio Wodnik” to dla Zbigniewa Masternaka punkt wyjścia do rozważań na temat przedstawiania w kinie polskiej wsi, a „Kiler” inspiruje Łukasza Orbitowskiego do omówienia kondycji polskiego kina gatunków. Podobny zabieg stosuje Sebastian Duda, który w swoim tekście poświęconym, jak się z początku zdaje, „Quo vadis” omawia problem poruszania w kinie kwestii religijnych. Taka konstrukcja w ogóle zdaje się w tomie dominować: oprócz wspomnianych już autorów hołduje jej między innymi Bożena Keff (autorka dwóch artykułów w omawianym tomie), dla której tytułowe „Psy” to tylko jedna z kilku wartych omówienia produkcji Pasikowskiego. Taka forma może jednak powodować zaskakujący nieraz rozdźwięk między tytułem tekstu a jego treścią – ta, drobna zresztą, niedogodność to efekt nie zawsze przekonującego ujednolicenia tytułów poszczególnych rozdziałów.
Najważniejszym pytaniem pozostaje jednak: czy szumnie zapowiadana rewolucja w odczytaniach faktycznie się tutaj dokonuje? Otóż niewątpliwie „Kino polskie…” niesie ze sobą dawkę intrygującej polemiki. Warto tu zwrócić uwagę przede wszystkim na artykuły „«Rewers» Borysa Lankosza, czyli chłop, diabeł, wice-Żyd” Bożeny Keff i „«Cześć Tereska» Roberta Glińskiego, czyli defraudacja poetyki kina społecznego” Jarosława Pietrzaka. W pierwszym z nich autorka podejmuje się niezwykle ryzykownego zadania: reinterpretacji filmu, który nie dość, że już (zaledwie kilka miesięcy od premiery) doczekał się interpretacji niemal kanonicznych, to w dodatku cieszy się nadzwyczajną sympatią krytyki i zainteresowaniem publiczności. Keff idzie pod prąd dotychczasowym odczytaniom, wychodzi z założenia, iż „wbrew zapewnieniom nic nowego się w tym filmie nie pojawiło”. W obrazie Lankosza odnajduje między innymi aktualizację stereotypu o przygłupim chłopie zagrażającym patriotycznej, bogoojczyźnianej szlachcie, stawia nawet tezę, iż „Rewers” „niekoniecznie świadomie podejmuje zadania polityki historycznej, czyli upraszczania historii do postaci bajki dla prawicy”. Autorka odziera film Lankosza z warstwy popularnych interpretacji i prezentuje ideologię, jaką jej zdaniem faktycznie znajdziemy po drugiej stronie „Rewersu”. Jarosław Pietrzak, wychodząc naprzeciw między innymi Jerzemu Płażewskiemu i Bożenie Janickiej, również idzie drogą rewizji dotychczasowych odczytań. „Cześć Tereska” to dla niego efekt i zarazem doskonały reprezentant dominującego w Polsce dyskursu neoliberalnego, dogłębnie skażonego žižkowym denkverbot – zakazem myślenia. Według Pietrzaka, produkcja Glińskiego nijak ma się do tego, co zwykło się określać mianem filmu społecznego – takimi są dzieła neorealistów, braci Dardenne czy „Nienawiść” Mathieu Kassovitza. Reżyser „Cześć Tereska” staje raczej po stronie „tych, którzy czują lęk przed zemstą ze strony tych, którym wszystko zabrali”, niż „tych, którzy nie mają nic”. Odrzuca on zupełnie widza „plebejskiego”, a obiektywne powody, które sprowadziły Tereskę na złą drogę, wpisuje w nią samą, zupełnie ignorując okoliczności, w jakich przyszło jej żyć. Pietrzak konstruuje wywód arcyciekawy, ważny zwłaszcza dlatego, że – jak pisze sam autor – „w ukształtowanej przez towarzyszący mu dyskurs krytyczno-filmowy świadomości «kulturalnego» widza film figuruje jako wybitny film społeczny, jeden z nielicznych, które pokazują bez ogródek bolesną prawdę o polskiej rzeczywistości”.
Naprzeciw utartym odczytaniom wychodzi również między innymi Paweł Mościcki, który interpretując „Biały” polemizuje z samym Kieślowskim. Eliza Szybowicz z kolei dzieli zajmujących się „Wojną polsko-ruską” krytyków na konserwatystów i liberałów, po czym przeciwstawia im swoją interpretację filmu Xawerego Żuławskiego. W artykule Artura Żmijewskiego „«Katyń», «Karole», «Świadectwo», czyli praca ideologii” uwagę zwraca przede wszystkim oryginalne odczytanie „Generała Nila” Ryszarda Bugajskiego i „Katynia” Andrzeja Wajdy jako pochwały pasywności. Stawia przy tym Żmijewski odważną tezę: „coś się wydarzyło w polskim społeczeństwie, że bliższa nam jest bierność, niż działanie”.
Wspomniane wcześniej teksty zajmujące się nie tyle konkretnym tytułem, co ewokowaną przez niego problematyką, nie zawsze niosą ze sobą taki ładunek polemiczny. Funkcjonują przede wszystkim jako syntezy rozważań nie nowych co prawda, ale ciągle aktualnych. Nie znaczy to jednak, że nie zdarza im się wyjść naprzeciw utartym schematom interpretacyjnym – za przykład niech posłuży tu Joanna Ostrowska i jej odczytanie „Pianisty” jako filmu, który „«leczy rany Jedwabnego» i jednocześnie oszczędza dyskusji na temat stosunków polsko-żydowskich przed, w trakcie i po wojnie”.
Niewątpliwą zasługą książki jest fakt, iż przypomina ona filmy zapomniane i oferuje nowe spojrzenie na te, które w momencie premiery niemal jednogłośnie okrzyknięte zostały nieudanymi. Piotr Marecki w tekście dotyczącym „Nad rzeką, której nie ma” przypomina charakterystyczna poetykę filmów Andrzeja Barańskiego, Kuba Mikurda na nowo odkrywa „Przypadek Pekosińskiego” Grzegorza Królikiewicza, a Jakub Marmurek, korzystając między innymi z dorobku lacanowskiej psychoanalizy, analizuje „Egoistów” Mariusza Trelińskiego.
„Kino polskie…” prowokuje jednak również pytania inne od tych, które chcieli postawić jego twórcy. Czy dogłębnie interpretując film, można niemal zupełnie pominąć jego końcówkę tak, jak robi to Kazimiera Szczuka w swoim tekście dotyczącym „Placu Zbawiciela”? Kwestia interesująca zwłaszcza dlatego, iż autorka rozpoznaje wpisane w film pytanie o to, „czy miłość rodzinna, jako dar, a nie dobrostan, czy dobrobyt kumulowany na kształt towaru, jest jeszcze możliwa w świecie skutecznie uporządkowanym przez zasady kapitalizmu”, a także stawia tezę, że mąż stosuje wobec własnej żony imperatyw nakazujący robić „wszystko, co przyniesie ci korzyść, a nie da się udowodnić przed sądem”. Końcowa scena na sali sądowej nie udziela oczywiście jednoznacznych odpowiedzi (a zwłaszcza – o jednoznacznie pozytywnym wydźwięku), ale niewątpliwie ma znaczenie dla odczytania filmu. Można sobie również zadać pytanie: czy czytelnik, zaintrygowany zadanym na tylnej okładce pytaniem o to, co łączy Franza z Olem, nie powinien uzyskać odpowiedzi bardziej wyczerpującej, niż ta udzielona przez Bożenę Keff?
Czytając „Kino polskie…”, nie da się zapomnieć, iż ma się przed oczami książkę wydaną przez Krytykę Polityczną – formację o wyraźnie zarysowanych poglądach i rozpoznawalnym profilu intelektualnym. Nad kilkoma tekstami unosi się duch często cytowanego Slavoja Žižka, większość autorów wyraźnie sytuuje się po przysłowiowej „lewej stronie”. Nie popada jednak „Kino polskie…” w pełen samozadowolenia ton politycznego kaznodziei; wśród zamieszczonych w tomie artykułów dominują pieczołowicie skonstruowane wywody, których autorzy skupiają się przede wszystkim na wyłożeniu konkretnych argumentów. Oczywiście, owe argumenty mogą budzić wątpliwości: zastanawia przede wszystkim kwestia demistyfikowania ideologii za pomocą równie zideologizowanych narzędzi. To jednak problem niemożliwy do rozstrzygnięcia, prawdziwie poważny staje się on dopiero wtedy, gdy jedna ideologia uzurpuje sobie status tej jedynie słusznej. „Kino polskie…” to raczej zaproszenie do dyskusji, „próba” lub „propozycja” (jak pisze Wiśniewska), niż dzieło skończone.
Trudno sobie wyobrazić, by autorzy zawartych w tomie tekstów, ze względu na raczej niefilmoznawcze zainteresowania, utworzyli grupę, która stale wstrząsałaby dyskursem krytycznofilmowym w Polsce. Niewątpliwie jednak wprowadzają oni do niego intrygujące idee i wyznaczają drogę, którą warto podążać.
Trudno nie zwrócić uwagi na autorów, których teksty składają się na omawiany tom: nie znajdziemy wśród nich nikogo, kto z kina uczynił główny temat swoich zainteresowań. Książka zapowiada przecież, iż jest „próbą przyjrzenia się naszej kinematografii z perspektywy innej, niż filmoznawcza”. Czytamy zatem teksty między innymi teologa, filozofa i literaturoznawczyni – taki zabieg zdaje się doskonale wpisywać w ogólną atmosferę tomu, spojrzenie z zewnątrz sprzyja przecież łamaniu schematów i wychodzeniu poza utarte klisze interpretacyjne. Jednak ci, którzy tematyką filmową zajmują się częściej niż od święta, nie zostali zupełnie pominięci – za przykład niech posłuży fakt, iż książkę otwiera tekst Piotra Mareckiego, a kilkanaście stron dalej czytelnik może zapoznać się z artykułem Kuby Mikurdy. Pewne wątpliwości wywołać może konstrukcja omawianego tomu – składa się on bowiem z dwudziestu artykułów, z których każdy, przynajmniej w teorii, poświęcony jest jednemu filmowi. Taka perspektywa grozi zawężeniem kręgu poruszanych problemów, a przede wszystkim prowokuje pytania o „wielkich nieobecnych”, zarówno reżyserów, jak i tytuły. Dziwić może na przykład brak tekstu dedykowanego któremuś z filmów Wojciecha Smarzowskiego – przecież jego „Wesele” i „Dom zły” niewątpliwie należą do najgłośniejszych produkcji ostatnich lat. Autorzy jednak w pełni zdają sobie sprawę z faktu, iż dwudziestu lat nie da się zamknąć w dwudziestu filmach, zatem często konkretny tytuł jest tylko pretekstem do tego, by szerzej omówić związaną z nim problematykę: „Jańcio Wodnik” to dla Zbigniewa Masternaka punkt wyjścia do rozważań na temat przedstawiania w kinie polskiej wsi, a „Kiler” inspiruje Łukasza Orbitowskiego do omówienia kondycji polskiego kina gatunków. Podobny zabieg stosuje Sebastian Duda, który w swoim tekście poświęconym, jak się z początku zdaje, „Quo vadis” omawia problem poruszania w kinie kwestii religijnych. Taka konstrukcja w ogóle zdaje się w tomie dominować: oprócz wspomnianych już autorów hołduje jej między innymi Bożena Keff (autorka dwóch artykułów w omawianym tomie), dla której tytułowe „Psy” to tylko jedna z kilku wartych omówienia produkcji Pasikowskiego. Taka forma może jednak powodować zaskakujący nieraz rozdźwięk między tytułem tekstu a jego treścią – ta, drobna zresztą, niedogodność to efekt nie zawsze przekonującego ujednolicenia tytułów poszczególnych rozdziałów.
Najważniejszym pytaniem pozostaje jednak: czy szumnie zapowiadana rewolucja w odczytaniach faktycznie się tutaj dokonuje? Otóż niewątpliwie „Kino polskie…” niesie ze sobą dawkę intrygującej polemiki. Warto tu zwrócić uwagę przede wszystkim na artykuły „«Rewers» Borysa Lankosza, czyli chłop, diabeł, wice-Żyd” Bożeny Keff i „«Cześć Tereska» Roberta Glińskiego, czyli defraudacja poetyki kina społecznego” Jarosława Pietrzaka. W pierwszym z nich autorka podejmuje się niezwykle ryzykownego zadania: reinterpretacji filmu, który nie dość, że już (zaledwie kilka miesięcy od premiery) doczekał się interpretacji niemal kanonicznych, to w dodatku cieszy się nadzwyczajną sympatią krytyki i zainteresowaniem publiczności. Keff idzie pod prąd dotychczasowym odczytaniom, wychodzi z założenia, iż „wbrew zapewnieniom nic nowego się w tym filmie nie pojawiło”. W obrazie Lankosza odnajduje między innymi aktualizację stereotypu o przygłupim chłopie zagrażającym patriotycznej, bogoojczyźnianej szlachcie, stawia nawet tezę, iż „Rewers” „niekoniecznie świadomie podejmuje zadania polityki historycznej, czyli upraszczania historii do postaci bajki dla prawicy”. Autorka odziera film Lankosza z warstwy popularnych interpretacji i prezentuje ideologię, jaką jej zdaniem faktycznie znajdziemy po drugiej stronie „Rewersu”. Jarosław Pietrzak, wychodząc naprzeciw między innymi Jerzemu Płażewskiemu i Bożenie Janickiej, również idzie drogą rewizji dotychczasowych odczytań. „Cześć Tereska” to dla niego efekt i zarazem doskonały reprezentant dominującego w Polsce dyskursu neoliberalnego, dogłębnie skażonego žižkowym denkverbot – zakazem myślenia. Według Pietrzaka, produkcja Glińskiego nijak ma się do tego, co zwykło się określać mianem filmu społecznego – takimi są dzieła neorealistów, braci Dardenne czy „Nienawiść” Mathieu Kassovitza. Reżyser „Cześć Tereska” staje raczej po stronie „tych, którzy czują lęk przed zemstą ze strony tych, którym wszystko zabrali”, niż „tych, którzy nie mają nic”. Odrzuca on zupełnie widza „plebejskiego”, a obiektywne powody, które sprowadziły Tereskę na złą drogę, wpisuje w nią samą, zupełnie ignorując okoliczności, w jakich przyszło jej żyć. Pietrzak konstruuje wywód arcyciekawy, ważny zwłaszcza dlatego, że – jak pisze sam autor – „w ukształtowanej przez towarzyszący mu dyskurs krytyczno-filmowy świadomości «kulturalnego» widza film figuruje jako wybitny film społeczny, jeden z nielicznych, które pokazują bez ogródek bolesną prawdę o polskiej rzeczywistości”.
Naprzeciw utartym odczytaniom wychodzi również między innymi Paweł Mościcki, który interpretując „Biały” polemizuje z samym Kieślowskim. Eliza Szybowicz z kolei dzieli zajmujących się „Wojną polsko-ruską” krytyków na konserwatystów i liberałów, po czym przeciwstawia im swoją interpretację filmu Xawerego Żuławskiego. W artykule Artura Żmijewskiego „«Katyń», «Karole», «Świadectwo», czyli praca ideologii” uwagę zwraca przede wszystkim oryginalne odczytanie „Generała Nila” Ryszarda Bugajskiego i „Katynia” Andrzeja Wajdy jako pochwały pasywności. Stawia przy tym Żmijewski odważną tezę: „coś się wydarzyło w polskim społeczeństwie, że bliższa nam jest bierność, niż działanie”.
Wspomniane wcześniej teksty zajmujące się nie tyle konkretnym tytułem, co ewokowaną przez niego problematyką, nie zawsze niosą ze sobą taki ładunek polemiczny. Funkcjonują przede wszystkim jako syntezy rozważań nie nowych co prawda, ale ciągle aktualnych. Nie znaczy to jednak, że nie zdarza im się wyjść naprzeciw utartym schematom interpretacyjnym – za przykład niech posłuży tu Joanna Ostrowska i jej odczytanie „Pianisty” jako filmu, który „«leczy rany Jedwabnego» i jednocześnie oszczędza dyskusji na temat stosunków polsko-żydowskich przed, w trakcie i po wojnie”.
Niewątpliwą zasługą książki jest fakt, iż przypomina ona filmy zapomniane i oferuje nowe spojrzenie na te, które w momencie premiery niemal jednogłośnie okrzyknięte zostały nieudanymi. Piotr Marecki w tekście dotyczącym „Nad rzeką, której nie ma” przypomina charakterystyczna poetykę filmów Andrzeja Barańskiego, Kuba Mikurda na nowo odkrywa „Przypadek Pekosińskiego” Grzegorza Królikiewicza, a Jakub Marmurek, korzystając między innymi z dorobku lacanowskiej psychoanalizy, analizuje „Egoistów” Mariusza Trelińskiego.
„Kino polskie…” prowokuje jednak również pytania inne od tych, które chcieli postawić jego twórcy. Czy dogłębnie interpretując film, można niemal zupełnie pominąć jego końcówkę tak, jak robi to Kazimiera Szczuka w swoim tekście dotyczącym „Placu Zbawiciela”? Kwestia interesująca zwłaszcza dlatego, iż autorka rozpoznaje wpisane w film pytanie o to, „czy miłość rodzinna, jako dar, a nie dobrostan, czy dobrobyt kumulowany na kształt towaru, jest jeszcze możliwa w świecie skutecznie uporządkowanym przez zasady kapitalizmu”, a także stawia tezę, że mąż stosuje wobec własnej żony imperatyw nakazujący robić „wszystko, co przyniesie ci korzyść, a nie da się udowodnić przed sądem”. Końcowa scena na sali sądowej nie udziela oczywiście jednoznacznych odpowiedzi (a zwłaszcza – o jednoznacznie pozytywnym wydźwięku), ale niewątpliwie ma znaczenie dla odczytania filmu. Można sobie również zadać pytanie: czy czytelnik, zaintrygowany zadanym na tylnej okładce pytaniem o to, co łączy Franza z Olem, nie powinien uzyskać odpowiedzi bardziej wyczerpującej, niż ta udzielona przez Bożenę Keff?
Czytając „Kino polskie…”, nie da się zapomnieć, iż ma się przed oczami książkę wydaną przez Krytykę Polityczną – formację o wyraźnie zarysowanych poglądach i rozpoznawalnym profilu intelektualnym. Nad kilkoma tekstami unosi się duch często cytowanego Slavoja Žižka, większość autorów wyraźnie sytuuje się po przysłowiowej „lewej stronie”. Nie popada jednak „Kino polskie…” w pełen samozadowolenia ton politycznego kaznodziei; wśród zamieszczonych w tomie artykułów dominują pieczołowicie skonstruowane wywody, których autorzy skupiają się przede wszystkim na wyłożeniu konkretnych argumentów. Oczywiście, owe argumenty mogą budzić wątpliwości: zastanawia przede wszystkim kwestia demistyfikowania ideologii za pomocą równie zideologizowanych narzędzi. To jednak problem niemożliwy do rozstrzygnięcia, prawdziwie poważny staje się on dopiero wtedy, gdy jedna ideologia uzurpuje sobie status tej jedynie słusznej. „Kino polskie…” to raczej zaproszenie do dyskusji, „próba” lub „propozycja” (jak pisze Wiśniewska), niż dzieło skończone.
Trudno sobie wyobrazić, by autorzy zawartych w tomie tekstów, ze względu na raczej niefilmoznawcze zainteresowania, utworzyli grupę, która stale wstrząsałaby dyskursem krytycznofilmowym w Polsce. Niewątpliwie jednak wprowadzają oni do niego intrygujące idee i wyznaczają drogę, którą warto podążać.
„Kino polskie 1989 – 2009. Historia krytyczna”. Red A. Wiśniewska, P. Marecki. Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Warszawa 2010.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |