„Obraz zrobiony ze wszystkiego – to sposób na określenie jego natury pogmatwanej, nieczystej, pełnej elementów wyraźnych zmieszanych z niewyraźnymi, złudnych zmieszanych z odkrywczymi, pełnej wizualnych kształtów zmieszanych z myślą wcieloną w czyn. Nie jest więc ani wszystkim, ani niczym.” – tak komentuje naturę obrazów Georges Didi-Huberman w jego jedynej przetłumaczonej na język polski książce „Obrazy mimo wszystko” (Kraków, Universitas 2008), poświęconej archeologii czterech fotografii, wykonanych przez członków Sonderkommando w obozie koncentracyjnym w Brzezince. „Wyrwane piekłu” zdjęcia, ocalałe z Shoah, są dla Didi-Hubermana „strzępami prawdy”, dowodami na możliwość przełamania dyskursu niewyobrażalnego, w przestrzeni którego funkcjonuje refleksja o Zagładzie. Obrona fotografii, jaką francuski historyk sztuki przeprowadza w drugiej części książki („Mimo obrazu wszystkiego”), jest nierozerwalnie związana z jego rozumieniem wizualności; autor porusza się między opisanymi przez siebie pojęciami dotyczącymi różnego charakteru obrazów, takimi jak „obraz-montaż”, „obraz-fetysz”, „obraz-pozór”. Wywód o znaczeniu czterech fotografii – fragmentów prawdy Shoah – wpisuje się w konsekwentnie prowadzoną przez Didi-Hubermana krytykę dyskursu historii sztuki, ograniczającej pole analizy do jednorodnego i czytelnego, ikonologicznego modelu obrazu. Tymczasem obrazy nie są przejrzyste i jednoznaczne, a ich bytowanie w kulturze przeczy absolutyzacji przeszłości i rozpatrywania ich tylko i wyłącznie w kontekście zamkniętej historii: „Problem obrazów znajduje się w samym sercu tego wielkiego zaburzenia czasu, naszego «niepokoju w kulturze». Należałoby umieć widzieć w obrazach to, z czego ocalały. Po to, by historia, uwolniona od czystej przeszłości (tego absolutu, tej abstrakcji), pomogła nam otworzyć teraźniejszość czasu.”

Dwa lata po publikacji przekładu „Obrazów mimo wszystko” wydawnictwo Universitas oddaje w ręce czytelnika książkę Andrzeja Leśniaka „Obraz płynny. Georges Didi-Huberman i dyskurs historii sztuki”. Studium krakowskiego autora poświęcone jest analizie modelu historii sztuki, jaki proponuje Didi-Huberman w swoich pismach. Leśniak rekonstruuje i wyjaśnia podstawowe pojęcia, których francuski historyk sztuki używa w krytyce dyskursu, jaki dominuje w dyscyplinie. Polski autor wskazuje na ich genealogię, przybliża ich znaczenie dla przeobrażenia sztywnego i anachronicznego języka historii sztuki. Najwięcej miejsca monografista poświęca figurom, które stanowią esencję dyskursu Didi-Hubermana: obrazu sennego, anachronizmu i przetrwaniu obrazu. Dzięki tym dobrze wyważonym akcentom w prezentacji myśli Didi-Hubermana czytelnik zyskuje szeroką panoramę na proponowany przez francuskiego myśliciela nowatorski model mówienia o sztuce.

Propozycja Didi-Hubermana wyraża niezaprzeczalną potrzebę zmiany w dyskursie historii sztuki. Współcześni myśliciele borykają się ze skostniałym – zwłaszcza w środowisku akademickim – modelem ikonologicznym, wypracowanym przez Panofsky’ego, traktującym każde dzieło jako przejrzystą konstrukcję środków wyrazu i symboli, które tworzą czytelną znaczeniowo i zamkniętą czasowo całość. Obraz traktowany jest jako przedmiot statyczny, historyczny, podporządkowany idei reprezentacji. Dominuje linearny model historii sztuki, postrzeganej jako przyczynowo-skutkowy ciąg wpływów i wynikań, ewolucji form i jasnego rozwoju. Tymczasem Didi-Huberman stoi na stanowisku, że już w założeniach takiego dyskursu zawiera się podstawowy błąd, którym jest myślenie o obrazie jako o przedmiocie klarownym i jednoznacznym. Sytuację komplikuje rozmnożenie i rozproszenie języków mówienia o obrazie, jakie dokonało się współcześnie na skutek multiplikacji i współistnienia wielu nowych form obrazu (pisze o tym antropolog wizualności Hans Belting, na którego powołuje się Leśniak). Prowadzi to do impasu na gruncie dyscypliny historii sztuki, która rozpływa się na szereg języków absolutyzujących określoną postawę względem obrazu, przez co brak komunikacji pomiędzy poszczególnymi stanowiskami: „Zamiast koherentnego dyskursu lub teorii, które moglibyśmy ze sobą skonfrontować, mamy do czynienia z alternatywnymi językami wykluczającymi możliwość porozumienia”. Wobec tak określonego „końca historii sztuki” Didi-Huberman zwraca się w stronę kategorii dyskursu, jaką opisuje Michel Foucault: w miejsce tworzenia zamkniętej i syntetycznej metodologii proponuje on wizję historii sztuki jako „zbioru wypowiedzi rzeczywistych, usytuowanych w czasie. Z ich konkretnym charakterem wiąże się indywidualizacja: dyskurs jest zawsze powiązany z tym, kto go wypowiada”. Tak rozumiane pojęcie dyskursu wprowadza praktykę archeologii, pojmowanej jako krytyczną metodę gromadzenia i analizy rzeczywistych wypowiedzi na dany temat, która nie opiera się na historycznej linearności, lecz na rozproszeniu znaczeń.

W projekcie Didi-Hubermana „archeologia dyskursywna jest archeologią wiedzy o obrazie, czyli analizą tego, w jaki sposób tworzyły się kategorie używane współcześnie do opisu wizualności”. Analogicznie do praktyki dyskursu w naukach humanistycznych, archeologia wiedzy o obrazie będzie systemem nieciągłym i fragmentarycznym, sytuującym się na pograniczu dotychczas definiowanej historii sztuki, a spotykającym się z wypowiedziami z innych dziedzin. Dyskurs historii sztuki według Didi-Hubermana odpowiada postmodernistycznemu rozpuszczeniu i upłynnieniu pojęć naukowych, postuluje „otwarcie wiedzy o obrazie”. Taki jest także jego własny dyskurs, mówiący o różnych sposobach mówienia o obrazach: nieciągły, zdarzeniowy i częściowy.

Nie tylko przyjęta opcja Foucaultowskiej archeologii jako metody badania dyscypliny decyduje o formie krytyki historii sztuki, jaką tworzy Didi-Huberman. U podstaw jego propozycji leży specyficzny sposób postrzegania samego obrazu jako niestabilnego, nieklarownego, zaburzającego dominujące widzenie historyczne. Obraz jest zmienny i nieprzejrzysty, na podobieństwo psychoanalitycznego symptomu, pojmowanego jako proces. Dlatego też obraz jako przedmiot historii sztuki „to przedmiot o zagadkowym, nieokreślonym statusie, rzecz, która przynajmniej częściowo wykracza poza wiedzę. W jej charakterystyce najbardziej istotna jest niestabilność i zmienność”. Sama sztuka – jako produkcja obrazów – jest więc niepewna i niedefiniowalna; podobnie historia dla Didi-Hubermana jest fragmentaryczna, a nie całościowa. Dwie instancje więc – sztuka i historia – przekreślają „ton pewności”, obecny w modelu historii sztuki opartej na idei reprezentacji.

Skoro historia sztuki możliwa jest jedynie jako dyskursywna analiza wypowiedzi o obrazach, konkretne przedmioty tych wypowiedzi są równie ważne jak język. Leśniak podkreśla w wielu miejscach „materialność” propozycji Didi-Hubermana, akcent, jaki francuski myśliciel kładzie na opis konkretnych dzieł. Na podstawie materialnej, taktylnej relacji z obrazem Didi-Huberman zauważa pęknięcia w pojęciu obrazu jako całości; materia sztuki zaprzecza syntetycznemu ujęciu obrazu jako medium reprezentacji. Jak np. w analizie „Upadku Ikara” pędzla Brueghela – miejscem rozdarcia są białe plamy farby. Nie da się zawyrokować jednoznacznie, które z nich reprezentują chmury, a które morską pianę. Marginalizowane przez ikonologiczne analizy takie świadectwa niestabilności obrazu stanowią esencję historii sztuki w interpretacji Didi-Hubermana. Na owych punktach rozdarcia, związanych z materialnym bytowaniem obrazu, zasadza się istota wizualności – jednej z najważniejszych kategorii dla projektu Didi-Hubermana: „Wizualność obrazu komplikuje jego status poznawczy i narusza strukturę wiedzy”. Wizualność skontrastowana jest z widzialnością, która „jest ściśle związana z wiedzą i reprezentacją”. Wizualność warunkuje zmysłowe postrzeganie obrazu, biorące pod uwagę materię dzieła. Na marginesie, szkoda, że w publikacji nie dołączono reprodukcji dzieł, których dotyczy tekst.

Leśniak w trzech rozdziałach „Płynnego obrazu” wnikliwie opisuje trzy figury dyskursu Didi-Hubermana: obraz senny, oparty na inspiracji psychoanalitycznej; obraz anachroniczny, zakłócający linearne postrzegani historii i wprowadzający kategorię montażu, wreszcie przetrwanie obrazu, koncept powstały na bazie refleksji Aby’ego Warburga, a odnoszący się do pęknięcia w ewolucyjnej wizji historii, jakie wprowadzają opisane przez antropologa E.B. Taylora kulturowe świadectwa poprzednich etapów rozwoju. Owe trzy figury niezmiennie odsyłają do podstawowych dla Didi-Hubermana pojęć, jakimi są zmienność, płynność, niestabilność i nieprzejrzystość obrazu, a co za tym idzie – również dyskursu historii sztuki. Leśniak wskazuje też na głównych inspiratorów myśli Didi-Hubermana, do których należą przede wszystkim Aby Warburg i Walter Benjamin. Studium polskiego autora jest dogłębne i rzetelne, świadczy o niekwestionowanej znajomości przez Leśniaka wszystkich pism Didi-Hubermana, swobodnie cytowanych w różnych miejscach książki. Polski historyk sztuki oprócz przybliżenia projektu Didi-Hubermana dokonuje też poszerzonych analiz intelektualnych kontekstów, w których porusza się autor „Obrazów mimo wszystko”. Czytelnik otrzymuje więc szczegółową panoramę archeologii wiedzy o obrazie, dokonanej niejako na marginesie archeologii dyskursu Didi-Hubermana.

Recenzent „Płynnego obrazu” napotyka jednak trudność w ocenie tej niewątpliwie bardzo istotnej dla polskich nauk humanistycznych pracy. Wartość wprowadzenia na polski grunt tak szerokiego omówienia myśli Didi-Hubermana jest ogromna, stanowi bardzo cenne uzupełnienie dyskusji o wewnętrznej krytyce języka w dziedzinie humanistyki. Studium „Obraz płynny” jest niezwykle aktualne, prace francuskiego historyka sztuki są stosunkowo niedawne, pozostają wciąż świeże na polu dyskursu historii sztuki. Leśniak jednak, tworząc niejako metadyskurs – oparty w pierwszym rzędzie na obrazach, a w drugim rzędzie na dyskursie Didi-Hubermana im poświęconym – sam nie uniknął fragmentaryczności i nieciągłości swojej wypowiedzi. Myślę, iż problemowe ujęcie projektu Didi-Hubermana jest uzasadnione, gdyż tylko tak czytelnik zyskuje jego wszechstronny opis, jaki nie byłby możliwy przy chronologicznej monografii prac francuskiego badacza. Chwilami jednak lektura książki Leśniaka jest zbyt nieprzejrzysta, nie do końca wiadomo, czy monografista cały czas porusza się w płaszczyźnie komentarza, czy może dokonuje już autorskiego rozszerzenia i uzupełnienia kontekstów. Z jednej strony, płynność dyskursu Leśniaka potraktowana może zostać jako figura stylistyczna, odpowiadająca praktyce koła hermeneutycznego, jakim w pewnym sensie jest wywód o Didi-Hubermanie, z drugiej strony łatwo się w owej płynności zagubić. Być może jednak taki kształt studium projektu Didi-Hubermana najpełniej oddaje charakter proponowanej krytyki? Płynny dyskurs o płynnym obrazie.

Andrzej Leśniak: „Obraz płynny. Georges Didi-Huberman i dyskurs historii sztuki”. Wyd. Universitas, Kraków 2009 [seria: „Horyzonty nowoczesności”, t. 82].