ISSN 2658-1086
Wiesław Kowalski, Krzysztof Nazar,
STARE LIBRETTA NIE SĄ ZŁE
A
A
A
Z reżyserem Krzysztofem Nazarem rozmawia Wiesław Kowalski
W. K.: Podobno miał Pan wątpliwości, czy przyjąć propozycję Macieja Figasa i podjąć się inscenizacji „Giocondy” w Operze Nova w Bydgoszczy?
Krzsztof Nazar: Umiar jest rzeczą dobrą, by nie rzec konieczną, po to by słuchacza nie zamęczyć i nie znużyć. Tymczasem czułem, że w „Giocondzie” jest jakby wszystkiego za dużo... duetów, arii, chórów… I ta nadefektowność może być niekiedy problemem, bo już sama intuicja podpowiada, żeby się przed nią bronić, lub przynajmniej na nią uważać.
W. K.: Opera Amilcare Ponchielliego jest dziełem typowym dla XIX-wiecznej opery romantycznej. Jej dzianie się wyznaczają knowania, potajemne schadzki, pogardzana miłość, zazdrość, wreszcie sztylet i trucizna. Co dzisiaj może widza w tym nadmiernie skomplikowanym i niekiedy mało prawdopodobnym libretcie zainteresować?
K. N.: Niełatwo jest znaleźć dzisiaj dobre współczesne libretta, bo ich nie ma. Natomiast stare wcale nie są takie złe, jak zwykło się o nich sądzić. I jeżeli powiedziałem na początku o przesycie, to nie miałem na myśli tylko samego libretta, ale przede wszystkim taką nieokiełznaną potrzebę kompozytora, który próbuje za wszelką cenę wszystkich przekonać do tego, że ma nieograniczoną inwencję twórczą.
W. K.: Samym kompozytorem też targały wątpliwości. Wersja ostateczna „Giocondy” ukazała się 12 lutego 1880 roku, dopiero cztery lata po premierze w Mediolanie.
K. N.: To prawda, kompozytor skracał swoje dzieło. Natomiast reżyser czytając libretto nie może się ograniczyć do opisu samej intrygi. Musi przede wszystkim przeanalizować to, co z niej i ze zdarzeń scenicznych może wynikać. I jeśli wyciągnie się z tego odpowiednie wnioski, to każde libretto może stać się ciekawe i interesujące. W „Giocondzie” w jednej z pierwszych scen chór Wenecjan śpiewa o tym, że żąda od władzy chleba i igrzysk, po to by móc pogodzić się z niesprawiedliwością i z tym, że państwo rządzone jest przez donosy, które się składa na bliźnich. Jeśli wyciągnie się z tego faktu interpretacyjne konsekwencje, to już nie można ustawić chóru tak jak to się robi zazwyczaj, ale trzeba wykorzystać go do wykreowania wizji świata, o którym chcemy opowiedzieć. I dzięki temu stworzyć obraz rzeczywistości, w której żyje Gioconda i pozostali bohaterowie scenicznego dzieła. Kolejny przykład. Jeśli potraktuje się poważnie słowa śpiewającego ludu o tym, że Bóg chce tego, czego my chcemy, to będzie to istotną deklaracją charakteryzującą czas, w jakim się rozgrywa akcja dramatu, czas degeneracji idei i wartości. A zatem chodzi o to, by z tekstu wyciągać konsekwentnie wnioski i sugestie zawarte w libretcie, by móc na nich budować na nowo wizję opowiadania scenicznego. I w ten sposób znajdywać emocje, które oprócz muzyki mogą zainteresować współczesnego widza. Aktualnymi pozostają zawsze tematy, które nie są wydumane, wymyślone i w gruncie rzeczy puste. A przecież miłość, nienawiść, zdrada czy chęć zemsty zawsze pozostaną immanentną cechą natury ludzkiej. I zawsze będą zrozumiałe.
W. K.: „Gioconda”, oprócz efektownych arii i duetów, zawiera potężne sceny zbiorowe. Dlatego do jej inscenizacji potrzebny jest reżyser, który z jednej strony potrafi zadbać o rozmach, sprawność i dynamikę rozegrania scen z wyścigami łodzi po weneckim kanale, płonącym statkiem czy balem w Pałacu Doży; z drugiej musi na tym tle pokazać dramaty głównych bohaterów, zadbać o wyraziste i konsekwentne nakreślenie ich sylwetek.
K. N.: Dotykamy niezwykle istotnej sprawy. Albowiem kiedy słuchamy samej muzyki, to uruchamiają się nasze uczucia i wyobraźnia. Natomiast kiedy widzimy konkret w postaci osoby śpiewającej, wyobraźnia zostaje wyłączona. I kiedy solista tylko stoi i śpiewa, to jestem tym śmiertelnie znużony, bo już nie skupiam się na urodzie głosu i melodii, tylko patrzę na daną osobę, która musi coś sobą opowiedzieć. Kim jest i jakie emocje - jako postać sceniczna - prezentuje. Dlatego tak ważna, oprócz kunsztu wokalnego, jest znajomość elementarnych zasad rzemiosła scenicznego. Czasy, kiedy solista operowy wychodził, stawał i śpiewał – głośno, szybko, cicho, wolno – bez zrozumienia tekstu, dawno minęły. Jestem głęboko przekonany, że tego typu myślenie o operze jest schyłkowe. Dużo bardziej cenię w artyście umiejętność pokornego podejścia do sztuki niż pychę, wynikającą z upojenia własnymi możliwościami wokalnymi.
W. K.: Rzeczywiście, czasy takich artystek jak Montserrat Caballé, która mówiła do reżyserów, że jak śpiewa to się nie rusza, odchodzą w zapomnienie. Jednak konserwatywni Amerykanie wznawiając kilka lat temu w MET „Giocondę” odwołali się do inscenizacji z roku 1966.
K. N.: Ale ten konserwatyzm jest u nich przełamywany fachowością inscenizacji. Sztuka nie może zapominać o tym, że zmienia się mentalność odbiorcy, wymuszana na człowieku przez wszystko, co go otacza. Tempo życia, agresywność innych środków przekazu…. Oczywiście nie zawsze to, co nowe w kinie, teatrze, muzyce czy w malarstwie musi być dobre; bywa, że jest szkaradne i czasami może świadczyć o upadku naszej cywilizacji. Ale trwanie w okopach estetyki XIX-wiecznej do niczego konstruktywnego nie prowadzi. Jest bezradnością, niczym więcej.
W. K.: Znając Pana dotychczasowe realizacje w teatrze dramatycznym i operowym jestem przekonany, że melodramatyczna akcja „Giocondy” pozwoli Panu na pokazanie różnorodności i intensywności uczuć, od najwznioślejszych do najbardziej podłych. W jaki sposób będzie Pan budował napięcia dramatyczne między postaciami?
K. N.: W operze Ponchielliego jest taki duet między Laurą a Giocondą, w którym obydwie kobiety opisują stan swojej miłości. Gioconda śpiewa, że kocha tak jak lew kocha krew, Laura zaś czuje zapach pól i ciepło zachodzącego słońca. Wynika z tego jasno, że tytułowa bohaterka jest osobą pełną zmysłowości, potrzeb fizycznych, seksualności, a Laura to kobieta bardziej refleksyjna, wysublimowana i nie tylko pot seksu ją interesuje. I te różnice są już zapisane w samym libretcie, tyle że trzeba je wyłuskać i zbudować na nich konflikt między tymi postaciami.
Świat w „Giocondzie” rozpada się na dwa obozy. Jeden reprezentowany jest przez lud ,który pogodził się w sposób konformistyczny z panującą metodą rządzenia w kraju. Chce przede wszystkim konsumpcji, spełniania codziennych pragnień, a wolność i sumienie przehandlowuje za dobra doczesne. Dla Alvisa spełnianie roli władcy nie jest sprawą odpowiedzialności za wspólny los społeczeństwa, tylko ekspresją własnego egoizmu i pychy. Barnaba jako człowiek porażony pustką, nie czuje w sobie żadnej namiętności, bo jest już tak wypalony swoimi bezeceństwami w czynieniu zła, że nic go tak naprawdę nie bawi, nawet subiektywne poczucie wszechpotęgi. Sądzi, że może go uratować miłość do Giocondy. Natomiast Gioconda, Enzo i Laura nie są wcale postaciami biegunowo różnymi od całej zbiorowości; nie są intencjonalnie plakatowo czyści, bo są ludzcy. Mają swoje grzechy, ale wyznają jednak pewną hierarchię wartości i próbują być wierni swoim przekonaniom. Tą świadomością różnią się od pozostałych i są jak gdyby przez to lepsi.
W. K.: Mam wrażenie, że opera dla Pana to teatr jako stop różnych elementów i różnych gatunków narracji. Czy powtórzyłby Pan za Barbarą Wysocką, młodą zdobywczynią Paszportu „Polityki” w dziedzinie opery, że konwencjonalny teatr to zmora?
K. N.: Młodość ma takie prawa, że pozwala na bezkarne mówienie głupstw. Ja nie wiem, co to jest teatr konwencjonalny, ale mogę to sobie wyobrazić, tak samo jak i to, że teatr współczesny może być zmorą.
W. K.: Dziękuje za rozmowę.
Krzsztof Nazar: Umiar jest rzeczą dobrą, by nie rzec konieczną, po to by słuchacza nie zamęczyć i nie znużyć. Tymczasem czułem, że w „Giocondzie” jest jakby wszystkiego za dużo... duetów, arii, chórów… I ta nadefektowność może być niekiedy problemem, bo już sama intuicja podpowiada, żeby się przed nią bronić, lub przynajmniej na nią uważać.
W. K.: Opera Amilcare Ponchielliego jest dziełem typowym dla XIX-wiecznej opery romantycznej. Jej dzianie się wyznaczają knowania, potajemne schadzki, pogardzana miłość, zazdrość, wreszcie sztylet i trucizna. Co dzisiaj może widza w tym nadmiernie skomplikowanym i niekiedy mało prawdopodobnym libretcie zainteresować?
K. N.: Niełatwo jest znaleźć dzisiaj dobre współczesne libretta, bo ich nie ma. Natomiast stare wcale nie są takie złe, jak zwykło się o nich sądzić. I jeżeli powiedziałem na początku o przesycie, to nie miałem na myśli tylko samego libretta, ale przede wszystkim taką nieokiełznaną potrzebę kompozytora, który próbuje za wszelką cenę wszystkich przekonać do tego, że ma nieograniczoną inwencję twórczą.
W. K.: Samym kompozytorem też targały wątpliwości. Wersja ostateczna „Giocondy” ukazała się 12 lutego 1880 roku, dopiero cztery lata po premierze w Mediolanie.
K. N.: To prawda, kompozytor skracał swoje dzieło. Natomiast reżyser czytając libretto nie może się ograniczyć do opisu samej intrygi. Musi przede wszystkim przeanalizować to, co z niej i ze zdarzeń scenicznych może wynikać. I jeśli wyciągnie się z tego odpowiednie wnioski, to każde libretto może stać się ciekawe i interesujące. W „Giocondzie” w jednej z pierwszych scen chór Wenecjan śpiewa o tym, że żąda od władzy chleba i igrzysk, po to by móc pogodzić się z niesprawiedliwością i z tym, że państwo rządzone jest przez donosy, które się składa na bliźnich. Jeśli wyciągnie się z tego faktu interpretacyjne konsekwencje, to już nie można ustawić chóru tak jak to się robi zazwyczaj, ale trzeba wykorzystać go do wykreowania wizji świata, o którym chcemy opowiedzieć. I dzięki temu stworzyć obraz rzeczywistości, w której żyje Gioconda i pozostali bohaterowie scenicznego dzieła. Kolejny przykład. Jeśli potraktuje się poważnie słowa śpiewającego ludu o tym, że Bóg chce tego, czego my chcemy, to będzie to istotną deklaracją charakteryzującą czas, w jakim się rozgrywa akcja dramatu, czas degeneracji idei i wartości. A zatem chodzi o to, by z tekstu wyciągać konsekwentnie wnioski i sugestie zawarte w libretcie, by móc na nich budować na nowo wizję opowiadania scenicznego. I w ten sposób znajdywać emocje, które oprócz muzyki mogą zainteresować współczesnego widza. Aktualnymi pozostają zawsze tematy, które nie są wydumane, wymyślone i w gruncie rzeczy puste. A przecież miłość, nienawiść, zdrada czy chęć zemsty zawsze pozostaną immanentną cechą natury ludzkiej. I zawsze będą zrozumiałe.
W. K.: „Gioconda”, oprócz efektownych arii i duetów, zawiera potężne sceny zbiorowe. Dlatego do jej inscenizacji potrzebny jest reżyser, który z jednej strony potrafi zadbać o rozmach, sprawność i dynamikę rozegrania scen z wyścigami łodzi po weneckim kanale, płonącym statkiem czy balem w Pałacu Doży; z drugiej musi na tym tle pokazać dramaty głównych bohaterów, zadbać o wyraziste i konsekwentne nakreślenie ich sylwetek.
K. N.: Dotykamy niezwykle istotnej sprawy. Albowiem kiedy słuchamy samej muzyki, to uruchamiają się nasze uczucia i wyobraźnia. Natomiast kiedy widzimy konkret w postaci osoby śpiewającej, wyobraźnia zostaje wyłączona. I kiedy solista tylko stoi i śpiewa, to jestem tym śmiertelnie znużony, bo już nie skupiam się na urodzie głosu i melodii, tylko patrzę na daną osobę, która musi coś sobą opowiedzieć. Kim jest i jakie emocje - jako postać sceniczna - prezentuje. Dlatego tak ważna, oprócz kunsztu wokalnego, jest znajomość elementarnych zasad rzemiosła scenicznego. Czasy, kiedy solista operowy wychodził, stawał i śpiewał – głośno, szybko, cicho, wolno – bez zrozumienia tekstu, dawno minęły. Jestem głęboko przekonany, że tego typu myślenie o operze jest schyłkowe. Dużo bardziej cenię w artyście umiejętność pokornego podejścia do sztuki niż pychę, wynikającą z upojenia własnymi możliwościami wokalnymi.
W. K.: Rzeczywiście, czasy takich artystek jak Montserrat Caballé, która mówiła do reżyserów, że jak śpiewa to się nie rusza, odchodzą w zapomnienie. Jednak konserwatywni Amerykanie wznawiając kilka lat temu w MET „Giocondę” odwołali się do inscenizacji z roku 1966.
K. N.: Ale ten konserwatyzm jest u nich przełamywany fachowością inscenizacji. Sztuka nie może zapominać o tym, że zmienia się mentalność odbiorcy, wymuszana na człowieku przez wszystko, co go otacza. Tempo życia, agresywność innych środków przekazu…. Oczywiście nie zawsze to, co nowe w kinie, teatrze, muzyce czy w malarstwie musi być dobre; bywa, że jest szkaradne i czasami może świadczyć o upadku naszej cywilizacji. Ale trwanie w okopach estetyki XIX-wiecznej do niczego konstruktywnego nie prowadzi. Jest bezradnością, niczym więcej.
W. K.: Znając Pana dotychczasowe realizacje w teatrze dramatycznym i operowym jestem przekonany, że melodramatyczna akcja „Giocondy” pozwoli Panu na pokazanie różnorodności i intensywności uczuć, od najwznioślejszych do najbardziej podłych. W jaki sposób będzie Pan budował napięcia dramatyczne między postaciami?
K. N.: W operze Ponchielliego jest taki duet między Laurą a Giocondą, w którym obydwie kobiety opisują stan swojej miłości. Gioconda śpiewa, że kocha tak jak lew kocha krew, Laura zaś czuje zapach pól i ciepło zachodzącego słońca. Wynika z tego jasno, że tytułowa bohaterka jest osobą pełną zmysłowości, potrzeb fizycznych, seksualności, a Laura to kobieta bardziej refleksyjna, wysublimowana i nie tylko pot seksu ją interesuje. I te różnice są już zapisane w samym libretcie, tyle że trzeba je wyłuskać i zbudować na nich konflikt między tymi postaciami.
Świat w „Giocondzie” rozpada się na dwa obozy. Jeden reprezentowany jest przez lud ,który pogodził się w sposób konformistyczny z panującą metodą rządzenia w kraju. Chce przede wszystkim konsumpcji, spełniania codziennych pragnień, a wolność i sumienie przehandlowuje za dobra doczesne. Dla Alvisa spełnianie roli władcy nie jest sprawą odpowiedzialności za wspólny los społeczeństwa, tylko ekspresją własnego egoizmu i pychy. Barnaba jako człowiek porażony pustką, nie czuje w sobie żadnej namiętności, bo jest już tak wypalony swoimi bezeceństwami w czynieniu zła, że nic go tak naprawdę nie bawi, nawet subiektywne poczucie wszechpotęgi. Sądzi, że może go uratować miłość do Giocondy. Natomiast Gioconda, Enzo i Laura nie są wcale postaciami biegunowo różnymi od całej zbiorowości; nie są intencjonalnie plakatowo czyści, bo są ludzcy. Mają swoje grzechy, ale wyznają jednak pewną hierarchię wartości i próbują być wierni swoim przekonaniom. Tą świadomością różnią się od pozostałych i są jak gdyby przez to lepsi.
W. K.: Mam wrażenie, że opera dla Pana to teatr jako stop różnych elementów i różnych gatunków narracji. Czy powtórzyłby Pan za Barbarą Wysocką, młodą zdobywczynią Paszportu „Polityki” w dziedzinie opery, że konwencjonalny teatr to zmora?
K. N.: Młodość ma takie prawa, że pozwala na bezkarne mówienie głupstw. Ja nie wiem, co to jest teatr konwencjonalny, ale mogę to sobie wyobrazić, tak samo jak i to, że teatr współczesny może być zmorą.
W. K.: Dziękuje za rozmowę.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |