Jakakolwiek próba refleksji nad aktualnym stanem krytyki filmowej doprowadzić musi do przykrego wniosku: oto silący się na rozważania jej dotyczące nieuchronnie wejść musi w rolę opisywanego przez Claude’a Lèvi-Straussa bricoleura. Postawiony wobec okrutnego faktu, iż nie ma „nic nowego pod słońcem”, powtórzy tylko myśli poprzedników, ewentualnie ubierając je w inne słowa, wydźwięku jednak zasadniczo nie zmieniając. Krytycy filmowi bowiem nadzwyczaj często pisują o swej pracy, czerpiąc ogromną przyjemność z tworzenia kolejnych manifestów, deklaracji i programów. Uwielbiają przy tym wszelkie analizy prowadzące do alarmujących wniosków (Jim Emmerson na łamach swojego bloga „Scanners” żartobliwie pyta: „Oh dear, who’s killed film criticism this week?”). W dodatku krytyka filmowa jest stosunkowo młodym zjawiskiem, które nie uzyskało jeszcze statusu dyscypliny akademickiej, a to, paradoksalnie, prowadzi do groźby kolejnych powtórzeń: nie wykształciwszy całkowicie odrębnych narzędzi, krytyczna refleksja nad filmem garściami czerpie z dyscyplin pokrewnych, przede wszystkim z krytyki literackiej. Zatem nie tylko Arnheim i Bordwell, ale również Barthes i Eliot, co dodatkowo zawęża pole do popisu tym, którzy nie chcą tylko przeszczepiać dokonań jednej dziedziny na grunt drugiej.

Jednak nieustanna cyrkulacja metakrytycznych idei, nawet jeśli zwykle sprowadzają się one do pozbawionych waloru świeżości powtórzeń, jest zjawiskiem nadzwyczaj pożądanym. Krytyk filmowy znajduje się w sytuacji zgoła innej niż, dajmy na to, krytyk teatralny lub literacki. W przeciwieństwie do nich bowiem zmaga się z dziedziną kultury, jak się zdaje, najpopularniejszą, znajdującą nie tylko ogromne ilości odbiorców biernych, ale i tych, którzy swymi refleksjami o kinie pragną się dzielić – często na forum publicznym. Skutkuje to niepojętą liczbą wypowiedzi na tematy filmowe, umieszczanych wszędzie tam, gdzie znajdzie się choć odrobina miejsca na zagadnienia związane z kulturą. Ciągła dyskusja o stanie krytyki filmowej napędzana jest przede wszystkim problemem stosunku jakości do ilości i faktem, że niemal zawsze ta druga dominuje nad pierwszą. Analizy, prognozy i postulaty wynikają głównie z potrzeby ustabilizowania tych dwóch wartości i marzeń o uporządkowaniu chaosu spowodowanego niezliczoną ilością tekstów krytycznych (lub do tego miana aspirujących). Trudno wyobrazić sobie sytuację, w której owe marzenia zostają zrealizowane w pełni, należy jednak żywić nadzieję, że niektóre przynajmniej przemyślenia nie trafią w próżnię. Niemożliwe jest całościowe przekształcenie sytuacji, w jakiej znajduje się aktualnie krytyka filmowa, da się jednak wpływać na nią powoli, acz nieustannie. Może zmiana jednak nastąpi?

Krytyk i labirynt kultury

Ścieranie się rożnych postaw i założeń krytycznych doskonale ilustruje tekst „Co z tą krytyką?” Darka Kuźmy, zamieszczony niemal rok temu na portalu Stopklatka.pl. Jest to „streszczenie założeń i efektów” panelu dyskusyjnego „Krytycznie o krytyce”, jaki odbył się w listopadzie 2009 roku w warszawskim KinoLAB. Przedstawione w nim poglądy wydają się reprezentatywne dla różnych środowisk krytycznych, posłużą mi zatem nie tylko jako przykłady, ale i punkty wyjścia do dalszych dywagacji. Muszę jednak uprzedzić czytelnika, że na samym panelu nie byłem obecny, swe opinie i rozważania opierać więc będę tylko i wyłącznie na selekcji autora relacji, mając nadzieję, że wybrał on wypowiedzi dla danego mówcy najbardziej charakterystyczne.

Na podstawie omawianego tekstu wyodrębnić można dwie postawy, które, jak się zdaje, dominują w krytycznofilmowym dyskursie: pierwsza nakazuje krytykowi czynny udział w kształtowaniu odbioru filmu przez widza (wpisują się w nią między innymi Andrzej Werner i Andrzej Kołodyński), druga sprowadza go do roli dostarczyciela informacji, pozbawionego możliwości głębszych rozmyślań (podczas panelu podejście to reprezentowała przede wszystkim Anna Kaplińska, funkcję informacyjną krytyki podkreślił również Lech Kurpiewski). Opisany tutaj rozdział charakteryzuje popularne podejścia do najważniejszych problemów krytyka filmowego: stosunku do czytelnika, oceny jego świadomości filmowej (i potrzeby tej świadomości kształtowania) oraz swego własnego zadania jako osoby o większym niż przeciętny widz zasobie wiedzy na temat kina.

Anna Kaplińska ogłosiła, że „krytyk filmowy umarł lub znajduje się w stanie agonalnym”, a także „nie szczędziła ostrych słów w stosunku do ludzi myślących o kinie w sposób według niej przestarzały – nazywając ich podejście dziewiętnastowiecznym. Kaplińska buńczucznie stwierdziła, że ludzie mają obecnie pod nosem tyle różnych narzędzi filmowych, że nie potrzebują czyichś interpretacji, lecz gołych faktów. Funkcje dziennikarza i krytyka przejęli kinomani-amatorzy, którzy zakładają fora internetowe i dyskutują po nocach na czatach”. Prowadzący debatę Andrzej Werner odpowiedział, że „znikanie krytyki filmowej nie jest wcale powodem do radości, bowiem Internet zezwala na nieskończoną ilość sposobów na manipulację ludzkim myśleniem. W efekcie bez pomocy osoby doświadczonej, w przypadku kina osoby krytyka, te społeczności kinomanów, którzy z taką pasją dyskutują o filmach, stają się bezbronne w starciu z działaniami zawodowych manipulatorów”. Z Wernerem zgadzam się całkowicie, pragnę też tutaj dodać, że w swym rozumowaniu Kaplińska popełnia zasadniczy błąd: zauważa zjawisko, ale nie analizuje go wystarczająco. Tymczasem głębsze podejście do problemu działających w Internecie kinomanów amatorów pozwala również zanegować podstawową tezę krytyczki na temat „gołych faktów” jako konstytutywnego elementu pisania o filmie. Małgorzata Sadowska słusznie zauważa, że „żyjemy w czasach, w których zmienia się model komunikacji” i to właśnie owe przekształcenia definiują rolę krytyków w sposób zbliżony raczej do poglądów Wernera niż Kaplińskiej.

Krytyk, którego rola ograniczona miałaby zostać do dostarczania informacji, faktycznie tylko pogorszyłby swoją sytuację. „Kinomani amatorzy” bowiem nie tylko „zakładają fora internetowe i dyskutują nocami na czatach”, ale tworzą również nieprzebrane zbiory faktów dotyczących kina. Internet pozwala na zupełnie bezproblemowy dostęp do szeregu informacji i danych, często niepowiązanych z dłuższym tekstem, ale przedstawionych w formie poręcznych tabelek, wykazów i przeróżnych zestawień. Uprzywilejowanie funkcji informacyjnej krytyki sprowadziłoby ją do roli nakazującej niepotrzebne powielanie ogólnodostępnych faktów i zupełnie już pozbawiłoby sensu istnienia. O ile streszczenie fabuły i wymienienie niektórych z twórców filmu ciągle wydaje się elementem konstytutywnym tekstu krytycznego, o tyle ograniczenie go tylko do suchych danych w ogóle postawiłoby pod znakiem zapytania potrzebę zajmowania się filmem w szerszej perspektywie.

Wspomniana już „zmiana sytuacji komunikacyjnej”, jaka dokonała się wraz z rozwojem Internetu, zdaje się czynnikiem najmocniej wpływającym na sytuację krytyki filmowej. Krytyk bowiem faktycznie staje wobec oczekiwań i wyzwań zgoła innych niż jeszcze kilkanaście lat temu, nie mówiąc już o czasach sprzed ery wideo. Bolesław Michałek i Konrad Eberhardt mieli nadzwyczajny talent do pisania o kinie, pamiętać jednak trzeba, że otoczeni byli oni również niemal mistyczną aurą „tych, którzy wiedzą więcej” (tymczasem „krytyk nie jest już żadnym guru, który ma dostęp do wiedzy tajemnej”, jak mówi Sadowska). W dzisiejszej rzeczywistości zmasowanej komunikacji od krytyka wymaga się innego zbalansowania tekstu – takiego, w którym informacja gra tylko rolę pomocniczą.

Rozkwit blogosfery, filmowych forów, czatów i systemu komentarzy narzuca również konieczność zredefiniowania sensu wartościowania danego dzieła. Należy bowiem zastanowić się, na ile potencjalny widz konkretnego filmu kierować będzie się recenzją uznanego autora, a na ile podda się zalewowi wypełniających cyberprzestrzeń sądów nie profesjonalnych krytyków, ale współużytkowników danego portalu. Opinię znajomego trudno zignorować (zwłaszcza, gdy do gry wchodzi sprytny algorytm, który na podstawie ulubionych filmów ocenia, na ile zgodne są poszczególne gusta), a przecież w czasach Internetu krąg towarzyski gwałtownie się rozszerza. Dziś to głos kolegi z podwórka – nawet, jeżeli to podwórko jest wielkości kuli ziemskiej – liczy się bardziej niż opinia specjalisty.

To, o czym zwykło się mówić, że składa się na autorytet krytyka, a zatem przede wszystkim nadzwyczajna wiedza i obeznanie z przedmiotem, winno służyć celom innym niż wartościowanie. Oczywiście niemożliwym (a również i niepożądanym!) jest całkowite wyeliminowanie subiektywnej oceny poszczególnych elementów filmu, niech jednak nie będzie ona dominantą. Wysuwanie na pierwszy plan opinii ściśle i nierozerwalnie związanych z ich autorem wydaje mi się zabiegiem jałowym; ci, którzy zdają sobie sprawę z niemożności przekształcenia wartości subiektywnych w obiektywne, powinni raczej skupić się na poszerzaniu horyzontów widza. Krytyk niech będzie jak informacja turystyczna na rynku wielkiego miasta: musi pokazywać widzowi ścieżki, jakich ten bez pomocy nigdy nie mógłby znaleźć, oprowadzać go po pozornie niemożliwych do odkrycia zakątkach, w gąszczu ulic wynajdywać zapomniane sekrety obcej rzeczywistości. Cel ten powinien zostać osiągnięty poprzez wszelkie próby rozszerzenia kinowej percepcji odbiorcy, a zatem każdą działalność zmierzającą do odkrycia i rozwinięcia zawartych w filmie zagadnień. „Zwykły” odbiorca filmów nie zawsze będzie w stanie zgłębić je samemu, czasem nawet nie będzie mu dane ich dojrzeć. Niech zatem tekst krytyczny uzupełnia pewne braki w doświadczeniu, jakie stają się udziałem widza, niech wypełnia je nowymi kontekstami i znaczeniami („naświetla inne drogi pojmowania dzieła filmowego”, jak mówi Werner). Niech sprawi, by w głowie odbiorcy powstało owo nieocenione „och, o tym nie pomyślałem!”. Jakub Socha pisze, że „dziś, we współczesnej kulturze przypominającej wielką pajęczynę bez rdzenia, Borgesowski idealny labirynt bez ścian, krytyk jest przewodnikiem po dziwnym i fascynującym pejzażu kultury we mgle”. Dodajmy: niech nie będzie takim przewodnikiem, który wystawiając w górę chorągiewkę z logiem biura podróży, prowadzi swych klientów po jednej, z góry wyznaczonej trasie, nie pozwalając zboczyć z niej ani na milimetr.

Od krytyka wymagam pewnego zacięcia pedagogicznego: przede wszystkim musi on rozszerzać wiedzę odbiorcy, wzbogacać ją o nowe elementy, które pomogą widzowi w późniejszych, być może już samotnych, podróżach po mikrokosmosie filmu. To właśnie edukowanie (zaznaczmy raz jeszcze: dalekie od autorytaryzmu i wiary w obiektywne rozwiązania poruszanych przez kino problemów) winno być esencją i konstytutywnym elementem tego, co dziś określa się mianem recenzji filmowej.

Krytyk polski

Moje rozważania rozpocząłem od przywołania tekstu dotyczącego polskiej krytyki filmowej, unikałem jednak ogólniejszych ocen jej stanu. Tymczasem jest to kwestia na tyle doniosła, że wręcz nie wypada ignorować owego fundamentalnego pytania: co dzieje się z rodzimą krytyką? Próbując odpowiedzieć na tak postawiony problem, muszę zaznaczyć, iż nie chcę ograniczyć się tutaj do mediów wyspecjalizowanych, które już z samej nazwy muszą z kinem się kojarzyć. Wręcz przeciwnie, największą odpowiedzialność za widza dźwigają na swych barkach te media, w których film to najwyżej jeden z poruszanych tematów – to one bowiem docierają do największej liczby odbiorców i to one mają największą możliwość kształtowania ich filmowej świadomości. Może właśnie dlatego najsłynniejsi dzisiaj są ci krytycy, którzy pracowali w niewyspecjalizowanych periodykach, by wymienić tylko Pauline Kael (m.in. „New Yorker”) i piszącego do „Polityki” Zygmunta Kałużyńskiego.

Warto przytoczyć tu słowa Rafała Marszałka, który pisał, iż „ogląd rubryk krytycznych w wielkonakładowym dzienniku, w programie radiowym, w kulturalnym magazynie telewizyjnym [dziś również dużym internetowym portalu – przyp. B.R.] pokazuje, że nie ma tu mowy o analitycznej interpretacji. Nie ma mowy, bowiem nie ma czasu ani potrzeby”. Te opublikowane trzydzieści dwa lata temu słowa wydają się ciągle aktualne, dotyczą bowiem problemu nie jednostkowego, a systemowego. Twory krytyki filmowej, jak każde produkty, uwikłane są w mechanizmy rynkowe i uwarunkowania społecznego modelu konsumpcji – jakość często ustąpić musi miejsca doraźnej potrzebie lub określonym wymogom wydawcy. Wyzwaniem stojącym przed krytykiem jest takie sformułowanie przekazu, by jego głębszy sens nie zaginął w produkowanej przez massmedia intelektualnej papce. Trudno mi oceniać uwarunkowania pracy w konkretnej gazecie / magazynie / portalu, tę skomplikowaną sieć nacisków redaktora, wydawcy oraz dystrybutora danego filmu, jednak pewne zjawiska występujące w polskiej krytyce filmowej zdają się wypływać z czynników ściśle związanych z autorem danego tekstu i jego stosunku do swej pracy. To nimi właśnie warto zająć się szerzej.

Uderzającą wadą polskiej krytyki jest ograniczenie roli polemiki – najważniejszego chyba przejawu życia intelektualnego. Zamiast pełnokrwistego dialogu, w którym rozmówcy usiłują udowodnić wyższość swojego toku rozumowania lub po prostu twórczo rozwijają własne poglądy w ogniu dyskusji, mamy często do czynienia z korespondencyjnym konfliktem postaw i opinii. Owszem, dwa różne spojrzenia na film często przedstawiane są obok siebie, rzadko jednak ich autorzy odnoszą się nawzajem do swoich wypowiedzi, pozbawiając tym samym czytelnika przyjemności śledzenia konfrontacji wyspecjalizowanych krytyków. Rozmowom Rogera Eberta z nieżyjącym już Genem Siskelem do ideału brakowało wiele, ale zaspokajały one przynajmniej trochę potrzebę obcowania z różnymi, ścierającymi się poglądami. W Polsce podobną rolę spełniały dyskusje Zygmunta Kałużyńskiego z Tomaszem Raczkiem. Dziś dialogów na temat kina posłuchać mogą przede wszystkim odbiorcy kanałów płatnych („Bilet do kina” w nFilm HD) lub garstka miłośników TVP Kultura („Tygodnik kulturalny”). Zresztą, czytając dużą część recenzji, trudno nie odnieść wrażenia, że nadzwyczaj często tak pożądana dyskusja sprowadziłaby się do wzajemnego przytakiwania.

Kolejnym bowiem mankamentem polskiej krytyki jest nadzwyczaj mała różnorodność opinii na temat danego dzieła. Przykładem niech będzie krytyczny odbiór „Rewersu” Borysa Lankosza, który zebrał niemal wyłącznie entuzjastyczne recenzje, a w większości z nich powtarzały się stwierdzenia na temat „nowego podejścia do polskiej martyrologii”, „naszego filmu noir”, nazwiska Bogarta, Hustona i Almodóvara. Dopiero Bożena Keff (co ciekawe, wcale nie krytyczka filmowa) w książce „Kino polskie 1989–2009. Historia krytyczna” wykonała wymagającą wzmożonego wysiłku intelektualnego operację myślową i przedstawiła świeże spojrzenie na obraz Lankosza. Jednorodność podejść do omawianego dzieła drażni ogromnie w erze niczym niemal niehamowanego przepływu informacji, kiedy to (potencjalny) widz w kilkanaście minut zapoznać się może z tekstami pochodzącymi z przeróżnych źródeł. Trudno wymagać, by był on zadowolony, kiedy ciągle napotyka podobieństwa czy wręcz powtórzenia. Na szczęście istnieją i wyjątki od tej sytuacji (przypadek różnie ocenianej „Matki Teresy od kotów” Pawła Sali), jednak mam wrażenie, iż nadzwyczaj często krytycy ulegają otaczającej film atmosferze lub po prostu decydują się na najprostsze, i przez to najwygodniejsze, rozwiązania.

Brak różnorodności opinii i postaw staje się jednak najmniejszym problemem, gdy czytelnik skonfrontowany zostaje z artykułem, by ująć to najprościej, źle napisanym. Podstawową wadą wielu tekstów krytycznych jest błędne zbalansowanie poszczególnych ich elementów. I tak często motywem przewodnim publikacji staje się streszczenie fabuły filmu, gdy tymczasem inne aspekty pracy krytycznej zepchnięte zostają na margines lub w ogóle znikają. Zaburzenie kompozycji przybiera zresztą formy najróżniejsze: często jest to przydługi hołd złożony odtwórcy jednej z ról lub niepokojących rozmiarów analiza dotychczasowej twórczości reżysera. Brak dyscypliny w rozplanowaniu kolejnych elementów tekstu uderza zwłaszcza w sytuacji, gdy ten nie jest długi – nie mający zbyt wiele miejsca na ekspresję swoich przemyśleń autor winien dołożyć wszelkich starań, by z małej formy uczynić coś więcej niż tylko niepotrzebną notkę.

Krytykowi nie można wybaczyć nieznajomości tematu – nieumiejętność rozplanowania tekstu i wątpliwy język zrzucić można na karb słabej edukacji ogólnej, błędy merytoryczne przekreślają jednak w zupełności wartość danego artykułu. To zaskakujące, jak wielu autorów wydaje się nie znać podstawowych faktów dotyczących omawianego filmu i raczy czytelników stwierdzeniami dotyczącymi dzieła jakby zupełnie innego. Jerzego Płażewskiego i K.T. Toeplitza, gdy ci dawno temu mylili fabuły filmów, usprawiedliwiała ograniczona dostępność poszczególnych tytułów, dziś wszelki błąd, który wypacza fabułę, spotkać się musi z dezaprobatą. Autorytet krytyka upada, gdy ten udowadnia, że filmu nie widział lub widział dawno (na przykład na pokazie festiwalowym) i zbytnio zawierzył swej zawodnej pamięci.

Najgorszym jednak mankamentem większości tekstów krytycznych jest zupełny brak świadomości krytycznej ich autorów. Ową „świadomość krytyczną” rozumiem jako nieustającą, dojmującą potrzebę zmagania się z dziełem filmowym nawet, gdy przynależy ono do nurtu kina popularnego. Krytyk nie może filmu po prostu obejrzeć; musi on zainicjować skomplikowany proces myślowy, który wzbogaci tworzący się wokół danego obrazu krajobraz intelektualny. Prosty przykład: duża część tekstów dotyczących „Salt” Philipa Noyce’a wspomina o kinie okresu zimnej wojny, osobiście nie pamiętam jednak, by którykolwiek poruszył interesującą kwestię swoistego rozdwojenia modelu narracji (reżyser pozwala widzowi wniknąć we wspomnienia tytułowej bohaterki, zaskoczenie towarzyszące zwrotom akcji budując z kolei dzięki zupełnie obiektywnemu przedstawieniu jej poczynań). Zresztą nie tylko z filmem należy się ścierać, ale i z samym sobą – zauważać i analizować własne spostrzeżenia, czujnie badać swoje poglądy i ewentualnie nie bać się ich modyfikować. Krytyk filmowy każdy seans winien traktować jako zadanie – nie musi koniecznie wykazywać się głębokim ideologicznym zaangażowaniem, żądam po prostu większej niż u przeciętnego widza aktywności intelektualnej. Jej brak zbyt często przynosi tekst pełen drażniących wrażliwego czytelnika powtórzeń i szablonów – jak w przypadku wspominanego wcześniej „Rewersu”. Krytyk musi nieustannie drążyć w materiale, wypróbowywać różne punkty i kąty widzenia, by dopiero efekt swych działań przelać na papier. Nie może zamknąć swej pracy w prostych prawdach i szablonowych stwierdzeniach, gdyż krzywdzi nie tylko tych bardziej wymagających czytelników, ale i sam film – na przykład wtedy, gdy z góry szufladkując go jako tak zwaną „czystą rozrywkę”, odmawia mu nie tylko głębszej analizy (ta często faktycznie jest jałowa), ale i elementarnych kilku minut namysłu. U wielu krytyków niepokoi zupełny brak koncepcji, która towarzyszyłaby procesowi omawiania danego filmu. Zbyt często bardziej niż działanie twórcze przypomina on wypisywanie jakiegoś administracyjnego papieru, w którym należy po prostu uzupełniać kolejne kratki.

We wcześniejszej partii tego tekstu wspomniałem o Eberhardtcie i Michałku jako o tych, którzy zdolni byli wytworzyć wokół siebie aurę krytyków obdarzonych jakąś tajemną filmową wiedzą. Zaznaczyłem przy tym, że aktualnie taka aura powstać nie ma prawa, gdyż informacje krążą w tempie niepojętym, a dotarcie do nich nie sprawia najmniejszej trudności. Wymienieni przeze mnie krytycy i dzisiaj jednak ciągle potrafiliby obronić swą pozycję, a to dzięki nadzwyczajnej erudycji – zarówno tej filmowej, jak i ogólnej. Wymagam od współczesnych mi autorów, by ci wypełniali filmowe doświadczenie widza „nowymi kontekstami i znaczeniami”, a to z kolei narzuca konieczność wiecznego dokształcania się nie tylko w dziedzinie kina, ale i niemal każdego aspektu kultury. Film jest tworem z definicji adaptującym wszelką sztukę, nie tylko różniącą się rodzajem medium, ale i jakością oraz grupą docelową. Tak samo krytyk filmowy winien swobodnie poruszać się w labiryncie współczesnej (pop)kultury i gładko odnajdywać w kinowym przekazie poszczególne jej symptomy. Samoograniczenie się tylko do jednego medium oraz zamknięcie na niektóre nurty życia kulturalnego jednoznacznie wiąże się ze spadkiem jakości działalności krytycznej.

„Krytyk dzisiejszy należy niestety już do dnia wczorajszego” – pisał dawno temu Rudolf Arnheim. To o innym krytyku, innym kinie, w kontekście innych założeń i odmiennych postulatów. Niewiele jednak brakuje, by zdanie niemieckiego badacza stało się niepokojąco aktualne. Krytycy bowiem zbyt rzadko zdają sobie sprawę z dokonujących się wokół nich przemian rzeczywistości komunikacyjnej. Tracąc autorytet oparty na dostępie do trudno osiągalnych faktów, nieczęsto potrafią odbudować swą pozycję dzięki kulturalnej erudycji oraz umiejętnościom analitycznym i interpretacyjnym. Uniemożliwiają tym samym zaistnienie świadomego i wymagającego widza, a przecież to właśnie on jest najważniejszą przesłanką powstania dobrego kina.

LITERATURA:
R. Arnheim: Film Essays and Criticism. Wisconsin 1997.
Kino polskie 1989–2009. Historia krytyczna. Red. A. Wiśniewska, P. Marecki. Warszawa 2010.
D. Kuźma: Co z tą krytyką?, http://www.stopklatka.pl/artykuly/artykul.asp?wi=60846.
R. Marszałek: Krytyka i mass-media. W: Szkice o krytyce filmowej i telewizyjnej. Red. A. Kumor. Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk 1978.
J. Socha: Obcy kontra predator. „Kino” 2007, nr 5.