Zmarły niedawno Tony Curtis (1925-2010) zdobył sławę w latach pięćdziesiątych jako jeden z czołowych hollywoodzkich amantów. Kilkakrotnie próbował jednak zerwać ze swoim ekranowym wizerunkiem. I choć kreacje te przynosiły mu uznanie krytyki, nigdy nie pozwoliły wejść do panteonu cenionych hollywoodzkich aktorów dramatycznych. Jedną z najciekawszych ról tego typu Curtis zagrał w zapomnianym dziś nieco filmie Richarda Fleischera „Dusiciel z Bostonu” („The Boston Strangler”, 1968), opatym na faktach, poruszającym dramacie kryminalnym, studium schizofrenicznej natury mordercy.

Chłopięca uroda Tony’ego Curtisa i niespotykana pewność siebie – cecha wywiedziona z dzieciństwa spędzonego w Bronksie – szybko pozwoliły mu zaistnieć na dużym ekranie. W 1953 roku, zaledwie trzy lata po debiutanckim epizodzie w roli tancerza rumby w „Criss Cross” Roberta Siodmaka, Curtis zagrał główną rolę Harry’ego Houdiniego, słynnego iluzjonisty, w filmie George’a Marshalla. Dla 28-letniego aktora był to początek wielkiej kariery, podsycanej dodatkowo licznymi skandalami miłosnymi. Właściwy przełom nastąpił dla Curtisa w drugiej połowie dekady. Po ciepło przyjętym „Trapezie” („Trapeze”, 1956) Carola Reeda, gdzie zagrał u boku Burta Lancastera i Giny Lollobrigidy, z powodzeniem przełamał on swój dotychczasowy filmowy wizerunek w znakomitym „Słodkim zapachu sukcesu” („Sweet Smell of Success”, 1957) Aleksandra Mackendricka. Curtis wystąpił tu w roli Sidneya Falco, cynicznego i pozbawionego skrupułów agenta prasowego, wchodzącego w niebezpieczny układ z wpływowym nowojorskim dziennikarzem, który zamierza rozbić związek swojej siostry z muzykiem jazzowym. Silną pozycję w Hollywood aktor ugruntował rok później, występując u boku Sidneya Poitiera w „Ucieczce w kajdanach” („The Defiant Ones”) Stanleya Kramera. Pełna zwrotów akcji, dynamicznie opowiedziana historia o skutych razem uciekinierach z więzienia koncentruje się przede wszystkim na konflikcie rasowym. Wszak bohaterowie to czarny i biały Amerykanin, reprezentujący skrajnie odmienne poglądy i interesy różnych grup społecznych. Z czasem ich relacja ulega jednak zmianie, pojawia się szacunek, a następnie zaufanie. Szczytowy okres kariery Curtisa zamyka popularna do dzisiaj komedia „Pół żartem, pół serio” („Some Like It Hot”, 1959) Billy’ego Wildera, w której aktor ujawnił nie tylko vis comica, ale także łatwość w dostosowywaniu się do odmiennych konwencji filmowych.

Aktorski repertuar Curtisa zdominowały na długo niemal wyłącznie role romantycznych kochanków, czasami nieco fajtłapowatych, zawsze jednak obdarzonych seksapilem i autentycznym urokiem. Taki był zarówno grany przez niego Bob Weston w „Sex and the Single Girl” (1964, reż. Richard Quine), jak i Carlo Cofield w „Nie daj się usidlić” („Don’t Make Waves”, 1967, reż. Alexander Mackendrick). Po premierze tego ostatniego filmu, zdając sobie sprawę, że jego popularność jako „pożeracza kobiecych serc” maleje, Curtis po raz kolejny – i zarazem najbardziej efektowny – podjął próbę poszerzenia swojego artystycznego emploi. Podobnie jak dziesięć lat wcześniej zabiegał o rolę w „Słodkim zapachu sukcesu”, teraz negocjował udział w filmie Richarda Fleischera, historii Alberta DeSalvo, który pomiędzy czerwcem 1962 a styczniem 1964 roku zamordował w Bostonie trzynaście kobiet.

Producenci „Dusiciela z Bostonu” długo opierali się propozycji Fleischera, aby zaangażować Curtisa. Aktor był zbyt rozpoznawalny i kojarzony ze skrajnie innym repertuarem filmowym. Ponadto był hollywoodzkim celebrytą, szczycącym się, że filmy z jego udziałem przyniosły dotychczas ponad sześćdziesiąt milionów dolarów zysku. Kiedy jednak w grudniu 1967 roku w drzwiach sali, w której odbywały się próbne zdjęcia, stanął niedbale ubrany, siwiejący mężczyzna w średnim wieku, z nadwagą i bezkształtnym nosem, twórcy oniemieli ze zdziwienia. Curtis dokonał niezbędnej metamorfozy. Co istotne, nie ograniczył się jedynie do charakteryzacji, ale pokazał, że nie obawia się ujawnienia swojego wieku i piętna, jaki odciska upływ lat na jego wyglądzie. Rola w „Dusicielu z Bostonu” miała zerwać z posągowym obliczem aktora i przedstawić publiczności dojrzałego mężczyznę, któremu daleko do niemal idealnej w swoim antycznym rysie figury ze „Spartakusa” („Spartacus”, 1960, reż. Stanley Kubrick), gdzie grany przez Curtisa niewolnik w sposób jednoznaczny przyciąga uwagę Marka Licyniusza Krassusa (Laurence Olivier).

Film Fleischera ma nietypową jak na owe czasy konstrukcję narracyjną. Brak w niej instancji wszechwiedzącej, pozwalającej widzowi na śledzenie akcji z szerokiej perspektywy. Nasza wiedza ogranicza się do tej, jaką dysponują prowadzący śledztwo detektyw Phil DiNatale (George Kennedy) oraz przedstawiciel rządu John Bottomly (Henry Fonda). Podobnie jak oni, nie możemy się również kierować konkretnymi przypuszczeniami. Przez długi czas nie poznajemy bowiem żadnych podejrzanych, a spośród tych, którzy w końcu się pojawiają, każdy może być winien. Sytuacja ta nie ulega też natychmiastowej zmianie, kiedy na ekranie po raz pierwszy pojawia się DeSalvo. Oto widzimy osowiałego mężczyznę oglądającego w telewizji relację z zabójstwa Johna F. Kennedy’ego. W tle słychać żonę DeSalvo rozmawiającą z dziećmi podczas prasowania ubrań. Kiedy do mężczyzny przybiega córka, bierze ją na kolana i przytula. Przedstawiony zostaje nam obraz ojca zwyczajnej, niezamożnej amerykańskiej rodziny z Bostonu, który odpoczywa po powrocie z pracy. Akcja nabiera tempa, kiedy mężczyzna ubiera się, całuje żonę na pożegnanie i – przytłoczony informacjami o śmierci prezydenta – postanawia wyjść, aby odetchnąć świeżym powietrzem. Kiedy kilka minut potem widzimy go krępującego, a następnie bijącego młodą kobietę (Sally Kellerman), czujemy wyraźny niepokój i wytrącenie z równowagi, jaką zapewnił wcześniejszy sposób prezentacji bohatera.

Niezwykle istotnym elementem modelu narracyjnego w filmie Fleischera jest także multiplikowanie rzeczywistości za pomocą dzielenia ekranu na kilka części lub wprowadzanie w jego obrębie dodatkowych okien, w których przedstawiona została akcja równoległa (zabieg ten jest bardziej znany ze zrealizowanej w tym samym roku „Sprawy Tomasza Crowna” [„The Thomas Crown Affair”] Normana Jewisona). W ten sposób od początku filmu oglądamy rozgrywające się równocześnie wydarzenia, np. przyszłą ofiarę krzątającą się po mieszkaniu oraz niewyraźną sylwetkę mężczyzny (lub tylko jego nogi) wchodzącego po schodach. Nie uprzedza to jednak zdarzeń, lecz dynamizuje opowiadanie, w którym twórcy zrezygnowali z tradycyjnych wyznaczników dramaturgicznych historii kryminalnej, opartej na licznych zwrotach akcji i kluczowej roli dedukcji.

Na trop DeSalvo policja trafia zresztą przypadkowo. Kiedy DiNatale i Bottomly mijają w windzie prowadzonego przez policjanta mężczyznę zranionego w rękę (DeSalvo został schwytany, kiedy uciekał po nieudanym włamaniu do mieszkania kolejnej ofiary; rana na ręce to ugryzienie jednej z ofiar), nie łączą od razu faktów, które są już dla widza oczywiste. Kiedy jednak skierowują podejrzenie na DeSalvo, jego wina nadal nie jest pewna. Mężczyzna z rozbrajającą szczerością wypiera się wszystkich zarzutów, nie rozumiejąc sytuacji, w której się znalazł. Policji nie potrafi także pomóc jedyna osoba, która przeżyła atak DeSalvo, znajduje się bowiem w stanie szoku i nie rozpoznaje sprawcy. Jedyną możliwością dotarcia do prawdy jest sprowokowanie wspomnień u DeSalvo, który – jak dowiadujemy się na końcu filmu – cierpi na rozdwojenie osobowości. Zadania tego, obarczonego niebezpieczeństwem całkowitej utraty świadomości przez bohatera, podejmuje się Bottomly.

W kluczowej, finałowej sekwencji filmu rozegrana zostaje psychodrama w wykonaniu DeSalvo. Curtis przedstawia kolejne etapy wchodzenia bohatera w głąb własnej osobowości. Umiejętnie dozuje rodzące się wówczas emocje – niepokój przechodzący w strach i rozdrażnienie, a także niemoc wobec drastycznych obrazów, które migają mu przed oczami. Ostatnią fazą swoistego przeistoczenia bohatera jest całkowite wejście w rolę mordercy. Nerwowa kamera koncentruje się z coraz większą uwagą na dwóch detalach – drżącej twarzy DeSalvo i jego dłoniach układających się do zaciśnięcia na szyi wyimaginowanej ofiary. Chory psychicznie bohater bezwiednie ujawnia się jako zabójca i potwierdza swoją winę.

Barry Paris, znawca twórczości Tony’ego Curtisa, pisze o jego roli w filmie Fleischera jako o najwybitniejszej kreacji aktora. Duża w tym zasługa twórców filmu, oprócz reżysera także scenarzysty Edwarda Anhalta i operatora Richarda Kline’a. Filmowana chłodnym okiem, niemal całkowicie pozbawiona tła muzycznego rzeczywistość Bostonu lat sześćdziesiątych jawi się tu jako miejsce niezwykle ponure i skrywające wiele krępujących tajemnic. Otaczający DeSalvo świat jest więc przedstawiany jako jedno ze źródeł jego choroby. Fleischer nie boi się także uderzyć w ton krytyczny wobec zamieszkującej miasto społeczności, ukazując jej liczne przywary – zawiść, nieszczerość, brak empatii, zamknięcie na problemy innych. „Dusiciel z Bostonu” nie stanowi jednak krytyki społeczeństwa amerykańskiego w przededniu fali kontrkultury, ale raczej przedstawia je jako siedlisko złych emocji i niepewności, jaka ogarnęła mieszkańców Ameryki po zabójstwie Kennedy’ego. Wszak ujawniło ono niedostrzeganą dotychczas przez większość chorobę toczącą od wewnątrz Stany Zjednoczone. Tak samo niespodziewany jest atak seryjnego mordercy w Bostonie, a także jego osoba. Nie wszyscy mieszkańcy Bostonu przyjmują zresztą do wiadomości, że zło, które ujawniło się wewnątrz ich grupy, istnieje naprawdę. Dla wielu osób to nadal jedynie najświeższa informacja z telewizji, która szczegółowo relacjonuje śledztwo.

Albert DeSalvo został skazany w 1967 roku na karę dożywotniego więzienia, choć nie udowodniono jednoznacznie, że był winien wszystkich zarzucanych czynów. Wedle niektórych opinii za morderstwa było odpowiedzialnych kilka osób. W 1976 roku został zasztyletowany w więziennym szpitalu. Film Fleischera został pominięty w konkursie Amerykańskiej Akademii Filmowej. Curtisa wyróżniono jedynie nominacją do Złotego Globu. Według Barry’ego Parisa, amerykańska opinia publiczna odrzuciła „Dusciela z Bostonu” ze względu na czas, w którym powstał. Śmierć Johna i Roberta Kennedy’ego, zabójstwo Martina Luthera Kinga oraz nasilenie działań militarnych w Wietnamie sprawiły, że społeczeństwo amerykańskie zaczęło stopniowo negować wszelkie przejawy przemocy, także filmowej. Przypadek „Dusiciela z Bostonu” był zaś szczególny, ta historia wydarzyła się bowiem naprawdę.

„Dusiciel z Bostonu” („The Boston Strangler”). Reż.: Richard Fleischer. Scen.: Edward Anhalt (na podstawie powieści Gerolda Franka). Obsada: Tony Curtis, Henry Fonda, George Kennedy, Sally Kellerman i in. Gatunek: dramat kryminalny. Produkcja: USA 1968, 116 min.