Świat zmienia się, a wraz z nim ewoluuje idea jego obrazowania. Przewartościowaniu podlega bowiem nie tylko warsztat artysty, medium, którym się posługuje, ale również – co może najważniejsze – zmienia się sens praktyk artystycznych. Sztuka wymknęła się klasycznym parametrom piękna, zaś jej zgodność z postulatem dawania prawdy i przedstawiania „prawdziwości” rzeczy ciągle pozostaje relacją idee fixé...

Mogłoby się wydawać, że rozwój nowych technologii cyfrowych przyczyni się do zmierzchu tradycyjnych technik graficznych. Tak się wszakże nie stało, jakkolwiek proces ten przyniósł brzemienne skutki dla tradycyjnej grafiki warsztatowej. Otwartym jednak pozostaje pytanie – cóż po grafice pozostało? Niewątpliwie – pozostał „obraz”... Jest to wszakże obraz, który dzisiaj prezentuje przede wszystkim sam siebie i własne dzieje. W dalszej zaś kolejności – i nie jest to hierarchia przypadkowa – reprezentuje on – i na swój sposób powiela – dzieje grafiki w ogóle, a w tym samą matrycę oraz jej ideę. „Odbijanie” zatem pozyskało nowy wymiar. Oczywiście – ciągle odbija się matrycę, chociaż de facto – wszyscy mamy już tego świadomość – multiplikuje się równocześnie zamysł i wyobrażenie pracy. Temu też towarzyszy cała gra lustrzanych odbić. Nie można bowiem zapominać, że w tym samym procesie utrwala się także moduł narzędzia oraz modus postępowania – innymi słowy – przebieg wyłaniania się „dzieła”.

W toku dziejących się przemian – tak mentalnych jak technologicznych – zmienił się również zakres pojęciowy grafiki, jako idei i dyscypliny. Można by powiedzieć, że uległ on korozji i zarazem metamorfozie. Dzisiaj niejednokrotnie dzieła wychodzące spod rąk grafików są swoistą hybrydą gatunkową. Mieszczą się w niej zarówno rysunki oryginalne, jak i prace prezentujące tradycyjne techniki odbitkowe. Oczywiście, nie stało się tak od razu. Jeszcze kilka dekad temu mówiło się o autonomiczności i emancypacji grafiki. Jednak z dzisiejszej perspektywy ten pozorny sukces ma co najmniej dwuznaczny charakter. Z jednej bowiem strony grafika stała się wówczas osobnym, samostanowiącym się medium, z drugiej znów – jej wyizolowanie sprawiło, że zaczęła poniekąd żyć własnym, niestety niekiedy, marginalnym życiem. Po okresie glorii i chwały krwiobieg tej dyscypliny toczył się jakby w utajeniu... Grafika świetnie funkcjonowała, ale był to żywot spokojny i płynący w hermetycznej niszy platońskiej jaskini. Artystom i publiczności najwyraźniej brakowało powietrza, a przede wszystkim energetycznych relacji z innymi dziedzinami sztuki.

W międzyczasie świat nie zasypywał gruszek w popiele. Pamiętajmy, że na okres szóstej i siódmej dekady ubiegłego wieku przypada świadome zastosowanie intermedium. Dzieło sztuki zaczęło posiłkować się znaczeniem i strukturą, która była wypadkową oddziaływania kilku różnych mediów. Tymczasem grafika tkwiła obwarowana na swoich przyczółkach i niezbyt chętnie dostrzegała fakt, że większość pozostałych dyscyplin sztuki zdążyła już anektować w jej obręb otaczającą rzeczywistość. Ta z kolei – niedługo potem – anektowała sztukę, co zaowocowało tzw. estetyzacją przestrzeni publicznej. Z tej perspektywy niegdysiejszy sukces grafiki okazał się złudny i krótkotrwały. Na szczęście nie zabrakło na świecie artystów, którzy potrafili wyciągnąć lekcję z fluxusowej rewolty, z serigraficznych zabiegów Andy Warhola, combine-paintings Roberta Rauschenberga, a także z konsekwencji płynących dla języka sztuki z konceptualnych rozważań Josepha Kosutha. W rezultacie tych procesów już na lata sześćdziesiąte datują się nowe eksperymenty graficzne. Pojawiają się techniki własne i a rebours wielkoformatowe powielane druki. Artyści nie tylko chętnie, ale też świadomie wykorzystują – zdawałoby się – historyczne już techniki: drzeworyt, akwatintę, akwafortę czy suchą igłę, którym często towarzyszą szlachetne bądź unikatowe papiery. Niezależnie od tego grafika nawiązuje dyskurs ze współczesnym malarstwem, fotografią czy sztuką interaktywną. Efektem tego procesu jest m.in. to, że dzieła grafiki nabrały „malarskości”. Nie tylko w rozumieniu estetycznym, ale także procesualnym, bo przecież niejednokrotnie pierwsza odbitka staje się przyczynkiem do dalszych obrazowych zabiegów (na przykład z akrylem). To z kolei sprawiło, że grafika zaczęła dość nieoczekiwanie artykułować nostalgię za aurą i pojęciem „oryginału”, jak ma to miejsce chociażby w malarstwie sztalugowym...

Z tych zawikłanych i niediachronicznych zdarzeń wyłania się obraz dzisiejszego dnia. Na jego rzeczywistość składa się cała otaczająca nas ikono- i audiosfera: od telewizyjnych transmisji reality-show po technologię i poetykę ulicznych billboardów. W tym miejscu wypadałoby zapytać – sztuko, co dalej? Być może odpowiedź jest już niepostrzeżenie wpisany w dzień dzisiejszy... Po latach dominacji matrycy i jednowymiarowości grafika uwalnia się z ich wędzideł. Dzieło pokazuje, jak dalece umowne są jego granice i parergon. Gra z passe-par-tout jest nie tylko praktyką pełną lekkości i wdzięku, ale jest w niej skupienie i rozważanie przestrzenności jako idei i jako fizys. Dialektyka „wnętrza” i „zewnętrza” jest zatem uobecnianiem w dziele tego, co w nim fizycznie nieobecne, a przecież nie sposób sobie wyobrazić współczesnej instalacji wyabstrahowanej z otoczenia. Jan Berdyszak zdaje się nam jednocześnie sugerować, że scheda wielkiej geometrii spod znaku Kazimierza Malewicza i Franka Stelli jest dykcja, która może nadal być obecna i twórczo konstytuować „obraz” dzisiejszej sztuki.

W tym też nurcie mieszczą się chromatyczne peregrynacje w domenie barwy i formy, jakie od lat prowadzi Jan Pamuła. Jego komputerowe serie w sposób naturalny wychodzą od doświadczeń geometrystów właśnie, też sztuki o op-artowskiej proweniencji. Jednak w przeciwieństwie do Vasarely’ego krakowski artysta najwyraźniej kładzie nacisk na – można by powiedzieć – nomadyczny ruch struktur. Ich przemieszczanie się w obrębie zarówno pola obrazowego, jak i barwnej dyspozycji tworzy zestaw jakości budujących optymalną konstrukcję dzieła.

W nieco podobnym artystycznym „kluczu”, któremu wyraz daje praktyka poszukiwania optymalnego środka wyrazu, mieszczą się „znakowe” ewokacje Ryszarda Otręby. U artysty tego pojawiają się konstruktywistyczne tradycje, ale też żywotne jest zainteresowanie dla semiotycznego traktowania tak znaku, jak dokonującego się w obrębie dzieła procesu jego estetycznej semiozy. To właśnie sprawia, że grafika ta w sposób szczególnie mocny zostaje naznaczona autorskim stemplem. Dowodzą tego porządkowanie płaszczyzny pracy, cieniowanie jej obszarów i rola światła, które współbuduje kompozycję. Zatem właśnie swoista energetyczność i pozornie sprzeczna z nią idea porządku oraz rygoryzm kreski stają się dystynktywne dla krakowskiego artysty, który – co warto dodać – posługuje się klasyczną, bo gipsorytową, technologią druku.

Artykulacja przestrzennych rytmów i strukturalność jest także atrybutem prac młodego śląskiego artysty, Grzegorza Hańderka. Jednak dyskurs geometrii zostaje tu zaprzęgnięty w ewidentnie figuratywną narrację, rozwijającą się na obszarze fantasmagorycznej architektury. Do niej też zostają subtelnie wprowadzone ornamenty z otaczającego nas ekosystemu. Tworzą ją monumentalne mury i obeliski, jakby zaczerpnięte z futurologicznych opowieści. Jednak syntetyzm i oszczędność ich konstrukcji pozwala ten wizualny dukt równie dobrze zestawiać ze światem protomiejskich osiedli, które współkształtują nasze wyobraźniowe struktury i archetypy. Tę wieloznaczność prac Hańderka uzupełnia współrzędna im opowieść o barwie – jej monochromatyczny dobór nostalgicznie wspiera poetykę świata przedstawionego.

Intrygującą grą z przestrzenią architektury jest grafika cyfrowa Anny Lorenc, która nawiązuje do budynku oraz idei „muzeum”. Jest to też przykład intertekstualnego podejścia, bowiem praca „wchodzi” w muzealny dyskurs na kilku co najmniej płaszczyznach. Z jednej więc strony mamy tu przewrotną polemikę z medium i światem przedstawionym, gdyż wykorzystana przez artystkę fotografia – jak dowodzi fenomenologia – jest „śmiercią” przedmiotu, z drugiej zaś – muzeum niejako z samej definicji jest mauzoleum idei i rzeczy. Problematyka „wiedzy” i „widzialności” jest ewokowana przez liternictwo, które – metaforycznie ujmując – jest ich zapisanym cieniem... Stąd okazuje się, że nie wszystko jest tym, na co wskazuje, albo też znaczenia i sensy przenikają się i ustawicznie zmieniają.

Próbą redefiniowania problematyki tożsamości są prace Krystyny Piotrowskiej. Proces ten odbywa się w obrębie samej struktury dzieła, które konstruowane jest w oparciu o dialog fotografii z grafiką, jak również w ewokowanym przedstawieniu. Człowiek jest tutaj czasoprzestrzenią mitu, reprezentowaną przez strugę śladów i grę lustrzanych „kostiumów”. Ich narzucona historycznie powierzchowność, a także zestawienie z niegdysiejszymi rekwizytami codzienności tworzą tożsamościową opowieść. Dystynktywne jest zatarcie wizerunków. Zabieg ten sprawia, że odbiorca zostaje przez autorkę postawiony wobec „braku” i zaprzęgnięty do kreowania i odtwarzania „oblicza”. Remitologizacyjny charakter podobnych praktyk pokazuje jednocześnie, że każde definiowanie jest relatywne i posiada głęboki mitotwórczy charakter.

Sztuka na obszarze „przedstawienia” niejednokrotnie odwołuje się dzisiaj do swych gestualnych i magicznych korzeni. Niezależnie od tego – nie możemy zapominać – grafika właśnie w swojej źródłowości zapewne wywodzi się z techniki drukowania tkanin i zdobienia skór w starożytnym Egipcie. Wszystkie te elementy znajdują swoją zaskakującą artykulację w pracach Wojciecha Müllera. Jego – zapośredniczone w medium fotografii – wydruki stanowią kontaminację gestu, rytualizmu i erotyki, jaka przejawia się w naszych codziennych zachowaniach i komunikacji pozawerbalnej.

Język ciała i klisze jego obrazowania wpisane są w cykl prac Judyty Bernaś. Jej przetworzone graficznie fotografie prezentują cielesność, która nie wiąże się kontekstualnie z para-erotycznym czy fizjologicznym postrzeganiem ciała, ale raczej konstruuje strukturę tekstualną i znakową. W tym sensie można je bardziej „odczytywać” i „interpretować” niźli „postrzegać”, choć estetyka tych prac także nie jest bez znaczenia. Ciało jawi się tutaj jako symboliczny desygnat kulturowych sensów, a przy tym ewokuje ich zmienność i aktywność.

Ewoluowanie widzialności – od pełni do migotania obrazu i vice versa – prezentują prace Dominiki Sadowskiej. Procedura artystki opiera się na zmierzaniu do monochromu, ale też receptura ta pokazuje metaforyczną drogę, jaką pokonuje ludzka twarz w wymiarze eschatologicznym. Modelunek stopniowo traci swą wyrazistość i w swym kolejnym stadium staje się maską, by w końcowym efekcie osiągnąć niemal przezroczystość. Gdyby prace te oceniać z estetycznego punktu widzenia, byłoby to zmierzanie ku nicości przedstawienia, natomiast dyskurs antropologiczny pozwala dostrzec w nich kumulację problematyki związanej z Tanatosem.

Poetyka dystansu, a zwłaszcza ironiczne potraktowanie świata przedstawionego, waloryzuje twórczość Janusza Akermanna. Jego linoryty prezentują malarską dojrzałość i świetny graficzny warsztat, jednak to, co w nich najbardziej wartościowe, to właśnie otwarcie się na społeczny kontekst. Artysta nie zamyka się na metajęzykowych rozważaniach, które u wielu przedstawicieli współczesnej grafiki niejednokrotnie przysłaniają pustkę znaczeniową ich prac, lecz – przeciwnie – epatuje jędrną realnością. Jej rewiry Akermann poddaje zabiegowi metaforyzacji, czemu służy właśnie ironia, pastisz czy parodia.

Nie inaczej rzecz się ma w przypadku Macieja Kuraka – artysty znanego powszechnie z aranżacji przestrzennych o charakterze environment. Podobnie jak to ma miejsce w jego dziełach instalacyjnych , także w pracach graficznych operuje humorem i ironią. Strategia ta opiera się z jednej strony na grze, jaką artysta prowadzi z odbiorcą, z drugiej znów – na „komiksowo” wyłaniających się scenkach rysunkowych. I chociaż anegdota wydaje się w tych pracach rudymentem, istotnym ich wymiarem jest także graficzna i malarska narracja. Ona właśnie, poddana rytmizacji i waloryzacji, przedstawia powstawanie – a właściwie – wyłanianie się „pełnoobrazowej” grafiki.

Prezentowane na katowickiej wystawie prace w ramach Triennale Grafiki Polskiej pokazują, chociaż na przykładzie polskich artystów, rezerwuar możliwości i status quo tej dyscypliny. Siłą rzeczy ujawnia się w nich więc całe archeologiczne nawarstwienie oraz socjologiczne i estetyczne konteksty współczesnej grafiki. To najlepsza obecna jej egzemplifikacja. Należy – bez wątpienia – docenić ten potencjał.

6. Triennale Grafiki Polskiej, Katowice 2006, 10 czerwca – 30 lipca 2006.