Zaledwie miesiąc temu zakończyła się czasowa ekspozycja prac Katarzyny Kozyry w Muzeum Narodowym w Krakowie. Przewrotnie zatytułowana „Wystawa” była monografią ponad dwudziestu lat pracy artystki. Sztuka krytyczna, której Kozyra jest przedstawicielką, zawsze budziła w naszym kraju kontrowersje. Wystarczy wspomnieć chociażby instalację „Pasja” Doroty Nieznalskiej, której prezentacja doprowadziła do zamknięcia gdańskiej Galerii Wyspa i prawie dziesięcioletniego procesu sądowego, w którym artystce postawiono zarzut obrazy uczuć religijnych Polaków. Również przy okazji wystawy prac Katarzyny Kozyry nie obyło się bez protestów ze strony odbiorców.

4 stycznia 2012 roku odbył się pod gmachem Muzeum Narodowego w Krakowie protest. Niespełna dwudziestu członków Krucjaty Młodych (organizacji związanej ze Stowarzyszeniem Kultury Chrześcijańskiej im. ks. Piotra Skargi) żądało zamknięcia ekspozycji z powodu epatowania nagością. Jednocześnie od grudnia poprzedniego roku władze Muzeum dostawały setki e-maili wysuwających podobne roszczenia. Protestujący podkreślali niejednokrotnie, iż na wystawę przychodzą uczniowie krakowskich szkół. Nadawcy wiadomości argumentowali, iż nie mogą stać bezczynnie, podczas gdy dusze najmłodszych przedstawicieli naszego kraju są deprawowane „niemoralną pseudo-sztuką Kozyry” (Strzelczyk 2012: Gazeta.pl). W protestach pojawiały się również opinie, że typ sztuki reprezentowanej przez Kozyrę nie zasługuje na opłacanie go z pieniędzy podatników (Muzeum Narodowe jest wszak państwową instytucją kultury). Co więcej, jest w Polsce wielu artystów, których prace o wiele bardziej zasługują na to, by pokazać je w tak renomowanej placówce.

Protest zakończył się przekazaniem dyrektor Muzeum Zofii Gołubiew dwóch zaskakujących przedmiotów: plastikowego kolanka hydraulicznego – dzieła o wiele ciekawszego (wedle protestujących) niż prace Kozyry oraz miotły, która miałaby posłużyć artystce uważanej za wiedźmę jako środek transportu na trasie Kraków – Berlin. W jedną stronę. Pani Dyrektor uprzejmie podziękowała protestującej młodzieży, jednocześnie zapraszając ich na wystawę, ażeby mogli przekonać się, iż „nie taki diabeł straszny”. W odpowiedzi usłyszała, że ekspozycja ta jest im już znana z Internetu i plakatów, dlatego też nie mają zamiaru odwiedzać jej w Muzeum… Gołubiew wyraziła również zdziwienie, iż wystawa artystki tworzącej od tak dawna wciąż szokuje: „Kozyra to już klasyk (…) starsza pani po prostu” – podsumowała swoją wypowiedź dyrektorka Muzeum. Warto zadać więc pytanie, czy rzeczywiście w twórczości Katarzyny Kozyry jest jeszcze coś, co może szokować? Dlaczego nurt, w którym tworzy, wciąż jest negatywnie odbierany?

Na początku wypada zastanowić się nad sztuką krytyczną samą w sobie. Czym tak właściwie ona jest? Dlaczego budzi tak wiele kontrowersji? Początki tego nurtu plasują się w Polsce w latach 90. XX wieku, choć już wcześniej (w latach 70.) możemy mówić o podwalinach tego nurtu, tworzonych przez duet KwieKulik (Przemysław Kwiek i Zofia Kulik). Miał być on odpowiedzią artystów na przemiany społeczne po 1989 roku. Termin „sztuka krytyczna” został stworzony przez Ryszarda W. Kluszczyńskiego. Zgodnie z wykładnią badacza, sztuka krytyczna nie uprawia krytyki jednoznacznie, nie sytuuje się też poza komentowanym problemem. Podstawowym założeniem tego nurtu jest dotykanie i ujawnianie trudnych tematów „od wewnątrz”. Artyści, którzy przecież są częścią społeczeństwa, o którym mówią, nie występują tu z pozycji wyższości. Tym bardziej nie pretendują do miana nauczycieli. Chodzi im raczej o krytykę w rozumieniu Michela Foucaulta: „W krytyce nie o to idzie, by powiedzieć, że sprawy nie tak się mają jak powinny. W krytyce o to idzie, by obnażyć milczące przesłanki, rozmaitego rodzaju nawykowe, bezkrytycznie przyjmowane, niedostrzegane sposoby myślenia, na których akcentowane przez nas praktyki się wspierają. (…) Krytycyzm na tym polega, by te myśli wydobyć na światło dzienne i próbować je zmienić (…) Uprawiać krytycyzm to tyle, co czynić łatwe gesty trudnymi” (za Bauman 1996: 137). Takie właśnie trudne gesty wykonuje między innymi Kozyra przez dwie dekady swojej działalności artystycznej w duchu krytycznym.

Według Izabeli Kowalczyk, ten typ praktyki twórczej odwołuje się bezustannie do rzeczywistości, a także ujawnia strategie i stosunki władzy „w naszym społeczeństwie, w działaniach politycznych, w szeroko pojętej kulturze, a także w nas samych” (Kowalczyk 2002: 9). Łatwo skonstatować, że sztuka krytyczna porusza tematy drażliwe, zadaje niewygodne pytania o tożsamość, nierzadko dotyka tabu. Często przekracza granice, zaciera podział na publiczne i prywatne (jak np. Zbigniew Libera w „Obrzędach intymnych”), jednocześnie rozszerzając tradycyjnie ukształtowane ramy wypowiedzi artystycznej (jak czyni to Kozyra w swojej głośnej „Piramidzie zwierząt”). Artyści tacy jak Artur Żmijewski, Dorota Nieznalska, Grzegorz Klaman, Katarzyna Kozyra, Robert Ramus, Zbigniew Libera czy Zofia Kulik próbują złamać obowiązujące normy. Dotykając takich problemów, jak religia, cielesność, historia, seksualność czy konsumpcjonizm, pokazują nam, jak kruche są fundamenty tego, w co tak usilnie wierzymy. Próbują zachwiać tym, co wydaje nam się stabilnym systemem. Patrząc na ich prace, powinniśmy się na chwilę zatrzymać i zastanowić, przestać działać bezwiednie czy bezmyślnie. „Jest to sztuka, która wytrąca nas z automatyzmu widzenia. I to jest jej największą wartością.” (Kowalczyk 2002: 108). Wydawać by się zatem mogło, że dla twórców w nurcie sztuki krytycznej nie istnieją wartości nietykalne.

Ukazując kruchość naszej codziennej moralności i niepewność ustanowionych zasad, artyści krytyczni odnoszą się jednakże nieustannie do wartości najwyższej, jaką jest dla nich człowieczeństwo. Pytają o to, gdzie odnaleźć dziś esencję człowieczeństwa: Artur Żmijewski pokazuje nagość osób niepełnosprawnych, Zbigniew Libera zestawia elementy popkultury i konsumpcjonizmu z zasadami wychowania dzieci, Robert Rumas ujawnia nasze przywiązanie do plastikowych dewocjonaliów, a Katarzyna Kozyra prezentuje w pełnym świetle pomarszczone ciała starych kobiet. Czy człowieczeństwo zniknęło gdzieś pomiędzy kolejnymi zakupami a odcinkami seriali telewizyjnych? Czy przestaliśmy zauważać, że człowiek stary, niedołężny bądź niepełnosprawny, też jest wciąż człowiekiem? Dlaczego starość stała się tematem tabu? Dlaczego nie potrafimy zakwestionować lansowanego przez media modelu idealnej, seksownej sylwetki? Nie sprzeciwiamy się wszechobecnej przemocy? Dlaczego marginalizujemy kwestię tożsamości mniejszości seksualnych? Czy kobieta jest gorsza od mężczyzny przez sam fakt bycia kobietą? Takie oraz wiele innych pytań nasuwają się podczas obcowania ze sztuką krytyczną. Dawno zostały one jednak zagłuszone przez pytania zupełnie innego typu, stawiane przez przeciwników tego zaangażowanego społecznie i politycznie nurtu twórczości artystycznej.

W zestawie zarzutów, które pojawiają się w protestach przeciwko sztuce krytycznej, zauważamy powtarzające się stwierdzenia. Jednym z najczęściej słyszanych jest sprzeciw wobec finansowania kontrowersyjnych wystaw z pieniędzy podatników. Obywatele chcą mieć wpływ na to, co jest pokazywane w państwowych placówkach muzealnych. Jednakże koszty organizacji ekspozycji w instytucjach kultury nigdy nie są w całości pokrywane z funduszy państwowych… Innym argumentem przeciwko sztuce krytycznej jest stwierdzenie-wytrych: „to nie jest żadna sztuka”, słyszane nader często w kontekście twórczości artystów współczesnych. Wypowiadają je zwolennicy tradycyjnej sztuki, którą można łatwo podzielić na takie kategorie, jak malarstwo, rzeźba czy rysunek. Każdy inny rodzaj „sztuki” zostaje uznany przez nich za niepoprawny i nieakceptowany lub potraktowany jako wyraz braku talentu i niedoboru umiejętności akademickich. Sztuka jednak zawsze ulegała przemianom, podobne zarzuty wysuwane były niegdyś na przykład względem twórczości impresjonistów, którzy wyłamywali się z obowiązujących tendencji.

Trzeci i najgłośniejszy argument łączy się w pewnym stopniu z poprzednim. Chodzi mianowicie o to, iż sztuka krytyczna jest niemoralna. Jak twierdzi Janusz Marciniak, „Sztuka jest niemoralna, gdy ignoruje prawa i jakość formy artystycznej i uwłacza godności człowieka, gdy deprecjonuje się jako poznanie i przekaz ikonograficzny, gdy podszywa się pod naukę lub ideologię i oddaje się na służbę utopii, a tworzący ją artysta lekceważy przeszłość i tradycję sztuki.” (Marciniak 1998: 14). W wyjaśnieniu tym uderza brak odniesienia do walorów artystycznych dzieł sztuki. Zgodnie z takim podejściem, za cele sztuki krytycznej uznaje się szokowanie publiczności i wywoływanie skandalu. Najsilniejsze emocje rodzi w tym ujęciu stosunek artystów do wiary w Boga oraz propagowanie przez nich postaw szeroko dyskutowanych w Kościele, takich jak feminizm, ekologia, bioenergoterapia, czy nawet nazizm i rasizm (por. Marciniak 1998: 71). Zarzuty te nie są bynajmniej bezpodstawne, gdyż twórcy nierzadko posługują się symbolami religijnymi, zmieniając kontekst ich użycia w sposób mogący zakrawać na profanację – jak miało to miejsce na przykład we wspomnianej instalacji Doroty Nieznalskiej, która „ukrzyżowała” męskie genitalia.

Wypowiedzi artystów nurtu krytycznego są często jednak odczytywane powierzchownie, a oskarżenia wysuwane na podstawie interpretacji, których nie pogłębiono rzetelną analizą filozoficzną i teoretyczną, przybierają formę krzykliwych sloganów, atakujących sztukę z pozycji obrońców moralności. Każda kolejna wystawa spotyka się z protestami nagłaśnianymi w mediach. A każdy taki protest wywołuje przecież wzrost zainteresowania komentowanymi ekspozycjami. W ten sposób przeciwnicy sztuki krytycznej stają się jej najskuteczniejszymi propagatorami…

Tak było również w przypadku zgromadzenia pod Muzeum Narodowym w Krakowie podczas wystawy Katarzyny Kozyry. Warto poddać analizie „linię oskarżenia”. Uczestnicy demonstracji użyli typowych, omówionych już wcześniej argumentów: nie chcieli, by ich podatki opłacały ekspozycję tego typu, a także twierdzili, iż jest to „pseudo-sztuka”, a w Polsce jest wielu lepszych artystów niż Kozyra. Należy jednak zwrócić uwagę na kilka zaskakujących szczegółów. Po pierwsze, ofiarowując dyrektorce Muzeum kolanko hydrauliczne jako dzieło sztuki, powtórzyli oni gest Marcela Duchampa z 1917 roku, kiedy wystawił on w galerii pisuar, dając tym samym podwaliny całej (tak znienawidzonej przez protestujących) sztuce współczesnej. Natomiast obdarowanie Kozyry miotłą, połączone z twierdzeniem, iż artystka jest wiedźmą, to niepokojące nawiązanie do niezbyt chlubnych dziejów Kościoła, które każdy katolik (a takie środowisko reprezentowane było wszak przez protestujących) wolałby przemilczeć. Ostatecznie, oprotestowane zostało przez uczestników przybijanie genitaliów do krzyża, ale przecież „Pasja” Nieznalskiej nie była prezentowana na monograficznej wystawie Katarzyny Kozyry… W takim razie, co zobaczyliby uczestnicy protestu, gdyby jednak zdecydowali się na wcześniejsze obejrzenie wystawy? Czy rzeczywiście stwierdziliby, iż należy ją zbojkotować? Po wnikliwej analizie zaistniałej sytuacji można bowiem dojść do zaskakującego wniosku, iż zarówno przeciwnicy Kozyry, jak i oprotestowana artystka bronili tych samych wartości i ideałów.

Na wystawie w Muzeum Narodowym zgromadzono najgłośniejsze i najbardziej znane prace Katarzyny Kozyry. Ich wartość artystyczna została przez lata doceniona przez kolejne rzesze krytyków sztuki, a nagrody, które otrzymała ich twórczyni (jak np. Paszport Polityki, czy honorowe wyróżnienie na 48. Biennale Sztuki w Wenecji za pracę „Łaźnia II”), ugruntowały jej pozycję jako jednej z najbardziej znaczących postaci polskiej sztuki współczesnej. Brakowało jednak pracy dyplomowej Kozyry, która otworzyła artystce drogę do świata sztuki i wprowadziła nazwisko jej autorki do mediów: w Krakowie nie pokazano „Piramidy zwierząt” (1993). Wypchane koń, pies, kot i kogut ustawione na sobie w kształt tytułowej piramidy (co miało nawiązywać do bajki „Muzykanci z Bremy” braci Grimm) zestawione zostały z projekcjami filmów relacjonujących zabicie konia i koguta na potrzeby instalacji. Kozyra chciała w ten sposób zwrócić uwagę odbiorców na kwestię powszechnej akceptacji zabijania zwierząt w imię „wyższego celu”, za jaki uznawane są pragmatyczne potrzeby człowieka. Obrońcy zwierząt jednak, zamiast połączyć siły z artystką, żądali postawienia jej przed sądem. Na „Wystawie” pojawił się jedynie projekt konstrukcji ustawienia wypchanych zwierząt na swoich grzbietach.

Wszystkie kolejne prace Kozyry zostały pozyskane na potrzeby ekspozycji. Pragnę przyjrzeć się im w porządku chronologicznym. „Więzy krwi” (1995) to seria czterech wielkoformatowych zdjęć, gdzie artystka sfotografowała siebie i swoją siostrę nago na tle symboli religijnych – krzyża i półksiężyca. Praca ta miała nawiązywać do roli kobiety w największych religiach świata oraz do traumy, jaką kobiety przeżywają, podczas gdy świat mężczyzn jest ogarnięty walką za wiarę. Przypuszczam, iż to właśnie te zdjęcia, wykorzystane na plakacie promującym wystawę, stały się powodem, dla którego protestujący wyrażali swój sprzeciw wobec ukazywania nagości. A przecież w „Więzach krwi” nagość postaci symbolizuje ich niewinność i słabość, przywołując obrazy raczej bezbronnego niemowlęcia niż kobiecego erotyzmu.

Pracą, która otwarcie podejmuje temat erotyki, jest „Olimpia” (1996). Nawiązanie do słynnego obrazu Maneta, który wystawiony na Salonie Paryskim w 1863 roku wywołał skandal i oburzenie, wzbudziło podobne reakcje wśród polskiej publiczności. „Olimpia” jest tryptykiem złożonym z trzech fotografii. Pierwsza z nich jest idealnym odwzorowaniem obrazu Maneta (na którym w rolę Olimpii wciela się sama Kozyra), druga powtarza kompozycję obrazu w scenerii szpitalnej, a trzecia ukazuje starą, zmęczoną kobietę, siedzącą na łóżku. Artystka zaprotestowała przeciw obowiązującemu w sztuce tradycyjnej kanonowi kobiecego piękna. Pokazała widzowi, iż oprócz pięknego i zdrowego ciała istnieją jeszcze ciała stare, zniszczone chorobą (jak jej własne – Kozyra sfotografowała siebie podczas walki z nowotworem). Reakcja społeczeństwa uświadomiła artystce, jak bardzo pewne kanony piękna i narzucone nam przez popkulturę wizerunki są zakorzenione w naszych umysłach. Ze wszystkich stron jesteśmy zarzucani przez media obrazami idealnego ciała. Do tego stopnia, iż nie potrafimy już spojrzeć przychylnie na ciało, któremu „czegoś brakuje”.

W następnej pracy artystka posunęła się o krok dalej. „Łaźnia” (1997) to seria filmów nakręconych za pomocą ukrytej kamery w łaźni damskiej w Budapeszcie. Jeden z nich nawiązuje w swej stylistyce do klasycznego dzieła Jean-Auguste’a Dominique’a Ingresa „Łaźnia turecka”, który pojawia się w pierwszym ujęciu projekcji. W „Łaźni” widz podgląda nagie kobiety, które obmywają swoje nieidealne ciała. Zarówno wiekiem, jak i sylwetką nie wpisują się one w ustalone przez kulturę konsumpcyjną kanony piękna. Starość i brzydota są dziś marginalizowane na rzecz ciał, które są poprawiane kolejnymi operacjami plastycznymi: „Utrata młodego wizerunku może się wiązać z odsunięciem z życia społecznego” (Kowalczyk 2002: 156). Widok zniszczonego, starego ciała kojarzy nam się również ze śmiercią, o której próbujemy nie myśleć i którą staramy się odsunąć od naszego życia.

Ważne jest to, iż podglądane w „Łaźni” kobiety zachowują się na swobodnie, przybierając różne pozy, kiedy myją się lub wycierają ręcznikiem. Zupełnie inaczej dzieje się w „Łaźni II” (1999), pracy stworzonej specjalnie na Biennale Sztuki w Wenecji. Tym razem Katarzyna Kozyra, w męskim przebraniu, nakręciła ukrytą kamerą film w budapeszteńskiej łaźni męskiej. Wśród mężczyzn, którzy również nie są modelami o sylwetce ustalonej kanonem, widać ciągłe napięcie – zdają oni sobie sprawę z bycia obserwowanymi przez pozostałych, dlatego zamiast czuć się swobodnie, pokazują ciągłą gotowość do prezentowania swojej siły. Również ich nagość nie jest „na pokaz” – większość zasłania genitalia ręcznikiem. Zderzenie dwóch „Łaźni’ na krakowskiej „Wystawie” wydobyło zjawisko zacierania się granic między sferą publiczną a prywatną.

Ostatnią pracą Kozyry, która dotyka tematu nagości ciała starego i niedoskonałego, jest „Święto wiosny” (1999–2002). Instalacja ta składa się z ułożonych w krąg ekranów, na których widnieją trzy nagie ciała starszych osób obojga płci. W technice animacji poklatkowej ich układy zmieniają się w rytm muzyki Igora Strawińskiego. Całość przypomina średniowieczne obrazy tańca śmierci, w których ludzie poruszają się w błędnym kole wbrew swojej woli. Dodatkowo, rytmiczna i wesoła muzyka, nawiązująca do pogańskiego rytuału przesilenia wiosennego w tzw. Noc Kupały, uwidacznia wręcz bezwładność ciał w przysłowiowej „jesieni życia”.

Po okresie eksploatowania tematu nagości Katarzyna Kozyra zmieniła preferowane środki wyrazu. Doskonale widać to było w drugiej części krakowskiej wystawy. Nowszym projektom poświęcone były osobne sale. W jednej z nich zaprezentowano filmowy projekt „Kara i zbrodnia” (2002). Aby go zrealizować, Kozyra nawiązała kontakt z mężczyznami zafascynowanymi militariami. Spotykali się oni w weekendy, by niczym „duzi chłopcy” pobawić się swoimi zabawkami. Chaos i destrukcja towarzyszą kolejnym nakręconym przez Kozyrę ujęciom. Mężczyźni, chcąc zachować anonimowość, noszą kobiece maski. Tak jak dzieci podczas zabawy w wojnę, niszczą to, co najpierw precyzyjnie przygotowali jako cel ataku. Huk wystrzału karabinów zagłusza jakiekolwiek słowa, które mogłyby paść w tej sali. Ostatnie sekwencje filmu pokazują postacie wisielców kołyszących się na gałęziach drzew. Obrazy te wyświetlane są w ciszy… W tytule projektu Kozyra „odwraca” tytuł książki Dostojewskiego. Oglądając „Karę i zbrodnię”, trudno się zorientować, co jest jeszcze zabawą, a co ludobójstwem. Kozyra krytycznie odnosi się do męskiej chęci dominacji nad światem, do ulegania sile popędu zwanego Tanatosem. Wieczne wojny i walki, za które nikt nie chce wziąć odpowiedzialności, owocują niemymi ofiarami.

W ostatniej sali zaprezentowane zostały filmy z najnowszego, zamkniętego już projektu „W sztuce marzenia stają się rzeczywistością” (2003–2009). Pracując nad nim, Kozyra nawiązała trwałą współpracę między innymi z berlińską drag queen Glorią Viagrą oraz nauczycielem śpiewu Grzegorzem Pitułejem (występującym pod pseudonimem „Maestro”). Filmy wchodzące w skład tej niecodziennej realizacji artystycznej łączą różne gatunki: melodramat z komedią, baśń z filmem gore. Kozyra prowadzi grę ze stereotypami męskości i kobiecości, swobodnie zmieniając role i udowadniając, iż określenie płci jest aktem performatywnym. Filmy z cyklu „W sztuce marzenia stają się rzeczywistością” opowiadają o tym, jaka jest cena bycia szczęśliwym (jak np. „Non so piu”) oraz o tym, kiedy człowiek naprawdę może czuć się sobą („Il Castrato”).

Dziś artystka pracuje nad nowym projektem „Sygnowano Kaśka K.”, który rozpoczął się w zeszłym roku, wraz z otwarciem „Wystawy” w warszawskiej galerii Zachęta. Przeprowadzony został wtedy „Casting” (to jednocześnie nazwa powstałego wtedy filmu) do roli Katarzyny Kozyry w projekcie, który ma być jej najbardziej intymną pracą.

Jak widać na przykładzie Kozyry, sztuka krytyczna przeszła w ciągu ponad dwudziestu lat swojego istnienia w Polsce znaczną ewolucję. Zmieniły się sposoby działania artystów, jak również podejmowane przez nich problemy społeczne. Czy oznacza to jednak, iż zmieniło się myślenie odbiorców? Gdyby tak było, sztuka krytyczna nie byłaby już potrzebna, gdyż nie miałaby już kogo poruszać. Jednak ciągłe skandale i protesty towarzyszące wystawom, częściej negujące założenia nurtu niż skierowane przeciwko konkretnym artystom, udowadniają, że nasze społeczeństwo wciąż wpada w pułapkę szufladkowania i etykietowania pewnych zjawisk bez ich dogłębnego poznania. Protest przeciwko „Wystawie” nie był poparty rzetelną, merytoryczną krytyką konkretnych prac Kozyry… Dopóki jednak społeczeństwo kontestować będzie sztukę krytyczną, dopóty będzie ona istnieć. Takie jest jej powołanie.

LITERATURA:
Z. Bauman: O znaczeniu sztuki i sztuce znaczenia. W: Awangarda w perspektywie postmodernizmu. Red. G. Dziamski. Poznań 1996.
I. Kowalczyk: Ciało i władza. Polska sztuka krytyczna lat 90. Warszawa 2002.
J. Marciniak: Awangarda i wątroba. Eseje nie tylko o sztuce. Poznań 1998.
M.I. Niemczyńska: Kozyra niezgody. 2012. ttp://wyborcza.pl/1,75475,10864148,Kozyra_niezgody.html#ixzz1lS5VtUfl.
B. Strzelczyk: Protest w Krakowie. Nasze podatki nie dla tworów Kozyry!. 2012. http://krakow.gazeta.pl/krakow/1,44425,10912397,Protest_w_Krakowie__Nasze_podatki_nie_dla_tworow_Kozyry_.html#ixzz1lS5p2ifd.

Katarzyna Kozyra, "Olimpia", 1996.