„Remanenty z Oświęcimia na odbudowę kraju” – donosiło „Echo Krakowa”. Zestawienie: „Do Andrychowa wysłano 29 wagonów cegły, żelaza, blachy, szyn, wózków, drzewa, koksu: dla »Kabla« w Krakowie trzy wagony żelaza; dla PKP Kraków 16 wagonów cegły i żelaza; dla Izby Rzemieślniczej w Krakowie 5 wagonów żelaza i blachy; dla Warszawy 65 wagonów żelaza, cegły, blachy i szyn, dla Zjednoczenia Drzewnego 12 wagonów drzewa” (s. 112).

Remanenty wydają się słowem-kluczem, które otwierać powinno szkic na temat „Farb wodnych” Lidii Ostałowskiej. Narracja reportażystki zawiera bowiem spory, wydaje się, że słabo do tej pory wykorzystany, potencjał poznawczy dotyczący historii Zagłady Cyganów i Zigeunerlager.

Śpioszek

Pomimo licznych prac etnologów – Andrzeja Mirgi, Lecha Mroza, Mariana G. Gerlicha, historyków – Wacława Długoborskiego, Jana Pacera, socjologów – Sławomira Łozińskiego, Ewy Nowickiej, czy ciągłej pracy Jerzego Ficowskiego, a dalej popularniejszych publikacji – książek „Nie bój się Cygana” Adama Bartosza czy „Cygan to Cygan” Lidii Ostałowskiej – temat Zagłady Cyganów wydaje się nadal wyparty z romskiej, a przede wszystkim z polskiej świadomości.

Ponadto poprzedni, przywołany przed chwilą tytuł Lidii Ostałowskiej – „Cygan to Cygan” – mimo tego, że wyzyskiwał tematy cygańskie jako tematy mniejszościowe, to raczej przedstawiał je w egzotycznej i barwnej otoczce obcego, dziwnego i fascynującego świata, orientalizował to, co odległe i nieznajome. Powyższego grzechu autorka wyzbywa się w książce wydanej nakładem Czarnego. „Farby wodne” dalekie są od orientalizacji inności. Ich narracja, przy niebanalnej formie, o której później, skupia się na prezentacji faktów, opiera się na dostępnej dokumentacji, zdjęciach oraz relacjach naocznych świadków. W ten sposób czytelnicy otrzymują zbiór faktów dotyczących funkcjonowania i postrzegania Cyganów w międzywojennej Europie, opis wewnętrznych i zewnętrznych reguł kształtujących ich relacje z pozostałymi nacjami. Wszystko to autorka „Farb wodnych” próbuje oświetlać z różnych perspektyw, polskiej, żydowskiej i cygańskiej. Takie ustawienie wydaje się otwierające, tym bardziej, że książka Ostałowskiej ukazała się w mainstreamowej serii i ma szansę dotrzeć nie tylko do potencjalnych miłośników współczesnego polskiego reportażu.

Nieśmiałek

„Wśród Cyganów rozmowy o eksperymentach na kobietach wciąż są zakazane. Milczeć każe tabu. Nie ma cmentarzy, żeby upamiętnić. Koczownik opłakuje zmarłych i rusza w drogę. Przeszłość odchodzi. Oświęcim opisali Żydzi, Polacy, Rosjanie. Nie ma cygańskich zapisów o Auśficu” (s. 139).

Chęć przełamania tabu staje się podstawą narracji „Farb wodnych”. Co ważne ich autorka zdaje sobie sprawę z prostej zasady „nic o nas, bez nas”, dzięki czemu stara się przedstawić perspektywę Cyganów oraz cygańskich organizacji walczących nie tylko o prawo do pamięci o ofiarach, ale też o uznanie zbrodni przeciwko nim jako zbrodni przeciwko ludzkości. Przez długi czas, mimo istnienia specjalnego obozu, w którym umieszczani byli Cyganie i Cyganki, w oficjalnej narracji Romowie nie byli wymieniani jako ofiary Zagłady. Historyczne i podręcznikowe przekazy oraz pamiątkowe tablice umieszczane na pomnikach upamiętniających pamięć ofiar hitlerowskich obozów omijały wykazy dotyczące romskich ofiar. Historia ich Zagłady nie była wy/opowiadana. W podobny sposób w Polsce, podając informacje, iż w hitlerowskich obozach ginęli przede wszystkim Polacy, przez lata sekowano informacje na temat Zagłady Żydów. W tym jednak wypadku jako równoważną przyczynę swoistej niepamięci należy wskazać także pewną niekongruencję wynikającą z reguł cygańskiego życia. Jak pisze Ostałowska, takowy upamiętniający przekaz nie stał w zgodzie z cygańską kulturą, która przeciwstawia się powrotom do przeszłości, spojrzeniu wstecz. Zamiast tego skupia się na tym, co jest tu i teraz, na doczesności. Cechować ma ją brak trwałego zakotwiczenia historycznego i geograficznego. W tym właśnie Ostałowska dostrzegać chce główny problem, który niwelował dotychczasowe możliwości spisywania narracji o zmarłych przodkach, także tych zabitych w Zigeunerlager. Według tego założenia zmarli powinni zostać tam, gdzie odeszli, a nie wędrować z żywymi.

Gapcio

„Kto pogwałci cygańskie reguły, jest trefny. Grzechy niewybaczalne – cyganobójstwo, zdrada cygańszczyzny. Kara – wygnanie bez przebaczenia. Inne występki: zjedzenie konia lub psa. Całowanie kobiety poniżej pasa. Bycie na dole, pod kobietą. […] Ciało kobiety bruka, także jej spódnica i trzewik. Poród szczególnie kazi, więc nikt położnicy nie pomaga i nie dotyka noworodka. Nie wolno podać akuszerce ręki” (s. 69).

Dodatkowym przekroczeniem staje się tutaj także przymus złamania kodeksu, cygańskich reguł, które określają życie i strukturę całej romskiej społeczności. W przypadku Cyganów, tak jak w przypadku Żydów, zamknięcie ich w obozie zagłady nie tylko skutkowało fizycznym wyniszczeniem oraz śmiercią, ale wiązało się także z ciągłym pogwałcenia wewnętrznych reguł (odpowiednio społecznych i religijnych), co w normalnych warunkach wiązałoby się z wykluczeniem ze społeczności. Stąd swoisty przymus zapomnienia, zakaz wspominania dla tych, którzy przeżyli i wrócili. Zakaz opowieści o śmierci, o cierpieniu, o braku bohaterstwa. Taki obraz nie mógł zostać uwieczniony. Nie przez koczowników. Toteż podejście do historii cygańskiej zagłady mogło zmienić się dopiero w chwili, kiedy działać zaczęły romskie organizacje społeczne wspomagające tych, którzy częstokroć niezależnie od własnych chęci zmuszani byli do stałego osiedlania się w miastach, na warunkach, które proponowały im powojenne organizmy narodowych państw. W tym momencie, w planie cygańskiej narracji (nie tylko pod piórem Ostałowskiej) pojawiają się dokumenty zaświadczające o ich historii oraz krzywdzie, między innymi wizerunki więźniów obozu namalowane przez inną więźniarkę na zlecenie doktora Josefa Mengle, który w ten sposób chciał zilustrować katalog typowych cygańskich cech fizycznych. Autorką owych wizerunków była młoda Żydówka, Dina Gottliebova. Dziewczyna posiadająca talent malarski nie mogła odmówić doktorowi, musiała spełniać jego prośby, które w obozowej rzeczywistości były po prostu rozkazami. Toteż malowała portrety więźniów, których wybierał Mengele. Poza nimi na ścianie jednego z obozowych bloków namalowała także scenę disneyowskiej wersji „Królewny Śnieżki i siedmiu krasnoludków”, filmu, który zdążyła obejrzeć jeszcze zanim trafiła do obozu. Tego samego, który w przedwojennych latach obejrzała cała Ameryka i Europa. Tego samego, który zrobił ogromne wrażenie nie tylko na przyszłych obozowych więźniach, ale także na samym führerze. Dina, a właściwie jej obozowe prace, staną się spiritus movens narracji Ostałowskiej.

Wesołek

Dina Gottliebova-Babbitt była czechosłowacką Żydówką. W latach 40. ubiegłego wieku, mając niespełna dwadzieścia lat, wraz z rodziną została deportowana do obozu Auschwitz-Birkenau, gdzie przebywała aż do wyzwolenia obozu. Przetrwanie, prawdopodobnie, zapewniły jej wspomniane zdolności malarskie, które wykorzystał Josef Mengele. Jej pobyt w obozie jest jednak tylko początkiem narracji. Po wojnie Dina Gottliebova tylko na chwilę wraca do Czechosłowacji, stamtąd wyjeżdża do U.S.A., do Los Angeles, gdzie poznaje Arta Babbitta, głównego animatora The Walt Disney Company, tego samego, który przed wojną na kinowe ekrany przeniósł historię o „Królewnie Śnieżce i siedmiu krasnoludkach”. „I jak to w bajkach bywa, pobrali się i zamieszkali w Hollywood. Przez kolejnych siedemnaście lat kobieta niegdyś zmuszona do uwieczniania zła, rysowała bajki dla dzieci. Pracowała na stanowisku asystentki rysownika dla Jay Ward Producions, Warner Bros. I MGM. Koszmar zmienił się w bajkę” (s. 230) – pisze Ostałowska. W Ameryce Dina Babbitt urodziła dwójkę dzieci oraz, pracując dla największych studiów animacji, współtworzyła postacie, które znały i znają dzieciaki na całym świecie, mi.in. Ptaszka Tweety, Kaczora Daffy’ego czy Speedy Gonzalesa. Jej amerykański sen przerwały jednak listy z Polski.

Apsik

W latach 70. XX wieku do Państwowego Muzeum Auschwitz-Birkenau dostarczono zachowane siedem obrazów przedstawiających portrety cygańskich więźniów. Wszystkie sygnowane były podpisem „Dina 1944”. Chcąc zidentyfikować oraz skatalogować owe wizerunki, dyrekcja muzeum skontaktowało się z ich autorką. Na wieść o odnalezieniu jej prac Dina Babbit wróciła do Polski. Ze sobą przywiozła walizkę, w której chciała zabrać swoje prace. Niestety nie otrzymała na to zgody. W tym momencie zawiązuje się kolejna narracyjna pętla nieprawdopodobnego życiorysu Diny Gottliebovej-Babbitt.

„Farby wodne” to jednak nie tylko interesująca fabuła, ale, a może przede wszystkim ciekawa forma. Narrację Ostałowskiej trudno określić reportażem, choć niewątpliwie z tej formy się wywodzi. Autorka korzysta z wielu źródeł, odwołuje się do dokumentów, zdjęć, relacji ustnych, prasowych, a także do obrazów komiksowych i filmowych, które dziś można obejrzeć w Internecie. Jej praca idzie jednak o krok dalej. Formę reportażową kontaminuje z formą baśni. Ostałowska nie tylko wyzyskuje wspominany już motyw baśni braci Grimmów („Królewna Śnieżka”) oraz jej późniejszej disneyowskiej wersji, ale także jej język oraz forma poszczególnych fragmentów „Farb wodnych” podporządkowane zostają strukturalnym cechom baśni. W tej narracji obrazy ze świata obozu i wojennych krzywd wciąż przenikają się z opowieściami o przedwojennych cygańskim świecie oraz z powojennymi bajkowymi postaciami powołanymi do życia prze Dinę.

W tym sensie mamy do czynienia z ciekawą próbą transpozycji holocaustowej opowieści w niespotykanej dotąd formie. O tym, że forma (także w tym wypadku) jest niezbędna i nieunikniona, dowodziła już Hanna Krall, która twierdziła, że „bez formy znalazłaby się w […] dole pełnym trupów” (M. Janion: „Trupy i forma” [w:] tejże: „Żyjąc tracimy życie. Niepokojące tematy egzystencji”. Wa-wa 2003, s. 400). Sam zaś temat formy i Zagłady teoretycznie opisywali już Berel Lang, Frank Ankersmit, Slavoj Žižek, Jean-Luc Nancy i Przemysław Czapliński. Po próbach opisów komiksowych („Maus”) czy komediowych („Życie jest piękne”) Ostałowska wyzyskuje wskazaną formę baśni. I choć na pierwszy rzut oka wydaje nam się to zaskakujące czy niewłaściwe, to jeśli się tylko dokładnie przyjrzymy i pod uwagę weźmiemy genezę analiz baśni poczynionych przez Brunona Bettelheima, okaże się, że alias baśni i holocaustowych opowieści nie jest tak szokujący, jak swojego czasu odbierane były dzieła Arta Spiegelmana czy Roberta Beniniego. Jakiekolwiek wątpliwości na temat formy powinno rozwiać zdanie Marii Janion, która dowodzi, że opis doświadczeń (także obozowych) jest niemożliwy bez formy. Nie istnieje relacja niezapośredniczona, tym bardziej relacja obozowa i holocausotwa, której najważniejsi świadkowie zginęli. Toteż życiorys Diny Babbitt pod piórem Lidii Ostałowskiej nie pretenduje do prostej narracji, zarówno pod względem formalnym, jak i tematycznym. Nie staje się też clou tej książki. Narracja „Farb wodnych” biegnie bowiem dalej, przez lata powojenne do dzisiaj, do czasu, kiedy Diny Babbitt już nie ma. Pozostały jednak wizerunki cygańskich więźniów – część pseudomedycznego archiwum powstającego na zlecenie doktora Mengele.

Gburek

Kto w tej baśni jest Gburkiem? Hitlerowcy, Josef Mengele, Państwowe Muzeum Auschwitz-Birkenau, które odmawia wydania wspomnianych portretów, czy amerykańskie władze i rodzina Diny domagające się ich zwrotu? A może Polacy, którzy jeszcze na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych ubiegłego wieku urządzali cygańskie pogromy albo w obronie swojej wiary protestowali pod Muzeum w Oświęcimiu, stawiając na żwirowisku dziesiątki krzyży? Kto ma prawo do pamięci o ofiarach Zagłady? Wreszcie: czyje są odnalezione portrety siedmiu cygańskich więźniów i więźniarek namalowane przez Dinę Gottliebovą na zlecenie doktora Mengele? Powstałe w innej rzeczywistości, dziś znajdują się pod auspicjami Muzeum. Kto ma prawo własności czy prawa majątkowe do przedmiotów powstałych w innym świecie? Kto decyduje o możliwości lub niemożliwości ich „zwrotu” oraz kto i jak definiuje ten ostatni? Ostałowska próbuje nie odpowiadać na te pytania. Stara się wyważyć głosy stron i ich argumenty. Do pewnego momentu jej się to udaje, do chwili, kiedy dla sprawy portretów Diny i roszczeń jej rodziny kontekstów poszukiwać zaczyna w sprawie kradzieży malunków Schulza w Drohobyczu. To jedyny narracyjny dysonans „Farb wodnych”, bowiem paralele między Diną Babbitt a Brunonem Schulzem – zaznaczyć należy to wyraźnie – zakończyć należałoby tylko na wskazaniu zbieżności motywów rysunkowych – krasnoludków na ścianie obozowego baraku oraz drohobyckiego domu.

Mędrek

Mędrek spróbował nic nie wymyślić, tylko opisać. Uciec przed generalizacją, ukazać wielość perspektyw, oddać głos przedstawicielom Romów, amerykańskiego parlamentu, rodzinie nieżyjącej już Diny Babbitt, pracownikom Muzeum w Auschwitz oraz tym, którzy, przyglądając się temu wszystkiemu z boku, postanowili zabrać głos w sprawie, nadesłali listy, maile. W tym tkwi największy potencjał „Farb wodnych”. W narracji, która toczy się dalej, w baśniowym schemacie, który nigdy nie zostanie domknięty. Cokolwiek się wydarzy, nie będziemy wiedzieć, czy zwyciężyło dobro, czy zło. Kto był po jasnej, a kto po ciemnej stronie tego sporu. W tym sensie można by pomyśleć o „Farbach wodnych” jako o antybaśni.

Lidia Ostałowska: „Farby wodne”. Wydawnictwo Czarne. Wołowiec 2011 [seria: Reportaż].