Narodzony w Hollywood lat 40. XX wieku film czarny to jedna z najbardziej żywotnych kinowych konwencji. Cinema noir do dziś pozostaje atrakcyjnym medium twórczej interpretacji rzeczywistości, nie tylko w Stanach Zjednoczonych, ale i w Europie czy Azji. Zaskakiwać może jego silna reprezentacja w popularnym kinie hindi. Bolly-noir (ukujmy taki termin na potrzeby niniejszego tekstu), jako zjawisko stojące w opozycji do melodramatu stereotypowo kojarzonego z mumbajską kinematografią, nie stanowi bynajmniej niszy. Od lat 50. jest istotną częścią tamtejszej kultury filmowej. Konwencja noir w rękach bollywoodzkich twórców staje się narzędziem krytyki społecznej i kulturowej: czarne kino hindi ujawnia mroczną stronę Mumbaju – zarówno jako miasta, jak i jako indyjskiej fabryki snów – dostarczając interesującego wkładu w bollywoodzki dyskurs.

Złota era noir w Bollywood

Okres największej popularności czarnego kina wśród mumbajskich filmowców przypada na dwie dekady następujące po odzyskaniu przez Indie niepodległości (15 sierpnia 1947 roku). W literaturze przedmiotu przymiotnik noir pojawia się przy ponad trzydziestu tytułach z tamtego okresu, a z pewnością nie jest to pełna lista. Intensywność produkcji czarnych filmów wydaje się symptomatyczna dla tamtych czasów, pełnych przemian społeczno-politycznych. Jak twierdzi Rashmi Doraiswamy: „Estetyka filmu noir i ekspresjonizmu – negatywne postaci, mroczny i ponury nastrój, zainteresowanie miastem i jego zaułkami, kobieta fatalna – wszystko to weszło do kina hindi w okresie postkolonialnym, by reprezentować niepokoje wywłaszczonych, marginalnych bohaterów i przywracać wiarę w instytucje sprawiedliwości społecznej” (Doraiswamy 2008: 13).

Doraiswamy określa czarne filmy tamtego okresu mianem thrillerów społecznych. Ich twórcy w równym stopniu zainteresowani byli rozwiązaniem intrygi i stawianiem pytań o socjologiczne przyczyny przestępstw, stanowiących naczelny temat dzieł. Badaczka wskazuje również na inspiracje włoskim neorealizmem, objawiające się zarówno we wspomnianym socjologicznym zacięciu, jak i w sposobie realizacji filmów: twórcy coraz częściej wychodzili ze studiów, kręcąc swoje dzieła na prawdziwych ulicach (tamże: 9-12).

Za pierwszy indyjski film noir najprawdopodobniej uznać należy „Mahal” (1949) w reżyserii Kamala Amrohiego. Autorzy „Encyclopaedia of Hindi Cinema” powiązań z kinem czarnym doszukują się przede wszystkim w zdjęciach autorstwa Josefa Wirschinga („Encyclopaedia of Hindi Cinema” 2003: 249). Nazwisko operatora podsuwa jednak trop, który może prowadzić w jeszcze odleglejszą przeszłość. Wirsching przybył do Indii z Niemiec, inspiracje czerpał więc prawdopodobnie bezpośrednio z ekspresjonizmu. Co więcej, często współpracował z Franzem Ostenem, niemieckim reżyserem realizującym filmy w Mumbaju. Na wspólnym koncie mają kilka kryminałów z okresu przed odzyskaniem niepodległości (np. „Jawani Ki Hawa” z 1935 roku). Ryzykowna hipoteza, jakoby bollywoodzki film czarny miał przynajmniej w części swoje własne korzenie, wymagałaby dodatkowych badań, istnieje jednak pewne prawdopodobieństwo jej potwierdzenia. Na jej rzecz przemawia także fakt, że przy filmie „Mahal” z Wirschingiem współpracował V.K. Murthy, późniejszy stały współpracownik najwybitniejszego przedstawiciela bollywoodzkiego kina noir – Guru Dutta.

Na poziomie fabularnym „Mahal” bliżej do gotyckiego romansu niż czarnego kryminału. To historia destrukcyjnej, miłosnej fascynacji zjawą – Kamini (Madhubala), która w finale okazuje się jak najbardziej realną kobietą, odpowiedzialną za całą intrygę z pogranicza jawy i snu. Z konwencją noir film wiąże pesymizm i nieco ironiczny wydźwięk, a także postać dalekiego od doskonałości bohatera. Najbardziej zaskakującym elementem dzieła Amrohiego jest finał, w którym za zburzenie patriarchalnego porządku ukarany zostaje mężczyzna. Jednocześnie w przewrotny sposób zaspokojone zostają pragnienia kobiety, marzącej o awansie społecznym i życiu u boku bogatego męża.

Trudno jednak mówić w tym przypadku o postaci femme fatale, choć Kamini ma wszelkie predyspozycje ku temu, by nią być (jest intrygantką, wykorzystuje mężczyznę). Wyjaśnienie takiego stanu rzeczy przynosi Deimantas Valanciunas: bollywoodzka kobieta fatalna (czy też wamp, jak chce autor) narodziła się w latach 50., jej charakterystykę najzwięźlej zaś zamknąć można w słowach: „kobieta Zachodu”. Wamp przeciwstawia się tradycyjnym indyjskim wartościom, hołdując najnowszym modom, przybyłym z „zepsutego” Zachodu. Obraz taki, będący wynikiem nowej, niepodległościowej polityki państwa, przetrwał w indyjskim kinie przez długie dziesięciolecia, dopiero w ostatnich latach ulegając dekonstrukcji (Valanciunas 2009: 211-213). Bohaterka „Mahal” nie mogła więc być kobietą fatalną z racji swojego powiązania z indyjską tradycją. Z jednej strony pragnęła ją przełamać, z drugiej jednak nigdy nie wyszła poza nią.

Wyrazistą, choć fabularnie marginalną, postać femme fatale, zbudowaną w oparciu o zachodni stereotyp, znajdziemy w filmie „Pragnienie” („Pyaasa”, 1957) w reżyserii Guru Dutta. Meena (Mala Sinha) to wykształcona, zwesternizowana kobieta, wykorzystująca głównego bohatera, niespełnionego poetę, Vijaya (Dutt). W opozycji do niej stoi prostytutka o złotym sercu, Gulabo (Waheeda Rehman), pomimo społecznego wykluczenia wierna indyjskiej tradycji. Jako jedna z niewielu rozumie ona protagonistę i stoi po jego stronie. To dość przewrotna realizacja wzorca madonny – idealnej indyjskiej kobiety (tamże: 212).

„Pyaasa”, wraz z kolejnym filmem Guru Dutta, „Papierowe kwiaty” („Kaagaz Ke Phool”, 1959), stanowią szczytowe osiągnięcia jego reżyserskiej kariery. Oba nazwać można czarnymi melodramatami – Dutt, wykorzystując sztafaż noir, wypowiada się w nich na temat miejsca twórcy w nowym indyjskim społeczeństwie. Obok autotematyzmu, oba charakteryzuje autobiografizm, narzucający się zwłaszcza w przypadku „Papierowych kwiatów”, w których główny bohater, podobnie jak autor filmu, jest uzależnionym od alkoholu reżyserem, przeżywającym pozamałżeński romans (Bose 2007: 252-253).

Warto zaznaczyć, że do kręconych w zgodzie z konwencją noir filmów Dutt wprowadził kilka innowacji, które później znalazły w Bollywood szereg epigonów. Przede wszystkim zrewolucjonizował sposób kręcenia wstawek muzycznych – wyszedł z kamerą na ulice, a piosenki z nierealistycznych przerywników przekształcił w istotne elementy fabuły (jak w „Pragnieniu”, gdzie kolejne utwory są śpiewanymi wierszami, napisanymi przez bohatera). Po drugie, z pomocą scenarzysty, Abrara Alviego, zmodyfikował sposób prowadzenia dialogów. To dzięki nim sztywny język literacki, używany do tej pory w kinie, zastąpiony został przez żywą uliczną gwarę i charakteryzujące bohaterów idiolekty (tamże: 251).

Z kinem noir Guru Dutt związany był nie tylko poprzez „Pragnienie” i „Papierowe kwiaty”. Jako reżyser zadebiutował w 1951 roku czarnym kryminałem „Baazi”, w obrębie tego gatunku mieści się także „Aar-Paar” (1954). Również protagonista „Jaal” (1952) posiada rysy noirowego bohatera (Doraiswamy 2008: 11-12). Dutt parał się też „czarnym” aktorstwem, grając główną rolę w „12 O’Clock” (1958, reż. P. Chakravorty). Wreszcie, wyprodukował film „C.I.D.” (1956) Raja Khosli – kolejnego reżysera lubującego się w konwencji noir, który zrealizował także takie czarne kryminały, jak „Solva Saal”, „Kala Paani” (oba z 1958 roku), „Bombai Ka Babu” (1960) czy „Woh Kaun Thi?” (1964).

Okres intensywnej produkcji filmów czarnych kończy się w Bollywood wraz z nadejściem lat 70. Za utwór wieńczący pierwszy rozdział historii mumbajskiego kina noir uznać można „Johny Mera Naam” (1970) w reżyserii Vijaya Ananda. To kolejny bollywoodzki filmowiec, specjalizujący się w czarnym kryminale. Spod jego rąk wyszły wcześniej takie dzieła, jak „Kala Bazaar” (1960), „Teesri Manzil” (1966) czy „Jewel Thief” (1967).

„Johny Mera Naam” trudno nazwać filmem noir w zachodnim rozumieniu tego określenia. Anand przetransponował pewne wątki (skomplikowana struktura gangu i tajny funkcjonariusz policji, próbujący się w nią wedrzeć) czy bohaterów (gangsterzy, wyraziste, niezależne postaci kobiece), zapożyczył także moralny relatywizm i spójność świata przedstawionego, z logicznie wkomponowanymi wstawkami muzycznymi. Całości daleko jednak do pesymizmu filmów z lat 50., co być może jest znaczącym symptomem chwilowego końca popularności kina noir w Indiach.

Lata 70. i 80. – spadek popularności filmu noir w Bollywood

Anglojęzyczne źródła milczą na temat czarnych filmów nakręconych w Bollywood w latach 70. i 80. Przymiotnik noir pojawia się co prawda w internetowych opisach niektórych dzieł z tamtego okresu, trudno jednak potwierdzić ich wiarygodność. Nawet jeśli mumbajskie czarne kino w tym dwudziestoleciu funkcjonowało, z pewnością było ono zjawiskiem marginalnym, nie niosącym za sobą wiekopomnych dzieł, o których pamiętano by po latach.

Wydaje się, że główną przyczyną takiego stanu rzeczy jest nowy typ mainstreamowego bohatera – młody gniewny, kreowany na ekranie przede wszystkim przez debiutującego w 1969 roku Amitabha Bachchana. Zajął on miejsce protagonistów czarnych kryminałów, będąc ich doskonalszą wersją: walczył z niesprawiedliwością systemu, stanowiąc jednocześnie jego część, pochodząc z niższych warstw społecznych, reprezentował je i bronił ich praw. Nie miał słabości i egzystencjalnych problemów, jak noirowi bohaterowie, a dla sprawy potrafił poświęcić swoje życie, co jednak najważniejsze – na niwie społecznej zawsze zwyciężał.

Taki typ bohatera korespondował z nową polityką, prowadzoną przez Indirę Gandhi. Po dwudziestu latach niepodległości nadszedł czas na rozliczenie nowych, dalekich od doskonałości Indii, dręczonych przez biedę i plagę głodu. Filmowi bohaterowie przemawiali głosem obywateli, wprost wyrażając dezaprobatę wobec rzeczywistości (Bose 2007: 264-268). Kino noir przestało więc być potrzebne – niepokój związany z nową rzeczywistością zastąpiony został przez gniew wynikły z niespełnionych oczekiwań.

Jedynym noirowym filmem z tego okresu, który przetrwał w zbiorowej pamięci i na kartach krytycznych opracowań, jest gangsterski dramat „Parinda” (1989) w reżyserii Vidhu Vinoda Chopry. Jednak choć dzieło to powstało jeszcze w latach 80., zwiastuje już nową epokę i nosi wiele cech późniejszych czarnych filmów gangsterskich, określanych zbiorczym mianem Mumbai Noir. Jak zauważa Ranjani Mazumdar, „Parinda”, będąc historią zemsty, wypełniona jest cynizmem rodem z filmów czarnych (Mazumdar 2007: 161). Z kinem noir dzieło Chopry łączy także niski klucz oświetlenia oraz specyficzna, miejska przestrzeń – ciemne, klaustrofobiczne uliczki, klatki schodowe itd. (tamże: 163). Wreszcie, charakterystyczna jest konstrukcja postaci gangsterów, którym reżyser, na przekór popularnym w Bollywood tendencjom, nadał psychologiczną głębię, wzbogacając ich wizerunki także o traumatyczną przeszłość (tamże: 164-165).

Mumbai Noir

„Parindę” traktować można jako wczesną zapowiedź czarnej gangsterskiej serii, którą w 1997 roku filmem „Satya” zapoczątkował Ram Gopal Varma. Podczas gdy film Chopry daje nadzieję na lepszą przyszłość, dzieła spod szyldu Mumbai Noir przepełnione są pesymizmem (tamże: 150-151). Poprzez portretowanie gangsterskich struktur, charakteryzują Mumbaj jako miasto terroru, strachu i klaustrofobii.

Intensywna ekspansja tematyki gangsterskiej wynika z potrzeby rozprawienia się z najnowszą historią Mumbaju, w którym zorganizowana przestępczość przybrała w latach 80. formę ogromnej mafijnej struktury, obejmującej także przemysł filmowy. Tak zwanej D-Company przewodniczył Dawood Ibrahim, odpowiedzialny za zamachy bombowe z 1993 roku (tzw. „czarny piątek”). Wtedy to mafijna działalność w pełni nabrała charakteru terroryzmu, podjęto więc wszelkie konieczne działania, aby ją stłumić (tamże: 151-153). Bollywood został uwolniony od gangsterskich wpływów pod koniec XX wieku, kiedy to w życie wszedł szereg ustaw, ułatwiających legalne finansowanie produkcji filmów. Jednocześnie skutecznie tropiono i lokowano w więzieniach kolejnych członków D-Company. Tylko sam Ibrahim, ukrywający się podobno w Pakistanie, do tej pory nie został odnaleziony (Lipka-Chudzik 2009: 277-281).

Ram Gopal Varma w „Satya” oraz późniejszym „Company” (2002) dotyka tematu działalności mumbajskiej mafii, próbując uchwycić życie gangsterów „pomiędzy kolejnymi zabójstwami” (Mazumdar 2007: 160). Interesuje go ukazanie ludzkiego wymiaru ich egzystencji, bez moralizowania czy też analizowania przyczyn zejścia do półświatka (tamże: 158-159). Dlatego też bohaterowie jego filmów pozbawieni są przeszłości. Podobnie jest w dylogii Varmy, na którą składają się „Sarkar” (2005) i „Sarkar Raj” (2008), zainspirowanej „Ojcem chrzestnym” (1972, reż. F.F. Coppola) i będącej hołdem dla tego dzieła, opowieści o upadku mafijnej rodziny. Cechę tę uznać można za jedną z charakterystycznych dla Mumbai Noir.

Ranjani Mazumdar, pisząc o filmie „Company”, wskazuje na postmodernistyczne uwikłanie dzieła Varmy, który odwołuje się zarówno do klasyki filmu gangsterskiego, jak i do gatunkowej ikonografii (m.in. postaci femme fatale) (tamże: 190-193). Mumbai Noir wywarł silny wpływ na kolejnych reżyserów, wytyczając nowe standardy w bollywoodzkim kinie gangsterskim. Postmodernizm również uznać można za jeden z jego swoistych wyznaczników. Ciekawym tego przykładem są filmy Vishala Bharadwaja – „Maqbool” (2003) i „Omkara” (2006), będące luźnymi adaptacjami szekspirowskich dramatów – „Makbeta” i „Otella”. Wątki z dzieł stradfordczyka przetransponowane zostały do świata indyjskich gangów, a tytułowi bohaterowie to przestępcy zaplątani w znane z oryginałów intrygi. Przedstawiając utwory Szekspira w konwencji noir, Bharadwaj bada ciemne zakamarki ludzkiej osobowości. Stworzył dzieła o gęstej atmosferze, mroczne i intensywne. Do tematyki gangsterskiej wrócił raz jeszcze, wraz z filmem „Kaminey” (2009).

Do grona ważnych twórców Mumbai Noir dołączyć trzeba jeszcze jednego twórcę – Anuraga Kashyapa (przy okazji scenarzystę filmu „Satya”). Jako reżyser zadebiutował on w 2003 roku gangsterskim „Paanch”, który najpierw z powodu kłopotów z cenzurą, a potem z dystrybutorem do tej pory nie doczekał się premiery (tamże: 198). Rok później twórca nakręcił „Black Friday” – paradokumentalną rekonstrukcję śledztwa w sprawie zamachów z 1993 roku. Film miał premierę dopiero w roku 2007, co związane było z kontrowersjami, wzbudzanymi przez sposób ukazania policjantów, dla których wymierzanie sprawiedliwości z czasem przeradza się w osobistą wendettę i sadystyczne polowanie na traktowanych jak łowna zwierzyna gangsterów. Tematyka gangsterska stale powraca w twórczości Kashyapa. Jego najnowszy film, „Gangs of Wasseypur” (2012) zadebiutował na festiwalu w Cannes.

Współczesny czarny kryminał

XXI wiek, obok serii czarnych filmów gangsterskich, przyniósł w Bollywood liczne czarne kryminały. Natężenie tego zjawiska jest w ostatnich latach imponujące, a bolly-noir owocuje wieloma interesującymi realizacjami neo-noirowymi.

K. Moti Gokulsing, pisząc o noir w Bollywood, wymienia takie filmy, jak: „Jism” (2003, reż. A. Saxena), „Aitraaz” (2004, reż. A.A. i M.A. Burmawalla), „Jurm” (2005, reż. V. Bhatt) i „Trucizna” („Zeher”, 2005, reż. M. Suri), w których siłą napędową akcji jest morderstwo (Gokulsing 2009: 17). Wokół tajemniczego zniknięcia (prawdopodobnie związanego z zabójstwem) osnuty jest „Via Darjeeling” (2008, reż. A. Nandy). Film ten oparty jest na ciekawym zabiegu narracyjnym – grupa bohaterów snuje domysły na temat wiadomości o zaginionym w trakcie podróży poślubnej panu młodym. Proces opowiadania jest także podstawą konstrukcji „Darna Mana Hai” (2003, reż. P. Raman) i jego sequela, „Darna Zaroi Hai” (2006), będącego pracą zbiorową kilku reżyserów. Tutaj siedzący przy ognisku bohaterowie przekazują sobie historie z dreszczykiem – z pogranicza thrillera, horroru i czarnego kryminału.

W anglojęzycznym „Being Cyrus” (2005, reż. H. Adajania) tytułowy bohater uwikłany zostaje w intrygę knutą przez żonę jego nauczyciela. „Ek Chalis Ki Last Local” (2007, reż. S. Khanduri) to z kolei komedia zrealizowana w konwencji masala movie, wykorzystująca sztafaż filmu noir. Pochodzący z tego samego roku „Johnny Gaddaar” (reż. S. Raghavan) jest z kolei hołdem dla pulpowych kryminałów i starych bollywoodzkich filmów, z opisywanym wyżej „Johny Mera Naam” na czele. Reżyser „Johnny’ego Gaddaara” w 2004 roku nakręcił „Kochaj albo giń” („Ek Hasina Thi”) – historię niebezpiecznej fascynacji kobietą uwikłaną w przemyt broni. W jednym z najbardziej radykalnych przykładów czarnych filmów z Bollywood, nowelowym „LSD: Love, Sex Aur Dhoka” (2010, reż. D. Banerjee), elementy filmu noir zostały połączone z konwencją „znalezionych taśm” (found footage).

Jednym z najbardziej interesujących współczesnych bollywoodzkich realizacji noir wydaje się „No Smoking” Anuraga Kashyapa – dzieło wymierzone w instytucję cenzury, która w 2005 roku wprowadziła zakaz palenia papierosów na ekranach (aż do 2009 roku, kiedy to sąd uchylił nieprawomocny zakaz, nikotynowym dymem zaciągać się mogli tylko negatywni bohaterowie filmów). Kashyap, wykorzystując wielowarstwową symbolikę, przepełniając swój film intertekstami („No Smoking” u swoich podstaw ma opowiadanie „Quitters, Inc.” Stephena Kinga) i aluzjami do rzeczywistości bombajskiej fabryki snów, stworzył dzieło pozornie antynikotynowe, w rzeczywistości będące traktatem na temat granic twórczej wolności. Głównym bohaterem jest K. (John Abraham) – nałogowy palacz, który za radą przyjaciela, Abbasa Tyrewali (Ranvir Shorey), trafia do niekonwencjonalnego ośrodka odwykowego. Daje się wciągnąć w opartą na terrorze terapię, w której konsekwencji każde zapalenie papierosa kończyć się będzie brutalną karą. „No Smoking” to wieloznaczny portret jednostki osaczonej nie tylko przez nałóg, ale i przez system, w który zostaje wbrew własnej woli wplątana.

„Manorama Six Feet Under” (2007) Navdeepa Singha to film inspirowany „Chinatown” (1974) Romana Polańskiego. Satyaveer (Abhay Deol) zostaje wynajęty przez tytułową Manoramę (Sarika) jako detektyw, mający śledzić jej rzekomego męża, który podobno ma romans. Wkrótce Manorama ginie, a na arenę wchodzi wielka polityka i problem znikającej wody. Jednak filmowi Singha daleko do prostego remake’u. Satyaveer nie jest prywatnym detektywem, a niespełnionym autorem powieści kryminalnej pt. „Manorama”, która sprzedała się w żenująco niskim nakładzie. W jednej ze scen bohater ogląda „Chinatown” w telewizji. Znudzony prowincjonalną rzeczywistością, zdesperowany pisarską porażką, zaczyna realizować znane mu fabuły, idąc w ślady Jacka Nicholsona (a także bohatera swojej powieści). Remake jest więc w filmie Singha strategią wewnątrztekstową, świadomą, palimpsestową strukturą tworzoną przez samego bohatera. Podobnie jak w „No Smoking”, mamy tu do czynienia z wypowiedzią na temat artysty, tym razem skrępowanego przez wzory kulturowe. Satyaveer ucieka w świat fantazji przed powinnościami męża i ojca, przed dorosłością i odpowiedzialnością. Przeżywa złudną przygodę, by w finale wrócić w strugach zbawiennego deszczu do żony i syna. To tylko pozorny happy end: gdzie indziej nie ma dla niego miejsca, a życie poza społecznie usankcjonowaną przestrzenią jest niebezpieczne.

Ów autotematyzm wydaje się symptomatyczny dla czarnych kryminałów kręconych w języku hindi. Bohaterami wielu bollywoodzkich filmów noir są artyści: pisarz w „Strangers” (2007) Ananda Raia, aktor w „Mithya” (2008) Rajata Kapoora, reżyser w jednej z nowel „LSD” czy rzeźbiarz w „Being Cyrus”. Co więcej, szereg dzieł nakierowanych jest na sam proces opowiadania. Wystarczy wymienić wspomniane „Via Darjeeling”, „Darna Mana Hai” i „Darna Zaori Hai”. Współczesne filmy noir powstają przede wszystkim na pograniczu Bollywood, będąc często polem do eksperymentu („LSD”) czy formą autorskiej wypowiedzi („Mithya”). Nieraz jednak przenikają do głównego nurtu, zdobywając ogromną popularność („Ghajini” [2008, reż. A.R. Murugadoss]).

Funkcjonalność

Niesłabnąca popularność czarnego kina we współczesnym Bollywood potraktować można jako symptom większych zmian, nie tylko w obrębie przemysłu filmowego, ale i całej kultury indyjskiej. Jak zauważa Charles Altman: „Kino gatunków nie tylko nieustannie podkreśla kategorie, które nas określają (seksualne, narodowe, moralne etc.), lecz celebruje te kategorie nawet wtedy, gdy wydają się sprzeczne, uspokajając publiczność niepewną jutra z przyczyn finansowych czy narodowych” (Altman 1987: 22).

Owo zadanie funkcjonalności w przypadku klasycznego, hollywoodzkiego kina noir odnosiło się przede wszystkim do przepracowywania traumy II wojny światowej i wynikłych z niej przemian społeczno-kulturowych (Spicer 2002: 20-21). We współczesnym czarnym kinie hindi swoje odzwierciedlenie znajdują kryzys epistemologiczny oraz wiążący się z nim kryzys ponowoczesnej tożsamości, wynikający z szybszego niż kiedykolwiek postępu, objawiającego się na wszystkich polach życia. Indie jako państwo rozwijające się, znajdują się w pół drogi pomiędzy „starym” a „nowym”. Podmiot, a zwłaszcza podmiot twórczy, będący stałym bohaterem bollywoodzkich filmów neo-noir, jest w takich warunkach szczególnie narażony na kryzys, wynikający z zawieszenia pomiędzy dwoma sprzecznymi porządkami – tradycją i nowoczesnością.

Współczesny czarny film bollywoodzki przepracowuje także traumy gangsteryzmu oraz terroryzmu, często związanego z konfliktami na tle religijnym. Obecny jest on w Indiach stale od pamiętnego roku 1993. Najstraszliwszym wydarzeniem (jednym spośród wielu) pierwszego dziesięciolecia XXI wieku bez wątpienia pozostaje jednak seria siedmiu zamachów bombowych, dokonanych w mumbajskich pociągach 11 lipca 2006 roku. Zginęło wtedy 209 osób, a ponad 700 zostało rannych. Wpływ, jaki ów zamach miał na kulturę, również filmową, obrazuje fakt, że bezpośrednio poświęcono mu aż dwa istotne dzieła – „A Wednesday!” (2008, reż. N. Pandey) oraz „Mumbai Meri Jaan” (2008, reż. N. Kamat). Rozpoczęły one serię obrazów koncentrujących się na problematyce terroryzmu, w których często możemy odnaleźć wpływy kina noir. Wyraźnie widoczne są one choćby w filmie „Aamir” (2008) w reżyserii Raja Kumara Gupty.

Lokalnie uwarunkowana problematyka to jedna z podstawowych różnic pomiędzy współczesnym czarnym kryminałem indyjskim a zachodnim. Jednak bollywoodzkie filmy neo-noir, przy całej swojej specyfice, zawierają sporą dozę uniwersalizmu. Dokonując pewnego uogólnienia, można zauważyć, że poruszane wątki nie odstają od tematyki czarnego kina zachodniego, obejmującej: kryzys tożsamości, męskości, kryzys epistemologiczny, ekspresję lęków związanych z aktualnymi wydarzeniami. Wszystko to znajdziemy w filmach neo-noir po obu stronach globu. Bollywood wyróżnia się pod tym względem jedynie marginalizacją problematyki kobiecej. O ile reżyserzy wielu z wymienionych filmów starają się dokonać pewnej dekonstrukcji dominującego męskiego spojrzenia, o tyle nie proponują nic w zamian. Być może mamy jednak do czynienia z istotnym krokiem w stronę feminizacji mumbajskiej fabryki snów. Twórcy neo-noir oczyszczają przestrzeń, na której można będzie wybudować wyraziste, niezależne kobiece postaci.

Odmienność względem zachodniego kina czarnego dostrzec możemy też na poziomie stylu, będącego specyficzną hybrydą bollywoodzkiej estetyki i noirowych rozwiązań wizualnych. Charakterystyczne dla Bollywood elementy, takie jak wstawki muzyczne czy inscenizacyjny przepych, bywają odrzucane, częściej są jednak modyfikowane i wykorzystywane przez reżyserów w indywidualny, twórczy sposób. Służą nieraz jako narzędzia do wzbudzania takich stanów, jak lęk czy niepokój, które pierwotnie nie były z nimi kojarzone. Na poziomie narracji dominują wzorce zachodnie, często ubarwiane lokalną tradycją, na której tle wyróżniają się przede wszystkim wstawki muzyczne i charakterystyczny podział filmu na dwie części.

Czy można więc mówić o filmie czarnym we współczesnym kinie hindi jako o fenomenie odrębnym i wyjątkowym? A może mamy do czynienia z kolejnym lokalnym wariantem konwencji, w którym drobne różnice niewiele znaczą? Bez wątpienia bollywoodzkie kino noir nie ma dużego znaczenia w skali globalnej. Czarne filmy różnej jakości powstają na całym świecie i nie ma powodów, by wyróżniać w tym względzie Bollywood. Jednakowoż, noir jako tendencja w obrębie kina hindi jest zjawiskiem niezwykle istotnym, zarówno dawniej, jak i współcześnie, a co za tym idzie – wartym wyróżnienia, opisu i dyskusji.

LITERATURA:
Altman Ch., W stronę teorii gatunku filmowego, przeł. A. Helman. „Kino” 1987, nr 7.
Bose M., Bollywood. A History, New Delhi 2007.
Doraiswamy R., Guru Dutt, New Delhi 2008.
Encyclopaedia of Hindi Cinema, red. Gulzar, G. Nihalani, S. Chatterjee, New Delhi 2003.
Gokulsing K.M., Popular Culture in a Globalised India, New York 2009.
Lipka-Chudzik K., Bollywood dla początkujących, Warszawa 2009.
Lubowski A., Największa demokracja, największa biurokracja, http://wyborcza.biz/biznes/1,101716,8992926,Najwieksza_demokracja__najwieksza_biurokracja.html, data dostępu: 26 maja 2012 r.
Malhotra A., Vijay Anand, http://www.indianauteur.com/?p=695, dostępu: 20 marca 2011 r.
Mazumdar R., Bombay Cinema. An Archive of the City, Minneapolis 2007.
Spicer A., Film Noir, Essex 2002.
Valanciunas D., Przedstawienie idealnej kobiety w popularnym kinie indyjskim, przeł. P. Piekarski, [w:] Nie tylko Bollywood, red. G. Stachówna, P. Piekarski, Kraków 2009.
http://www.imdb.com/name/nm0890060/bio, data dostępu: 26 maja 2012 r.
http://www.wirschingfoundation.blogspot.com, data dostępu: 26 maja 2012 r.