NOWOŚCI WYDAWNICZE

„Aby pamiętać, trzeba sobie wyobrazić” – argumentował Georges Didi-Huberman w sporze o (nie)przedstawialność Shoah. Francuski estetyk i historyk sztuki w pracy „Obrazy mimo wszystko” dowodził, iż cztery fotografie wykonane przez członków Sonderkommando obozu w Brzezince, cudem zachowane do naszych czasów, to obrazy „wydarte piekłu”, fragmenty prawdy o Zagładzie. Tylko i aż fragmenty, na których podstawie możemy dokonywać próby wyobrażenia sobie tego, czym był Holokaust. W tym ujęciu wyobrażenie jest konieczne, aby zbudować pamięć.

Słowa Didi-Hubermana warto przemyśleć przed lekturą fascynującej pracy filmoznawcy Bartosza Kwiecińskiego „Obrazy i klisze. Między biegunami wizualnej pamięci Zagłady”. Chociaż autor nie odwołuje się wprost do myśli Francuza, to obecność obrazów w procesie (od)tworzenia pamięci o Holokauście jest kluczowa dla przyjętych w książce perspektyw badawczych. Pamięć jest bowiem nierozerwalnie związana z wyobraźnią, do której na różne sposoby odnoszą się rozmaite teksty dotykające problematyki Shoah. Wyobraźnia może być bezradna wobec wstrząsających mises en scène, które jednak zachowują tabu niepokazywania niewypowiadalnego, albo sterowana obrazową narracją perfekcyjnie realizującą rzemiosło i schemat gatunku. W każdym przypadku wyobraźnia ta determinuje strategię pamięci, związaną z widzeniem Shoah. A według Kwiecińskiego: „pamięć Holokaustu powinna być ocalona w swej surowej, czystej postaci” (s. 313). Czy filmowe teksty o Zagładzie pomagają wypełnić to zadanie?

Tytułowe bieguny „wizualnej pamięci Zagłady” to diametralnie różne od siebie filmy: „Shoah” Claude’a Lanzmanna (1985) oraz „Lista Schindlera” Stevena Spielberga (1993). Gruntowna analiza formalna obu dzieł wyznacza każdorazowo rozległe pole badań, choć już na początku autor zaznacza, iż: „dla badacza literatury czy filmów podejmujących tematykę Zagłady szczególnego znaczenia nabiera wymiar aksjologiczny. (…) Fikcja staje się niebezpieczna, kiedy przeciwstawia się historii. Nasze wyobrażenia o tamtych czasach bardziej polegają na literaturze niż na historiografii. Dlatego filmowe i literackie ujęcia Holokaustu muszą być oceniane szczególnie uważnie pod katem wierności faktom” (s. 9). Swoista odpowiedzialność i misja, jakiej podejmuje się krakowski filmoznawca, jest konsekwentnie realizowana w kolejnych częściach wywodu, które wykraczają daleko poza obszar krytyki filmowej, rozszerzając horyzont badawczy pracy o konteksty etyczne, filozoficzne, historiozoficzne czy społeczne. „Obrazy i klisze” to nie tylko książka o dwóch filmach. To także synteza myśli poszukującej źródeł Zagłady oraz przegląd obrazowych wspomnień, jakie powołane zostały do życia przez kino. Najważniejsze granice – choć nie zawsze oczywiste – między obszarami refleksji Kwiecińskiego przebiegają wzdłuż pęknięcia między kinem dokumentu i fikcji, między Europą a Ameryką, między osobistą opowieścią a przezroczystą narracją zawartą w ramach gatunku.

Jak porównać ze sobą dwa zupełnie inne obrazy, które sytuują się po przeciwnych stronach budowania pamięci o Shoah? Film Lanzmanna zatrzymuje się na progu ilustracyjności, podsuwając wyobraźni odbiorcy tło: miejsca zbrodni, które – podobnie jak pamięć – trwają w czasie. A jednak widz jest pozostawiony na progu wyobrażenia najgorszego: „Nasza wyobraźnia zostaje brutalnie zatrzymana przez obraz. (…) Słyszymy makabryczne opisy, ale nasza wyobraźnia zatrzymuje się w miejscu, gdzie wskaźnik pokazuje miejsca kaźni. Ten fenomen zawładnięcia wyobraźnią związany jest z ulotnością śladów Zagłady” (s. 21). Po tych śladach podąża reżyser, starając się przypomnieć je jak najbardziej szczegółowo.

Z drugiej strony, Spielberg proponuje publiczności narrację wpisaną w schemat gatunkowy melodramatu, w której problematyka moralna zostaje uproszczona, a szczęśliwe zakończenie buduje fałszywy wywód o celowości Shoah w dążeniu do powstania państwa Izrael. Zło radykalne, do którego sprowadzony zostaje Holokaust, wydaje się – myląco – naturalną częścią porządku świata. Lustrzanym odbiciem zdemonizowanego Zła jest absolutne Dobro, reprezentowane przez heroiczne działanie Schindlera. Wizualne tabu Zagłady zostaje złamane w sekwencji wprowadzenia transportu kobiet do łaźni. Popularność „Listy Schindlera” sprawia jednak, iż w kulturze masowej jest to chyba najbardziej sugestywny obraz, budujący niebezpieczne złudzenie zbiorowej pamięci, zamknięte w strukturze opowieści gatunkowej, z wyrazistym przesłaniem ideologicznym: „Takie ujęcie Holokaustu staje się falsyfikacją tego doświadczenia, bowiem wszystko to, co jest nadrzędne dla gatunku, jest najmniej istotne w przekazywaniu wiedzy o Holokauście” (s. 191). Niestosowność przekazu Spielberga zasadza się nie tylko na zinstrumentalizowaniu historii Zagłady przez narrację melodramatu i horroru. Reżyser posługuje się formułą kiczu, przez co banalizuje traumę Shoah oraz odbiera jej mroczną unikalność. Kwieciński przypomina między innymi teorię Hermanna Brocha, zgodnie z którą „efekt piękna”, jaki wytwarzają produkty estetyki kiczu, stoi w sprzeczności z etycznym wymiarem dzieła.

Na podstawie głębokiej analizy i wyczerpującej interpretacji obu filmów autor wskazuje na odmienne jakości, cechujące sytuację odbiorczą każdego z nich. Formalne nowatorstwo „Shoah” stawia widza wobec wyjątkowości doświadczenia Zagłady, a próba rekonstrukcji opisywanego świata respektuje nieciągłość, fragmentaryczność i stronniczość ludzkiej pamięci. Co ważne – i co podkreśla autor – Lanzmann sprzeciwia się mityzacji Shoah, wtłaczając w balladowy film (jedna z propozycji gatunkowego rozpoznania „Shoah”) obsesję własnej żydowskości. „Lista Schindlera” natomiast prezentuje widzowi manicheistyczną wizję świata, w której Holokaust pozbawiony zostaje unikatowości, wtłoczony jest w przewidywalną opowieść. Każdemu, nawet najstraszniejszemu wydarzeniu fabularnemu przypisane jest miejsce w logicznym ciągu. Ofiara Holokaustu znajduje swe przewrotne uzasadnienie w powołaniu nowego państwa, dobro jednego człowieka położone zostaje na szali przeciw złu hitlerowskiej machiny. A przecież „pamięć ze swej natury nie jest narracyjna” (s. 177); dyskursy, które próbują zamknąć ją w narracji, tworzą mity, te zaś są uogólnieniem i zuniwersalizowaniem zdarzeń, które leżą u ich źródła. „Shoah” Lanzmanna, film skonstruowany ze wspomnieniowych puzzli, z wycinków przeszłości, nie wpada w ową pułapkę uproszczenia. Świadectwa rozmówców reżysera mogą być uznane za werbalne „strzępy prawdy”, jak Didi-Huberman określa archiwalne obrazy fragmentów Zagład z Birkenau.

Wnikliwe przebadanie obu wybranych filmów możliwe jest dzięki obraniu odmiennych perspektyw badawczych. Dzieło Lanzmanna, jako wyraz osobistego uwikłania w „kwestię żydowską”, wymaga podejścia, które uwzględni intelektualny i społeczny kontekst „Shoah”. Kwieciński buduje swoje rozważania wokół koncepcji Zagłady jako systemu zarządzania w ujęciu Zygmunta Baumana, tez Hanny Arendt o istocie zła czy rozważań Jean-Paula Sartre’a na temat genezy antysemityzmu. Nie sposób zmieścić w skrótowej relacji bogactwa myśli etycznej, politycznej i socjologicznej, składającego się na tło ustaleń Kwiecińskiego. Mimo iż autor deklaruje, iż jego zamierzeniem „było jedyne skromne wskazanie, jak daleko reprezentacje odeszły od historycznej Zagłady” (s. 17), jego – nierzadko demaskatorska – analiza strategii Lanzmanna jest zakotwiczona w polifonicznym dyskursie na temat obrazowej pamięci Shoah.

Podobnie starannie dobrane zostały narzędzia dekonstrukcji fałszywego obrazu, który ugruntowuje „Lista Schindlera”. Rola filmu Spielberga w kształtowaniu zbiorowej pamięci rozpatrywana jest na tle mechanizmu działania kultury popularnej oraz specyficznie amerykańskiej historii myśli o Zagładzie. Fragment książki poświęcony filmom, które przyczyniły się do hollywoodyzacji Holokaustu, jest także cennym opracowaniem historycznofilmowym. Synteza filmowych mitów, jakie zostały powołane do istnienia za oceanem, wyjaśnia też dlaczego „Lista Schindlera” w tak znaczący sposób wpłynęła na popkulturowego odbiorcę. Dyskusyjne może wydawać się wszakże podporządkowanie interpretacji filmów Lanzmanna i Spielberga postawom reżyserów: czy faktycznie można arbitralnie zakładać, iż kształt danego dzieła jest zawsze wiernym odbiciem autorskich intencji? Czy formalne wybory Lanzmanna wynikają bezpośrednio z jego osobistego uwikłania w problem żydowskiej tożsamości? Czy tendencyjne podziały między dobrem a złem w „Liście Schindlera” to efekt li tylko rzemieślniczego nastawienia twórcy?

Studium poświęcone konkretnemu filmowi każdorazowo jest podstawą do zdefiniowania strategii pamięci, kreowanych przez filmowe obrazy. Są to strategie biegunowo różne, zakorzenione w tych samych źródłach, z których czerpią estetyki obu dzieł. Interesująca jest propozycja, aby traktować „Shoah” jako psychodramę według Dominika LaCapry: balladowy dokument miałby służyć „przepracowaniu” traumy (working through), a dzięki temu stanowić rodzaj terapii dla świadków. Tymczasem – zgodnie z odniesieniami do obserwacji Baumana i Arendt – zło Holokaustu było przecież złem banalnym, bezsensownym, nieuzasadnionym. Fragmentaryczna struktura filmu i jego nieciągłość narracyjna (nie ma tu otwarcia, rozwinięcia, rozwiązania i zamknięcia Zagłady) nie pozwalają na oczyszczenie, które nie jest możliwe w obliczu nieprawdopodobnej racjonalności zła Holokaustu. Przekonująco natomiast wyjaśnione są strategie pamięci wygenerowane przez wizję radykalnego zła zniesionego przez radykalne dobro w fałszywym świecie „Listy Schindlera”, która stoi u podstaw jednowymiarowych wyobrażeń, opartych na sugestywnych podziałach i upraszczających kategoryzacjach filmu.

Kwieciński, zgodnie zresztą z przyjętym we wstępie książki moralnym obowiązkiem aksjologicznego umocowania swoich rozważań, jednoznacznie przyznaje niekwestionowaną wartość filmowi „Shoah” Lanzmanna. Argumentacja autora, poparta rzetelną analizą filmoznawczą oraz szeroką kontekstualizacją okoliczności powstania oraz późniejszej recepcji dzieła, jest bardzo ważnym głosem na gruncie polskiej refleksji o Shoah: film Lanzmanna (co zresztą Kwieciński opisuje) przez wiele lat nie był dostępny w całości polskiemu widzowi, a nawet współcześnie sięga po niego wyselekcjonowana grupa widzów – to dzieło niełatwe w odbiorze, wymagające intelektualnie, radykalnie oddziałujące na emocje. Popkulturowe, zamerykanizowane obrazy Zagłady rozpościerają się i poza Hollywood, tym bardziej więc praca Bartosza Kwiecińskiego jest cenna dla polskiego czytelnika. Zarówno poparcie dla Lanzmanna, jak i krytyka Spielberga przeprowadzone są w sposób konsekwentny i głęboki, a każdy rozdział w istotny sposób nawiązuje do centralnego problemu książki: „wizualnej pamięci Zagłady”.

Lektura „Obrazów i klisz” z pewnością dowodzi, iż pamięć karmi się wyobraźnią. I że, paradoksalnie, im bardziej dosłowne są obrazy, tym bardziej odległe są one od prawdziwej pamięci. Porównując „Shoah” i „Listę Schindlera” przez pryzmat koncepcji Didi-Hubermana, należałoby uznać film Spielberga za niemożliwą (i niestosowną) próbę stworzenia obrazu całościowego, a taki przecież nie pozostawia już miejsca na wyobraźnię. Wyobraźnia możliwa jest tam, gdzie dostępne są tylko ochłapy, strzępy, fragmenty – to Lanzmann zatem pozwala widzowi wyobrazić sobie, a więc i pamiętać Shoah.

Bartosz Kwieciński: „Obrazy i klisze. Między biegunami wizualnej pamięci Zagłady”. Universitas. Kraków 2012 [seria: „Horyzonty kina”].