ISSN 2658-1086
Wydanie bieżące

15 stycznia 2 (218) / 2013

Małgorzata Wosnitzka,

BRUNO SCHULZ W MUZEUM – CZYTANY/OGLĄDANY

A A A
Wraz z zakończeniem 2012 roku zamknięto trwającą ponad trzy miesiące wystawę poświęconą Brunonowi Schulzowi. Warszawskie Muzeum Literatury posiadające najliczniejszy zbiór dzieł (ok. 200 prac) artysty z Drohobycza zadbało o to, aby w 120. rocznicę urodzin i 70. rocznicę śmierci przedstawić jego twórczość za pomocą dźwięku, obrazu i słowa. Dzięki tym trzem aspektom Schulz ukazany został w innym świetle, wikłającym odbiorcę w gąszcz nowych interpretacji, odmiennego spojrzenia i przedstawienia jeszcze raz, na nowo dorobku tak bohatera inicjatywy, jego inspiracji artystycznych, jak również tendencyjnie bliskich mu twórców międzywojnia. Dźwiękiem, kronikami filmowymi zbudowano atmosferę, obrazem ukazano bliskość artystów, a słowo stało się… mottem.

Skonfrontowanie Brunona Schulza z takimi artystami, jak m.in.: Giorgio de Chirico, Francisco Goya, Georg Grosz, Wojciech Weiss, Bronisław Wojciech Linke, Witold Gombrowicz, Stanisław Ignacy Witkiewicz, Franz Kafka, Arthur Schopenhauer ukazuje problem zdefiniowania problemów i motywów zawartych w jego twórczości. Joanna Pollakówna wpisała go w nurt tzw. „rzeczywistości przesuniętej”, tuż obok Linkego, Malczewskiego, Spychalskiego i kręgu malarzy żydowskich. Czym zatem jest owo przesunięcie? Jak we wprowadzeniu do katalogu powystawowego pisze Łukasz Kossowski: to swoiste „pogranicze realizmu magicznego, groteski, ekspresjonizmu” (s. 9), ale też, na co zwraca uwagę Jerzy Jarzębski, formizmu, kubizmu, erotyzmu akcjonistów wiedeńskich (s. 13). Słowem: szeroko rozumianego synkretyzmu kierunków awangardowych, nowoczesnych i „ponowoczesnych”. Obrane tendencje mają na celu wydobycie istoty rzeczywistości otaczającej człowieka w niesprzyjających czasach, próbę zrozumienia jej sedna. Zaznaczyć zatem trzeba, że realizm treściowy nie obnaża rzeczywistości w całokształcie, stąd właśnie liczne przekształcenia, formy zgeometryzowane, sfumato w roli znaturalizowanego „przydymienia”, erotyzm oraz walka peryferii z centrum. Dla Schulza wreszcie istotny jest człowiek w ogóle. Niewątpliwie wydawać się może, że bohaterowie wyznaczają granice różnych grup społecznych, wyznaniowych w kontraście inny / taki-sam, lecz w gruncie rzeczy ważne jest tutaj nie ukazywanie problemu jednej grupy, np. Żydów, Polaków, kobiet, mężczyzn, ale w ogólnym rozumieniu: ludzi. Dzięki takiemu przedstawieniu, dzieła artysty z Drohobycza stają się ponadczasowe.

Warto przyjrzeć się dwujęzycznemu katalogowi towarzyszącemu wystawie i upamiętniającemu koncepcję autorską Kossowskiego. Szata graficzna, za którą odpowiedzialny jest Tadeusz Kazubek, wprowadza odbiorcę w tajemniczy nastrój przesunięć. Schulz dosłownie zagląda przez okładkę, a tuż po spisie treści dostrzegamy stare, zamknięte drzwi. Jesteśmy więc w domu. Wchodzimy, by poznać świat Schulza, który przemówi nie tylko swoim głosem – opowiedzą o nim jego „goście(-znawcy)”. I tutaj rozpoczyna się prawdziwa przygoda, przygoda dla wszystkich. Co wtenczas robi Schulz? Robi wiele, pokazując powinowactwo dzieł i nie tylko. Równie ciekawe wydaje się to, że można odczuć jego obecność „naprawdę” – każdy artykuł opatrzony jest niewielkim autoportretem artysty(-myśliciela). Zatem gospodarz ciągle kontempluje, spoglądając na zasłuchanego, zaczytanego i zapatrzonego odbiorcę.

Geograficzną rzeczywistość Schulza poddał rozważaniom Jarzębski (s. 10-19), uwypuklając kontrast peryferyjności i centralności artystycznej. Oczywiście Drohobycz jest dla Schulza całym twórczym światem, co dzisiaj, w epoce Internetu, brzmi dość osobliwie. Jednak na początku XX wieku było zupełnie inaczej. Ówczesną europejską stolicę wydawniczą, Paryż, odwiedził Schulz w okresie letnim, wakacyjnym, co uniemożliwiło artyście „zza stolicy” nawiązanie odpowiednich kontaktów (s. 15). Być może obrany czas nie okazał się szczęśliwy, lecz peryferyjność nie przeszkodziła mu „wejść” do kanonu literatury. Wręcz przeciwnie. W Drohobyczu, czyli we wszech-miejscu, odnalazł wszystko – to właściwie jego miasto poddawane zostawało „migracjom”, będąc „kolejno austro-węgierską Galicją, Polską, sowiecką Ukrainą i wreszcie terenem administrowanym przez hitlerowski Distrikt Galizien” (s. 11). Przemieszczenia Schulza z punktu widzenia jego twórczości zdawały się więc niepotrzebne. Mimo że pierwsze próby prozatorskie „wydawał” w listach najpierw do Debory Vogel, później m.in. do Zofii Nałkowskiej, szybko rozeszła się wieść o jego warsztatowej inności, która – jak zaznacza Jarzębski – na początku sprawiła wokół siebie spore zamieszanie. Nie rozumiano bowiem wizji prozaika, określając ją wyłącznie jako „chaotyczną i magmowatą” (s. 14). A co jeśli Schulz taki właśnie jest? Budzący sprzeciw idiolektalny za-światek może być odczytany jako chaos. Wszak czy otoczenie Schulza nie było chaotyczne? Na początku (i na końcu) był Drohobycz – miejsce każde, miejsce żadne, miejsce karykatury i codzienności, styku kultur, przemieszczenia w stagnacji, wreszcie: środek ludzkiego i artystycznego kosmosu.

Jak zaznacza Irena Kossowska (s. 20-29), nie tylko miejsce wywarło wpływ na twórczość artystyczną Schulza: inspiracji szukał bowiem w pracach Europy Zachodniej, z których wydobywał m.in. tematykę nowej rzeczywistości (Neue Sachlichkeit), demonologiczne wizje (Francisco Goya), ekspresjonistyczne zniekształcenie (Edvard Munch), anonimowych ludzi-manekinów (Georg Grosz), zatrzymanie i melancholię (Giorgio de Chirico). Nie można zapominać o jego rzekomym epigonizmie względem Franza Kafki oraz odwołaniach do modernistycznych filozofii Arthura Schopenhauera czy Friedricha Nietzschego. Pesymizm, dążność do akcjonistycznego erotyzmu, niezgoda na platońską ideę mimesis czy oscylacja wokół erotyzmu i kobiety fatalnej w półświatku jawy i snu, a wszystko to w celu poszukiwania tożsamości kulturowej. Porzucił więc Schulz rzeczywistość namacalną, realizm i naturalizm, klasycyzm filozoficzny po to, aby podjąć nową próbę wskrzeszenia „istotności” (s. 28).

O pośredniości sfer nocy i dnia pisze również Jan Gondowicz w artykule podzielonym na podtytuły: „Fikcje, Infekcje, Indukcje, Redukcje i Obdukcje”. Tym razem jednak w perspektywie „Komety” jako kosmicznej apokalipsy, której wizja zaistniała w perspektywie powszechnych obaw wraz z pojawiającą się w 1910 roku kometą Halleya. Przeniesienie kosmologii oraz współczesnych trendów zdaje się kontrastujące, ale też przenika przez świat nudy i stagnacji. Moda i technicyzacja przyciągają więc metaforyczną kometę. Schulz nie byłby Schulzem, gdyby poprzestał na rzeczywistym odbiorze nauki. Nowoczesność odsuwa monotonię, ustanawia odmienność, nowy (nie-)ład, a sam drohobyczanin – zdaniem Gondowicza – skupia się na istocie „nowych idei”, których inspirację odnajduje w prowincjonalnej przecież szkole.

Goście milkną, przemawia Gospodarz (i jemu podobni). Odtąd zapowiedź Mistrza ustępuje zwolna jego nadejściu w słowie i obrazie. „Sierpniem” rozpoczyna się wędrówka w gąszczu motywów, mott zaczerpniętych z jego prozy. Wielość obrazów już nie tylko samego Schulza, ale artystów z pogranicza kierunków awangardowych sprawia, że „Rzeczywistość przesunięta” okazuje się centralnym punktem uroczystości, a katalog dzięki tytułom i cytatom z prozy Schulza staje się skategoryzowany. Nie są to oczywiście kategorie stałe, zwarte, bo przecież wiele – tak w pracach Schulza, jak u innych twórców – powinowactw i migracji motywów. W „Sierpniu” dostrzegamy przewagę senności, wyludnionych uliczek, wiejskich domów, jak u Cybisa, Wachtela, Spychalskiego czy Markowicza, rozmytych twarzy widocznych u Lillego, a dzięki martwej naturze ukazano zatrzymanie zobrazowane przez Eibischa i Szpiegla.

Podobną tematykę wydobywa zamykający katalog „Mesjasz”, a obrany kontekst oscyluje wokół społecznego stłumionego krzyku, który już w podtytule-cytacie: „Wiesz – powiedziała matka. – Przyszedł Mesjasz. Jest już w Samborze” zabiera odbiorcę w świat żydowskiego lęku i politycznych zawirowań. Kolorystyka obu rozdziałów wprawia w nastrój zadumy, smutku i przerażenia, a przedstawione postaci jedynie niewielkimi akcentami odstają od tła. Oczy czarne, pełne lęku, wytrzeszczone w oczekiwaniu na nowy świat przedstawia m.in. Menkes („Ojciec i syn”). Z kolei często poruszany w okresie międzywojnia temat manekinów, formy, odczłowieczenia w czasie, kiedy wszelkie odstępstwa od własnych idei były niemile widziane, wskazuje na ewidentny sprzeciw wobec negatywnego traktowania odmienności, który znalazł swe odzwierciedlenie w „Traktacie o manekinach” i „Xiędze bałwochwalczej”. Powołano się tutaj na „Umarłą klasę” Kantora, na prace Wojciechowskiego, Janischa, Włodarskiego. A dodatkowo erotyzm „Xięgi bałwochwalczej” odziewa groteska, fatalizm kobiet, czerwień, zniekształcenie Linkego, Lebensteina, Spychalskiego, Weissa, Sielskiej. Tutaj też pojawił się kard z filmu „Afgrunden” – jednego z wielu inspirujących Schulza, które ukazały się w projekcie wystawowym „Kina Drohobycz” – femme fatale Magda Vang paraliżuje mężczyznę swoim uwodzicielskim tańcem.

Obok tajemniczości i strachu pojawiają się elementy nowe – tak „Noc lipcowa”, jak „Wiosna” oscylują wokół erotyzmu, intymności, groteskowych zawirowań, zgeometryzowania wszechrzeczy, ale również jawi się tutaj swoisty manifest polityczno-społeczny, a wszystko to dzięki przedstawieniom plastycznym m.in. Goi, Weissa, Włodarskiego, Przeradzkiej-Jędrzejewskiej. Wreszcie przyspieszające jak stechnicyzowany pojazd „Sanatorium pod Klepsydrą”, w którym rozdrażnienie pojawia się tuż obok tęsknoty, a prędkość nie odstaje od melancholii. Tym razem wiele w rozdziale fotografii Witkiewicza, Linkego pojawiającego się niemal w każdej części katalogu. Witkiewicz pokazuje światu pociąg, (niby-)zwyczajny pociąg; Linke – jak Linke – w „Człowieku Lokomotywie” lub „Zawiadowcy i krokodylu” obdarza ludzkość cechami karykaturalnymi, stwarzając pozarzeczywistość.

Dzięki wystawie, towarzyszącej jej projektom (m.in. lekcjom o Schulzu) oraz omawianemu katalogowi, odbiorca z pewnością łatwiej dostrzeże tę tendencję, o której nie mówiono zbyt wiele. „Rzeczywistość przesunięta”, owszem, przesuwa, ale nie odsuwa. Michel Foucault w „To nie jest fajka”, analizując obraz René Magritte’a, wspomina, że „nigdzie nie ma fajki” (Foucault 1996: 26). Nie można więc odbić rzeczywistości i nazwać jej właśnie rzeczywistością, bo – paradoksalnie – niemożliwe jest jej obiektywne ukazanie. Tendencje oscylujące wokół zniekształceń, przemieszczeń, prymitywizmu czy nawet Art Brut sprzyjają próbie (z)rozumieniu głębokiej i skomplikowanej myśli o losach tragicznych, bolączkach ludzkości, czasach trudnych i życiu niezwykłym ludzi będących jak Drohobycz – „każdych” i „żadnych”.

LITERATURA:
M. Foucault: „To nie jest fajka” 1996.
„Bruno Schulz. Rzeczywistość przesunięta”. Wrzesień – grudzień 2012. Muzeum Literatury im. Adama Mickiewicza w Warszawie Katalog: „Bruno Schulz. Rzeczywistość przesunięta”, Warszawa 2012.