„Życie jest snem” to liryczny spektakl zaprezentowany na deskach Teatru Nowego w Poznaniu. Zawieszony pomiędzy życiem na jawie a życiem zamkniętym w szczelinach śniącego umysłu. Oto życie od snu niezależne, a jednocześnie życie biegnące według scenariusza onirycznych wizji. Symboliczna nierealność, w którą zamienia się chwila realności. W samym dramacie Calderona pojawia się charakterystyczne rozszczepienie, mianowicie to, co widzimy, decyduje o tym, co jest, ale wówczas pojawia się niepewność, czy to jest rzeczywistość, czy też może raczej fragment naszego śnienia. Prezentacja snu na scenie to szczególna trudność, bowiem snem może wydawać się realny świat i nie sposób jednoznacznie stwierdzić, jak jest naprawdę.

Wysublimowany obraz świata, który stworzył reżyser Waldemar Zawodziński został zamknięty w ramach teatralnej sceny, raz przyciąga uwagę jak magnes, innym razem odwraca ją jak przeciwny biegun. Wszystko trwa pomiędzy, i dzięki temu postacie mają czas, aby zajrzeć w głąb siebie. Głównym bohaterem, o czym warto pamiętać, jest sen. Tworzy on bowiem absolutnie konstruktywną rolę, która jest znacząca w opisie stanu świata i kondycji człowieka. Kiedy przyjrzymy się uważnie poetyckim obrazom, uświadomimy sobie, że to właśnie sen ustanawia relacje i właściwą hierarchię spraw i rzeczy, organizuje i wprowadza określony porządek istnienia w świecie. Bywa stanem zawieszenia – statycznym i biernym, gdyż jest zawsze pomiędzy czymś a czymś lub kimś a kimś. To, co istotne, rozgrywa się w życiu bohaterów zawsze pomiędzy: wolnością a uwięzieniem, władzą a poddaniem, miłością a odrzuceniem, pragnieniem i gwałtem, namiętnością i zbrodnią. Tę niepewną zależność i stan bycia „pomiędzy” w onirycznym świecie zdefiniował Stanisław Lem w jednym z fragmentów „Bajki o królu Murdasie”: sen „jest tylko tam, gdzie istnieje także jawa, do której można powrócić, ale gdzie jej nie ma (...), gdzie nie ma nic oprócz snu, tam on już jest jedyną rzeczywistością, a więc jawą”.

Problem obserwacji teraźniejszości na scenie ma więc charakter nie czasowy, lecz przestrzenny, w możliwie szerokim tego słowa znaczeniu. Nic tak nie służy uświadomieniu istoty zjawiska, jak określenie jego granic. Taką teatralną granicą w poznańskim przedstawianiu jest lustrzana ściana. Właśnie ten element dekoracji stał się, jak sądzę, kwintesencją przedstawienia. Ściana złożona z lustra albo – jak powiedziałby Freud – fasada przesuwa się w każdej scenie bardzo wolno, wówczas mimowolnie wzrasta napięcie, następuje chwila oczekiwania, zostaje wzmocnione doznanie teatralności. Powtórzenie tego scenograficznego motywu stwarza dla spektaklu granicę między snem a jawą, a zarazem stanowi odbicie wewnętrznego napięcia bohaterów. Scena ma granice, dodajmy ruchome, dlatego łatwo można doświadczać przejścia między tym, co rzeczywiste, a tym, co jest śnione.

W książce „Wspomnienia, sny, myśli” Carl Gustaw Jung pisał: „Nigdy nie mogłem zgodzić się z Freudem, że sen jest „fasadą”, za którą skrywa się sens: sens już istniejący, lecz – by tak rzec – złośliwie ukrywany przed świadomością. Dla mnie sny to natura, która nie nosi się z zamiarem zmylenia nas, lecz mówi to, co ma do powiedzenia, tak jak potrafi – jak roślina, która rośnie, jak zwierzę, które szuka pożywienia”. Lśniąca ściana w poznańskim spektaklu pełni funkcje nie tylko granicznej fasady, ale dzięki możliwości odbicia twarzy i sylwetki pozwala obserwować wszystko to, co drzemie w naszej naturze.

Szczególnie niepewnie, jakby ukradkiem, zerkają w lustro król Basilio i jego syn, książę Segismundo. Władca boi się rozpoznać we własnym synu potwora zdolnego do wielkich zbrodni, natomiast książę nie chce widzieć siebie jako więźnia na łańcuchu. Druga strona lustra jest odwróconym porządkiem rzeczy i wydarzeń. Krzywym zwierciadłem mściwej historii, zbrodniczej władzy, okaleczonej miłości. Lustro jest jednym z najbardziej frapujących przedmiotów, łączy się z symboliką zwierciadła wodnego, mitem narcyza, czasem występuje w mitach jako brama, przez którą wyswobodzona dusza może „przejść” na drugą stronę. Król Basilio, mimo iż skazał syna na dożywotnie więzienie za śmierć matki, daje mu jeszcze jedną szansę – powrotu do królewskich komnat i książęcego tytułu. Ma nadzieję, że Segismundo „skręci kark przeznaczeniu” i wyrwie się spod mocy złowróżbnych proroctw.

Król Basilio to szczególna rola Sławy Kwaśniewskiej, łączy bowiem w sobie siłę sprawiedliwego władcy i potęgę macierzyńskiego uczucia, przenikliwego mędrca i łagodnej wróżki, surowego sędziego i przebaczającej władczyni. Momentami postać zastyga w przerażeniu, jej głos grzmi i huczy, wycisza się i milknie. Cała prawda o niej jest w twarzy i oczach. Błagalne spojrzenie króla-aktorki szuka odpowiedzi raz w przestrzeni widzów, a innym razem po drugiej stronie lustra. Książę Segismundo to bohater naznaczony: piętnem przepowiedni i strachem króla-ojca. Radosław Elis zdecydowanie lepiej zaprezentował złożoność psychiki Segismunda-więźnia niż Segismunda-następcy tronu. To wyjątkowo trudna i złożona rola. Więzienie to jego realny świat, prawdziwy, bo znany, a wyjście poza jego mury prowadzi do takiej dezorientacji, która graniczy niemal z obłędem – i tego właśnie zabrakło w spektaklu. Monologi syna królewskiego brzmią trochę sztucznie, zbyt patetycznie, odbijają się zagłuszonym echem o kaflowe ściany szpitala (?), więzienia (?). W momencie, gdy wkłada lniany, szary garnitur i kroczy po purpurowym chodniku, przypomina o okrucieństwie historii, o zdegradowaniu oficerskiego munduru do więziennej, drelichowej kapoty. To także oniryczna transpozycja różnych, przeciwstawnych rzeczywistości – dręczącej niewoli i królewskiej wolności. Można przyjąć także, iż śnienie księcia jest snem świadomym (Lucid Dreaming). A więc osoba, która śni, może swobodnie kontrolować to, o czym śni. Uzyskanie przez Segismunda świadomości we śnie pozwala kierować tym, co dzieje się na scenie. Na retoryczne pytanie Basilio „Ktokolwiek żył tu, czy nie śnił?” Segismundo odpowiada w myślach:

„Śnię przebudzony
Że uśpiony nie śnię
Wszystko
To jedno i wszystko
We śnie”

Książę Segismundo orientuje się, że otaczająca go rzeczywistość jest wyimaginowana. Poznanie zmysłowe jest zawodne, a świat realny tylko wyjściem ze snu i początkiem końca życia. Jakim horrorem dla człowieka musiałoby być życie bez snu? A może raczej wiecznym koszmarem dostępnej i jedynej rzeczywistości, bez tego odpoczynku świadomości w codziennym istnieniu?

Scena ostatnia, podobnie jak cały prawie spektakl, jest utrzymana w tonacji czarno-białej. Przestrzeń zapełnia się trupami, przypomina salę szpitalną lub prosektorium. Ułożone w jednej linii ciała zmarłych żołnierzy przywodzą na myśl groby w alejach zasłużonych i groby przypadkowe, wyznaczone przez leśne dróżki. Cały dwór pogrąża się w żałobie. Napięcie finałowego obrazu jest dotkliwe, choć niejasne – wszyscy występują w pięknych kostiumach. Nie wiadomo, czy rzeczywiście udają się na ceremonię pogrzebową, czy może też na dystyngowane, dyplomatyczne przyjęcie. Rzeczywistość to koszmar, z którego nie ma przebudzenia. Tutaj piętrzą się fikcyjne procesy, przypadkowe egzekucje, polityczne morderstwa i ukryte mogiły. Antonina Choroszy jako infantka Estrella wkracza na scenę w białej sukni okrytej czarną koronką. Czysta biel skażona cieniem symbolizuje niezgłębioną tajemnicę wewnętrznego zranienia. Czas i historia, sen wieczny i koszmar wojny wdziera się do dramatu wewnętrznego jednostki.

Postacie spektaklu stoją w obliczu śmierci bliskich osób, dlatego – jak poetycko pisze Rilke – „spotykają się na tym samym tle”, a więc czerni i bieli, spotęgowanej odbiciami w lustrze. Bohaterowie stopniowo popadają w te same spowolnione rytmy i pełne bezradności gesty. Na scenie wytwarza się wspólna przestrzeń, która powoduje, że odruchy jednej osoby wpływają na drugą.

Pragnienie przeniknięcia drugiego człowieka w sztuce „Życie jest snem” natrafia na przeszkody, problem bowiem leży w samej istocie (sposobie?) poznawania. Człowiek wchodzi w świat, a miłość wychodzi z człowieka, dlatego książę Segismundo czuje się odarty z wszelkich uczuć. Niedoskonałe jest też poznanie, porównywane do kolejnych przybliżeń, trafiających w końcu na barierę naszego umysłu, i jeszcze bardziej naszej duchowości.

„Życie jest snem” to spektakl, w którym został zawarty Szekspirowski dylemat władzy i zbrodni („Hamlet”), utrzymany w tonacji czarno-białej, bez „cienia koloru”, jak w dramacie Witkacego („Matka”); wreszcie to spektakl, który stał się metaforą zejścia do zakamarków własnej podświadomości, podobnie jak w onirycznej sztuce Gombrowicza („Ślub”). To, jakie jest nasze życie, za każdym razem diagnozuje Błazen. Mirosław Kropielnicki stworzył nie tylko zmienną i dynamiczną postać, czasem komiczną, niekiedy tragiczną, ale przede wszystkim obdarzoną wyższą świadomością. Ciągle mam w pamięci jego ironiczne i gorzkie, a zarazem jakże prawdziwe słowa „Grałem ze śmiercią w karty, ale ta dziwka oszukuje, zawsze ma asa w ręku”. Któż zatem przegrał w życiu, a kto we śnie?... Czekam na kolejne rozdanie.

Pedro Calderon de la Barka „Życie jest snem”. Reż., adaptacja, scenografia, oprac. muz.: Waldemar Zawodziński. Kostiumy: Izabela Stronias. Teatr Nowy im. Tadeusza Łomnickiego w Poznaniu. Scena Nowa. Premiera 28 kwietnia 2006.