Jerzy Grochocki wystawia od połowy lat 60. ubiegłego wieku. Od tamtej pory uczestniczył w kilkudziesięciu wystawach indywidualnych oraz zbiorowych. Jego prace znajdują się w ważnych kolekcjach muzealnych zarówno w Polsce, jak i w Stanach Zjednoczonych, gdzie artysta osiadł przed z górą dwudziestu laty. Oszczędna estetyka tych prac i ich semiotyczny wymiar to cechy, które charakteryzowały twórczość Grochockiego jeszcze w okresie, kiedy artysta przebywał i tworzył w Europie. Jego ówczesne zainteresowania sztuką spod znaku geometrii i konstruktywizmu z czasem zostały wsparte lekcją pokory, jaką światu przyniosła sztuka uboga i minimalistyczna. A gdy przeszła przez świat fala konceptualizmu, która przerodziła się m.in. w sztukę zorientowaną na kontekst, Jerzy Grochocki już wiedział, że podłożem jego dalszych refleksji i poszukiwań, będzie opisywanie i mapowanie przestrzeni „realnego” i „myślanego” świata. W jego centrum znalazł się człowiek postawiony wobec natury – rozumianej i postrzeganej jako figura wyobraźni i jednocześnie jako przestrzeń materializująca się w czasie.

Prace Jerzego Grochockiego są wizualną i tekstualną narracją o naturze realności. Estetyka, filozoficzna refleksja i język geometrii zostały u artysty zaprzęgnięte w konsekwentny i niezwykle atrakcyjny wizualnie dyskurs. Spajającym całość tej twórczości problemem są, jak się wydaje, rozważania podmiotu nad naturą rzeczy i naturą natury. Jednak mimo tak wydawałoby się abstrakcyjnego stylu myślenia, artysta nie oddala się od konkretu. Istotnym kontekstem tych dzieł są towarzyszące im tytuły i komentarze, które mogą przypominać japońskie haiku, oraz teksty teoretyczne artysty.

Sztuka od dziesięcioleci starała się refleksyjnie przeniknąć areały otaczającego nas świata. Stawiała pytania o sens i status natury oraz relację do tego, co jest przypisane kulturze, a więc poniekąd sztuka pytała także o samą siebie. Czym jest natura i jaka jest jej istota? Czy konsoliduje je esencja, jakaś istotowość rzeczy? Kiedy filozofia arystotelesowska przyniosła światu teorię mimesis, mogło się wydawać, że to, co jest naturą stworzoną i daną nam obiektywnie (natura naturata) może zostać zreferowane w tym, co stanowi naturę tworzącą (natura naturans), gdyż człowiek jest elementem tego ostatniego kompleksu. Z perspektywy czasu ten sposób myślenia okazał się być złudny i utopijny, a cała historia potyczek tej idei jest jednocześnie częścią historii obrazowania. Prace Jerzego Grochockiego odzwierciedlają tropy i pęknięcie tego dyskursu. Pomimo tego jest to sztuka uparcie poszukująca i ewokująca esencjonalne rozumienie świata. Czy może bowiem być inaczej?

Interesujące jest – i znamienne zarazem – że artysta nie czyni starań, aby zatrzeć to rozdwojenie między światem a jego obrazem. W przeciwieństwie do np. artystów z kręgu minimal czy land-artu, którzy starali się zaledwie pozostawić efemeryczne ślady swych dyskretnych interwencji, Grochocki nie kryje medium. Jest artystą dalece świadomym utopijności projektu mimesis. Nie ukrywa też swych rozlicznych inspiracji i inklinacji, które ujawniają się czy – może raczej – przezierają z językowych struktur jego malarstwa. A jest to nie byle jaka scheda. Można by włączyć w nią twórczość konstruktywistów, a także twórców i kontynuatorów czystej abstrakcji: Kazimierza Malewicza, Władysława Strzemińskiego czy Henryka Stażewskiego. Nie mniej ważne wydają się być dla Grochockiego doświadczenia op-artu i sztuki związanej ze swoistą „geometrią w stanie napięcia” (na przykład u Winiarskiego). O ile jednak ten ostatni starał się zaprezentować próbę wizualnej prezentacji rozkładów statystycznych oraz aleatorycznych, o tyle u Grochockiego wszystko jest wykoncypowane i wynika raczej z przeświadczenia o przyczynowo-skutkowym mechanizmie świata, w którym przypadek jest wpisany w procedurę natura naturans. Amerykańska kuratorka Anya Tisch, pisząc przed paru laty o obrazach Grochockiego, zwróciła uwagę na fakt, że jego sztuka koresponduje z dziełami Kennetha Nolanda, Ad Reinhardta i Thomasa Dowlinga. Na pewno do tej listy można by jeszcze dopisać chromatyczne poszukiwania Barnetta Newmana i Marka Rothko. Jednak kluczowe wydaje się tutaj „poszukiwanie związków między konstrukcją formy i organizowaniem przestrzeni a właściwościami płaskiego obrazu”.

Grochocki posługuje się znakami i językiem geometrii jak podręcznymi narzędziami, które umożliwiają mu artykulację własnego systemu kodu. Tworzą go cztery podstawowe znaki płaszczyzny i cztery rodzaje obszarów. Znaki płaszczyzny noszą arbitralnie przypisane im barwy (czarna, złota, srebrna i zielona), które opisują przestrzenie: otwartą, ograniczoną, elementową i dzieloną. Z kolei czterem obszarom przestrzeni przypisane są tradycyjne w kulturze żywioły: ziemi, ognia, wody i powietrza. Te refleksje, stanowiące wyjście poza obowiązujący i spopularyzowany przez Spinozę paradygmat geometrii euklidesowej, stały się udziałem znacznej części prac artysty, zwłaszcza tych z lat 60. i 70. Wpisywały się one bowiem w jednowymiarową przestrzeń obrazu.

Po upływie dwóch dekad twórczość Grochockiego ewoluuje i jego prace często przybierają formę obiektów o charakterze assemblage’y. Wnosi on rzeczywiste elementy natury i tworzy malarskie obiekty przestrzenne, nazywając je „Syntezą Natury z Logiką Geometrii”. Ta praktyka jest wynikiem odejścia od tradycyjnej idei parergonu, ale jest również rezultatem coraz uważniejszego koncentrowania się na aspekcie przestrzeni. Grochocki zwraca też uwagę na percepcyjny charakter postrzegania świata – jako przestrzeni, która staje się przyswajalna dopiero w momencie, gdy jesteśmy w stanie znaleźć w niej punkty odniesienia.

To, co wykracza poza ten obszar, jest właściwie pozawerbalne i należałoby o tym milczeć, jak sugerował Wittgenstein. W tym rozumieniu pojęcie „nieskończoności” jest bardziej tworem czysto konceptualnym niż realnym, ponieważ wykracza poza ludzkie rozumienie. A rozumienie to – w kulturze Zachodu – opiera się na paradygmacie logosu i ratio. One właśnie tworzą architekturę i rządy składni każdego języka – obrazowego, tekstualnego, gestualnego i wszystkich innych. Zasadzając się zatem na tej językowej gramatyce możemy przestrzeń interpretować, komentować i rekonstruować. Co więcej – jako że sami jesteśmy strukturą nie tylko biologiczną, ale poniekąd też „gramatyczną” – stanowimy nieskończenie mały (a więc właściwie – absurdalnie – nie do pomyślenia) odłamek tej nieskończonej przestrzeni. Stąd bierze się w nas jej potencjał i możliwość analogicznego, przestrzennego widzenia świata.

Kultura – zarówno ta śródziemnomorska, jak i ta orientalna – wykształciły własne strukturalne modele przestrzeni. Jest rzeczą zastanawiającą, że – jak pisze Grochocki – „przestrzeń nie jest przypadkowa, posiada swoistą logikę, swój system, a nawet swoją matematykę”. Jednak człowiek nie posiada ani umiejętności ani narzędzi, by posiąść i zrozumieć wszystkie „prawidła” rządzące naturą. Możemy ją tylko opisywać. Artyści tak właśnie czynią, gdy waloryzują, pojęciowo i materialnie zabudowując przestrzeń fikcji i konfabulacji. Jednak zawsze są (i będą) to konstrukcje wtórne a nie pierwotne, bowiem „przestrzeń” jest poza estetyką oraz etyką. Do takich wniosków doszli filozofowie Dalekiego Wschodu już przed dwoma i pół tysiącem lat, dowodząc, że przestrzeń i człowiek stanowią Jedność. Wyrazem takiego zintegrowania z naturą może być m.in. sztuka.

Praktyka i dyskurs, jaki wiedzie Jerzy Grochocki, są więc próbą nie tyle nadpisania nowego porządku, co raczej wpisania go w ten, który już w naturze istnieje. W tym sensie sztuka Jerzego Grochockiego jest grą językową, która wchodzi w grę rozwibrowanych atomów... System i logika przestrzeni, do jakiej odwołuje się sam artysta, komentując własne prace, ma charakter swoistej matrycy. Jest to konstrukcja „robocza” i – jakby powiedzieli semiotycy – jest to wtórny system modelujący, wspierający i jednocześnie symetryczny wobec przestrzeni sztuki, a w jej obrębie – także samych artefaktów.

Jeśli niegdyś Grochocki dowodził, że przestrzeń obrazu jest płaska i jako taka nie tworzy przestrzeni, ale jest jej częścią, niewątpliwie musiał mieć świadomość, że jest to tylko koncepcja i idea, która ledwie odbija – a już na pewno nie odzwierciedla – rzeczywistości. Wszystkie artefakty i dzieła są przestrzenią konstytuowania się iluzoryczności idei. Fakt, że dzieło wyłania się z „prochu” i koniec końców staje się ponownie prochem, pozwala snuć domysły, że skoro nie posiada ono w sobie niczego stałego, poza tym, co materialne, domniemana esencjonalność jest ledwie cieniem obrazu... Jednak – paradoksalnie – właśnie to, co ulotne, efemeryczne i niestałe, jest faktycznym przyczynkiem, genezą i kontekstem każdego dzieła sztuki. Te cechy tworzą też dyskurs dzieła. Wskazuje na nie zresztą sam artysta, kiedy jego komentarz buduje historię i opisuje aurę, jaka towarzyszyła procesowi powstawania każdego z obiektów. Niekiedy jest to na przykład tajemniczy „szum drżenia struny”, innym znów razem „szepty, krzyki, szumy, modły...” Czym one są? Może dalekim echem odbijają się tu i pobrzmiewają słowa Francesco Goyi, kiedy ten – podobnie jak autor „Geometrii natury” – dopowiadał obraz konstatacją o stanie śpiącego rozumu, wokół którego gromadzą się upiory. Z pewnością są to ledwie werbalizowane stany, gdy „nicość staje się smugą”, bo – w gruncie rzeczy – „nicość czerni jest tym samym, co nicość bieli”.

Artysta, aby je rozpoznać i ogarnąć, a następnie dokonać wyboru i gestem ucieleśnić „dzieło”, musi zdobyć się na odwagę i wyjść światu naprzeciw. Musi dokonać transgresji makrokosmosu na jego inwariantny, mikrokosmiczny model. Dlatego najpierw są „podróże, wyprawy, a na końcu są dwie drogi...” Dwoistość i kontrapunkt, jako ucieleśnienie heglowskiej dialektyki ducha i świata, to jednak tylko gramatyczna konstrukcja. Jest to zatem semantyczna dziedzina, która zawiązywana i konstruowana jest przez słowa. I oczywiście przez obrazy. Wszystkie one oddają „prawdę” i odwodzą od niej. Trzeba bowiem pamiętać, że tak jak „czarne ścieżki”, tak też są i „słowa, które prowadzą donikąd”. Jednak nikt z nas nie potrafi żyć bez słów i obchodzić się bez znaków. To one przecież pozwalają żyć i komunikować się ze światem. I chociaż nie ma w przyrodzie „prostej linii ani idealnego kwadratu”, stanowią formę dla tego, co je przekracza – dla postulatu „doskonałości”, „piękna”, „harmonii”. Od formy wszystko się zaczyna i do formy zmierza. Pomiędzy nimi jest zgiełk milczenia.

Wszystkie zawarte w tekście cytaty stanowią fragmenty wypowiedzi albo tytuły prac Jerzego Grochockiego. Wystawę Jerzego Grochockiego „Geometria natury - 2000-2005” można było oglądać w marcu 2006 w Galerii Sektor I Katowicach.