17 grudnia 1903 roku August i Louis Lumière uzyskują patent na nową technikę wykonywania zdjęć: autochrom. Dzięki warstwie mikroskopijnych ziarenek skrobi w trzech kolorach (zielony, fioletowo-niebieski i pomarańczowo-czerwony), naniesionej na szklany diapozytyw pod czarno-białą emulsją, wynalazcy z Lyonu po raz pierwszy uzyskali barwną fotografię. Po kilku latach udoskonalania techniki rozpoczęli komercyjną produkcję płyt autochromowych, dostępnych na rynku od 1907 roku. Odtąd staje się możliwa jeszcze wierniejsza rejestracja świata na kliszy.

Stanisław Wilhelm Lilpop, wykształcony syn mieszczańskiej rodziny o austriackim pochodzeniu, właściciel majątku w Brwinowie, w lutym 1910 roku przebywa na Sycylii. Na pocztówce adresowanej do swojej ukochanej córki Hanny (która później będzie znana jako Anna Iwaszkiewiczowa) pisze: „Będę to fotografował w kolorach”. Zamawia w Paryżu aparat marki Gaumont . W maju 1909 roku zdejmuje prawdopodobnie pierwszą w Polsce kolorową fotografię – portret jedynaczki z przyjaciółką Babetką. Dziewczynki mają we włosach czerwone kokardy, nie stoją sztywno, ale naturalnie, swobodnie, Babetka opiera się o ramię Hani w nieco zaczepnej pozie. Za nimi żółte kwiaty i las. Dobrze zachowane barwy oddają nastrój pogodnego, wiosennego dnia, a biel i błękit sukienek podkreślają dziewczęcą subtelność modelek. Patrzymy dziś na tę fotografię sprzed ponad 100 lat i widzimy przyjaciółki niemal jak żywe…

Cytat z kartki pocztowej zapowiadającej (obiecującej?) zastosowanie nowej praktyki fotograficznej jest tytułem wystawy, którą do 6 stycznia można oglądać w Domu Spotkań z Historią w Warszawie. Ekspozycja obejmuje 180 fotografii, w tym tę pierwszą barwną, ale też (przede wszystkim) diapozytywy stereoskopowe, czarno-białe widoki z podróży, nieliczne portrety rodzinne. Kuratorką jest Małgorzata Zawadzka z Muzeum Stawiska w Podkowie Leśnej, mieście-ogrodzie założonym przez Lilpopa. W willi, jaką fotograf amator wybudował dla swej córki i Jarosława Iwaszkiewicza, znajduje się pokaźna kolekcja szklanych klisz, papierowych odbitek, osobistych dokumentów i sprzętu używanego przez Stanisława Wilhelma. Archiwum stanowi drugą część wystawy, skupioną wokół techniki i aparatów, a także wzbogacającą dzieło Lilpopa o prywatną historię.

Zdjęcia zaprezentowane w DSH to zbiór niezwykły, dokumentujący pasję i fascynację fotograficznym medium. Lilpop był przemysłowcem, a w wolnych chwilach oddawał się polowaniom i podróżowaniu. Zdjęcia robił amatorsko, a jednak cechują się one swoistą doskonałością, znać w nich sprawność i techniczną świadomość autora. Przede wszystkim fotografie Lilpopa zachwycają jednak artystycznym talentem, plastyczną wyobraźnią, zmysłem kompozycji i niesłychanym wyczuciem możliwości, jakie oferowała specyfika medium. Właściciel majątku Wilhelmów zabierał ze sobą ciężki i nieporęczny aparat na dalekie wyjazdy, a szczególnym zainteresowaniem darzył zdjęcia stereoskopowe – wykonywane aparatem dwuobiektywowym, które potem, oglądane obok siebie w specjalnej przeglądarce, stwarzały iluzję trójwymiarowości. Stereoskopowych autochromów zachowało się 21, do tego około 500 stereoskopowych diapozytywów w czerni i bieli. Są wśród nich widoki z Polski, Europy, Afryki, sceny towarzyskie, polowania, świadectwa ważnych wydarzeń – np. powodzi w Paryżu.

Zdjęcia Lilpopa składają się nie tylko na wizualny pamiętnik podróży. Nierzadko mają bezcenną wartość archiwalną, ukazują modę, obyczaje, charakterystyczne momenty z życia minionej epoki. Widoki z Afryki Wschodniej, zarejestrowane w latach 1910-1911 – ujęcia tubylców, sceny z życia wiosek, zbiorowe portrety Europejczyków w ulubionych miejscach – to wspaniałe dokumenty etnograficzne. O afrykańskim cyklu z dużym entuzjazmem wypowiadał się Ryszard Kapuściński – docenił on inwencję fotografa, zauważył jego żywe zainteresowanie i otwartość umysłu na nieznaną, nową dla niego kulturę: „ten świat zadziwiał go i fascynował” (Kapuściński 1998: 120). W czasach, kiedy do Europy nie docierały informacje o rzeczywistej sytuacji politycznej i niepokojących konfliktach Afryki, Lilpop uwiecznił na szklanych płytach obyczaje rdzennej ludności, a modeli traktował z szacunkiem i ciekawością. Większość zdjęć została zrobiona w autentycznej scenerii, a ich jakość i dobry stan techniczny do dziś zachowują badawcze walory. Ujęcia polowań na safari przypominają natomiast o stylu życia kolonizatorów, budują antropologiczny obraz spotkania dwóch obcych sobie światów.

Liczne w twórczości Lilpopa pejzaże i weduty fotograficzne nie są klasycznymi pocztówkami, których celem była reprodukcja widoku miejsc. Małgorzata Zawadzka potwierdza nowatorstwo formalne, jakim odznaczają się eksponowane kadry: „Jego zdjęcia są bardzo dynamiczne. To nietypowe w czasach, gdy do fotografii się pozowało” (Borkowska 2013: źródło internetowe). Naświetlanie szklanej płyty trwało kilka sekund, a przed wykonaniem zdjęcia fotograf musiał kilkakrotnie pomierzyć światło, ustawić sprzęt – fotografowanie było czasochłonne, wymagało cierpliwości i precyzji. A jednak Lilpop prezentował postawę niemal reporterską, udało mu się niejednokrotnie uchwycić magię chwili, napięcie, sugestię ruchu. Tak jest na przykład na kolorowym diapozytywie z plaży w Ostendzie: długi czas naświetlania spowodował nieostrość obrazu fal morskich. Postaci na pierwszym planie są natomiast rozmyte, dzięki czemu oglądający może z łatwością odtworzyć ich ruch. W nawiązaniu do poetyckich refleksji Rolanda Barthes’a, kategorią odnoszącą się do fotograficznych rejestracji Lilpopa byłoby zdarzenie, a nie nazwa. Twórca obdarzony był wyostrzonym zmysłem obserwacji, a jego prace świadczą o poszukiwaniach ekspresyjnego potencjału fotografii.

Ekspresja kompozycji cechuje też ujęcie chrztu równikowego na statku z Marsylii do Afryki – strumień wody miękko opada na chrzczonego, a „widownia” z górnego pokładu jest wyraźnie rozbawiona i podekscytowana. Stanisław Wilhelm nie wahał się też używać obiektywu w sytuacjach niemal intymnych. W albumie wydanym w 1998 roku Maria Iwaszkiewicz komentuje jedną z fotografii „towarzyskich”, przedstawiającą w półzbliżeniu odwróconego tyłem mężczyznę, który najwyraźniej flirtuje ze stojącą obok młodą kobietą, oraz dwie starsze wiekiem damy. Wnuczka fotografa dopowiada historię zamrożoną w tym jednym ujęciu sytuacyjnym, rozpoznaje wyraźną na twarzach dam niechęć względem zalotnika. Ciepły nastrój bije natomiast z ujęć Hanny, której dzieciństwo i dorastanie zarejestrowane zostaje na licznych zdjęciach portretowych. Nie są to jednak konwencjonalne atelierowe kompozycje. Na zdjęciach w plenerze rozpoznajemy ją jako wesołą, przekorną, ciekawą świata i niewątpliwie przywiązaną do ojca. Naturalna sceneria portretów uzupełnia wizerunek dziewczynki (a potem młodej kobiety) o zapis prywatnej przestrzeni, czyniąc z fotografii narzędzie nie tylko do rejestracji obrazu-powierzchni, ale i medium pamięci.

Technika stereoskopowa, której używał Lilpop, była bardzo popularna od drugiej połowy XIX wieku, zwłaszcza wśród tzw. wyższych sfer. Na wyposażeniu niemal każdego salonu znajdował się stereoskop – specjalna przeglądarka przypominająca okulary, w której przez dwie soczewki oglądano parę zdjęć stereoskopowych. Otrzymywano doskonałą iluzję 3D, przedmioty i postaci nabierały wolumenu, widoki – głębi, a geometryczna perspektywa obiektywu fotograficznego nakładała się na perspektywę nachodzących na siebie planów. Doświadczenie fałszywej przestrzenności jest dziś przez kulturoznawców uważane za jedno z najważniejszych dla kultury audiowizualnej: „narzucająca się trójwymiarowość przedmiotów nawet w odległych planach, wrażenie bycia w środku sceny o naturalnych rozmiarach i przyjemność jej wnikliwego eksplorowania, łatwość wymiany kart-stereogramów, a tym samym umożliwienie »podróżowania w fotelu« uważano za niezaprzeczalne zalety aparatu [stereoskopu]. W prasowych reklamach stereoskop otrzymał określenie nowej domowej rozrywki” (Witkowski 2009: 129). Hipnotyczne, uwodzicielskie właściwości stereoskopowych zdjęć perfekcyjnie wpisywały się w obfitującą w liczne zmysłowe podniety epokę modernizmu. Złudzenie głębi działało na wyobraźnię, pozwalało na intensywne przeżycie świata z obrazu – stąd popularność widoków z podróży, ale też na przykład zdjęć erotycznych. Samotne oglądanie zdjęć w stereoskopie wpływało na umocnienie się przekonania o intymnym charakterze obcowania z fotografiami.

W albumie towarzyszącym wystawie zdjęcia ogląda się przez specjalne okulary dla uzyskania iluzji głębi. W galerii natomiast trzydzieści dwa zdjęcia oferują widzowi złudzenie trójwymiarowości. Na potrzeby ekspozycji, tak aby mogły być oglądane bez okularów i przez wielu widzów na raz, przystosował je artysta i filmowiec Miłosz Hermanowicz. Część z nich to wydruki powleczone folią lentikularną, a część – pokaz slajdów na monitorze, również pokrytym folią. Opracowanie diapozytywów stanowiło nie lada wyzwanie: jak sprostać wymaganiom prezentacji zdjęć większemu gronu odbiorców, ale równocześnie zachować ich charakter? Hermanowicz opowiada: „Praca nad zdjęciami polegała na ich wyczyszczeniu, ale i skorygowaniu wszelkich wad osłabiających efekt 3D. Wady te pochodziły albo z wpływu czasu na zdjęcia, albo z niedoskonałości techniki tamtych lat. Co do kadrowania i kolorów – zachowywałem cały obraz, lekko tylko wyrównując brzegi, których nieregularne kształty, aczkolwiek malownicze, osłabiały efekt 3D. Kolory były ulepszone na zasadzie usunięcia przebarwień”. Usunięcie ograniczenia, jakim jest konieczność patrzenia na fotografie stereoskopowe przy użyciu specjalnej przeglądarki, sprawia, iż odbiór zdjęć Lilpopa staje się doświadczeniem zbiorowym, a oba typy zdjęć (dwu- i trójwymiarowe) mogą być oglądane w ten sam sposób. Tym samym wystawa uwypukla „reporterski” wymiar fotograficznej praktyki Lilpopa, uwalniając informacyjny potencjał zachowanych ujęć. Autor niewątpliwie doskonale wyczuwał siłę, jaka tkwi w rejestracyjnych możliwościach fotografii, doceniając zwłaszcza techniki stereoskopową i barwną, które pozwalały na wierną reprodukcję rzeczywistości przed obiektywem. Wybór momentu, kadrowanie, ślady zachwytu fotografowanym światem – to już jednak elementy postawy fotografa-artysty, który niczym malarz komponował na szklanych kliszach obraz o wiele bogatszy i bardziej wieloznaczny.

O malarskim rysie w pracach Lilpopa pisze Kapuściński, komentując cykl widoków afrykańskich: „bezcenna spuścizna, którą po swoim pobycie w Afryce zostawił nam ten nieprofesjonalny, ale jakże wrażliwy artysta, przypomina bardziej wnętrze galerii malarskiej niż fotoreportaż wyjęty z ilustrowanego czasopisma” (Kapuściński 1998: 121). Plastyczna wyobraźnia Stanisława Wilhelma zostawiła ślad na niemal wszystkich jego fotografiach, zwłaszcza tych ukazujących naturę. Dwa chyba najpiękniejsze kadry to ujęcia z lodowca Mer de Glace pod Mont Blanc. Pierwsze: na pierwszym planie, frontem do obiektywu, mężczyzna w eleganckiej pelerynie i kobieta w czarnej sukni, oboje w kapeluszach. Ich ciemne stroje odcinają się na białym tle lodowego pola o nierównej powierzchni. Za nimi, na drugim planie, schodzące się skraje dwóch szarych grani tworzą rodzaj bramy o kształcie postawionego na wierzchołku trójkąta. W tle znów biel: masyw Mont Blanc, ogromny, monumentalny, z igłami wbijającymi się w niebo. Prawdopodobnie świeci ostre słońce – świadczą o tym wyraźne refleksy światła na graniach. Kompozycja kadru i proporcje między ludźmi a naturą przypominają obrazy Caspara Davida Friedricha, ogrom gór dominuje nad ludzkimi postaciami, które zdają się obcym elementem w dzikiej przestrzeni. A jednak współgrają z pejzażem kolorystycznie, równoważąc kontrasty bieli i czerni. Pozorna statyka kompozycji okazuje się pełna ekspresji, gdy zauważymy, iż ubrania pary są lekko poruszane przez wiatr z prawej strony, a grunt, na którym stoją postaci, to w istocie pełen szczelin i uskoków lodowiec.

Drugie zdjęcie z Mer de Glace: tu również przykuwa uwagę wspaniałe wyczucie kompozycji, harmonizowanie układu ukośnych linii i umiejętność kontrastowania ze sobą odcieni czerni, szarości i bieli. Na pierwszym planie po prawej stronie, choć z dużo większej odległości niż na pierwszym zdjęciu, widać trzy postaci: dwie kobiety i mężczyznę, którzy idą drogą pnącą się w górę. Równolegle do niej biegnie grań skalna. Po lewej stronie widzimy tylko jedną postać; peleryna sugeruje, iż to mężczyzna. Kolejne plany znów układają się w rytm płaszczyzn bieli (lodowiec i ośnieżone szczyty w tle) przeplatanej szarością skał i tylko gdzieniegdzie wyraźnie odznaczają się czarne plamy strojów. Tu postaci ludzkie potraktowane zostały jak sztafaż, a ich wyraziście zasugerowany ruch wprowadza dynamikę do idealnie proporcjonalnej kompozycji planów natury. Widz doświadcza poczucia wzniosłości górskiego krajobrazu, ale też jest zaintrygowany rozgrywającą się w fotografii historią, próbuje odtworzyć zdarzenie, którego fragment został zdjęty na kliszy.

Lilpop odwołuje się nie tylko do malarstwa i zasad komponowania obrazu; jest również wyczulony na filmowe widzenie przestrzeni – aluzję ruchu, fragmentaryczność narracji, skupienie na szczególe i esencji zdarzenia. Jego malarskie inspiracje wypływają zresztą z tych prądów, w których manifestował się zachwyt nową widzialnością (jak impresjonizm), urządzeniami optycznymi, epoką maszyn i mechaniki. Jedno z ujęć „z towarzystwa” Maria Iwaszkiewicz porównuje do obrazu Auguste’a Renoira: kobiety z parasolkami, w białych sukniach, zatrzymane na moment w ruchu, w świetle słońca. Artysta amator bezbłędnie wyczuwał, że fotograficzne środki wyrazu są idealnym medium dla wizualnej interpretacji współczesnej mu epoki, z jej obfitością bodźców sensorycznych, przyspieszeniem, pulsującym ruchem maszyn. To zbliża Lilpopa do impresjonistów, których dzieło „odnosi się do wibrującej teraźniejszości człowieka i jego dokonań (pociągi, statki, domy, fabryki i maszyny, tak jak i plaże, drzewa i pola” (Rouillé 2007: 291), a oddala zdecydowanie od fotografów piktorialistów. Owa potężna grupa fotografów nieprofesjonalnych pod wodzą teoretyka Constanta Puyo na przełomie XIX i XX dążyła do uznania fotografii za sztukę godną sztuk pięknych. Upodobnienia fotografii do malarstwa piktorialiści dokonywali poprzez zastosowanie klasycznych technik malarskich i graficznych, zastępując maszynę (obiektyw) ręką. Lilpop natomiast fascynował się rejestracyjnymi zdolnościami aparatu, stąd jego zamiłowanie do stereoskopii i ogromny entuzjazm dla techniki autochromu. Jego fotografie „w kolorach” urzekają chyba przede wszystkim magicznym połączeniem reporterskiej wrażliwości na intrygujący moment i umiejętnością skadrowania go tak, jakby teraźniejszość była najlepszym materiałem dla artystycznego kształtowania jej obrazu.

Stanisława Wilhelma Lilpopa, „człowieka dobrego, bardzo eleganckiego” (jak zapamiętała go wnuczka), możemy również oglądać na niektórych fotografiach. W obiektyw patrzy przystojny mężczyzna (będąc samotnym po tym, jak porzuciła go żona, miał ponoć szalone powodzenie u kobiet) o klasycznych rysach twarzy, wydatnym nosie i uszach, uroczo zarysowanych brwiach. Ma duże, piękne wykrojone oczy, w których często – mimo uśmiechu – czai się gdzieś w głębi trudny do zidentyfikowania, ale wyczuwalny smutek. Lilpop chorował na depresję, z którą nie udało mu się wygrać: popełnił samobójstwo w Warszawie 5 listopada 1930 roku. Na jednym z portretów z nieznaną z nazwiska przyjaciółką jego wizerunek jest nieostry, a postać znajduje się w cieniu. Ów cień, tu rezultat niedostatku techniki czy złego oświetlenia modeli, zdaje się symbolicznym zapisem dwuznacznego charakteru fotografii. W wyniku źle przeprowadzonego procesu fotograficznego udało się uzyskać znaczący portret człowieka, którego trapił cień rozumiany jako choroba psychiczna. Aspekt techniczny, nieodłączny dla fotografii jako procesu naświetlania substancji światłoczułej, stał się zarazem jakością artystyczną. Czyż nie w ten sposób właśnie traktował Lilpop swoją fotograficzną praktykę?

LITERATURA:

E. Borkowska: „Życie elity w trójwymiarze”. „Rzeczpospolita” z dn. 09.07.2013, źródło internetowe: http://www.rp.pl/artykul/1027951-Zycie-elity-w-trojwymiarze.html, data dostępu: 12.11.2013.

M. Iwaszkiewicz, R. Kapuściński: „Portret dżentelmena”. Warszawa 1998.

A. Rouillé: „Fotografia. Między dokumentem  a sztuką współczesną”. Kraków 2007.

M. Witkowski: „Medium stereoskopu i doświadczenie natury w kulturze modernizmu”. W: T. Majewski (red.): „Rekonfiguracje modernizmu. Nowoczesność i kultura popularna”. Warszawa 2009.

„Będę to fotografował w kolorach”. Kuratorzy: Małgorzata Zawadzka, Tomasz Wierzejski. Dom Spotkań z Historią. Warszawa, 04.07.2013-06.01.2014.