„Po cygańsku jutro i wczoraj to to samo” – tłumaczy filmowa Papusza (Jowita Budnik) Jerzemu Ficowskiemu (Antoni Pawlicki), kiedy poeta wędruje razem z taborem, ukrywając się przed SB. W kulturze opartej na słowie, a nie na piśmie, pośród ludzi, którzy nie mają pamięci, bo gdyby mieli, „umarliby ze zgryzoty”, trudno precyzyjnie odtworzyć historię, skoro przeszłość i przyszłość określa się tym samym słowem, a najważniejsze i prawdziwe jest to, co teraz. Również i biografia Bronisławy Wajs, pierwszej Cyganki, która spisywała swoje pieśni, uznane przez Ficowskiego i Tuwima za dowody poetyckiego talentu, miesza w sobie pojęcia „dziś” i „jutro”, jest pełna luk i niedopowiedzeń. Historia Papuszy (przydomek poetki w języku Romów oznacza lalkę) zbudowana została przede wszystkim z obserwacji Ficowskiego, listów Bronisławy do niego oraz Tuwima, z jej szczątkowo zachowanego dziennika oraz ze wspomnień tych, którzy mieli okazję ją spotkać.

Magdalena Machowska, badaczka losów i twórczości Papuszy, argumentuje, iż życiorys poetki ma charakter na wpół wspomnieniowy, a na wpół zmitologizowany. Garść potwierdzonych i udokumentowanych faktów z jej życia (m.in. pierwsze małżeństwo zakończone rozwodem, drugie małżeństwo z Dionizym Wajsem, przygarnięcie Władysława-Tarzana, osiedlenie się w Gorzowie Wielkopolskim, pobyty w szpitalach psychiatrycznych) relacjonowanych jest na wiele odmiennych sposobów przez różne osoby; nie ma pewności co do dat, miejsc, okoliczności wielu wydarzeń. W swych pieśniach Papusza również nie odnosi się wprost do historii, tworząc mityczne czasoprzestrzenie natury na peryferiach ludzkich osad. Własne narodziny poetka opisuje następująco: „W lesie wyrosłam jak złoty krzak, / w cygańskim namiocie zrodzona, / do borowika podobna. / Jak własne serce kocham ogień. / Wiatry wielkie i małe / wykołysały Cyganeczkę / i w świat pognały ją daleko…” („Pieśń cygańska, z Papuszy głowy ułożona”). Papusza, choć pamięta wiele oraz potrafi to zapisać – i jest przez to nieszczęśliwa – nie zmienia jednak obrazu świata wyznaczonego przez język, w którym niepodobna odgraniczyć jutra od wczoraj.

W filmie Joanny Kos-Krauze i Krzysztofa Krauze przeplatają się zdarzenia (wspomnienia) z czasów przed- i powojennych, jakby zgodnie z zasadą przemieszania przeszłości z przyszłością. Akcja filmu rozpoczyna się w latach 60., kiedy to starsza i chora kobieta zostaje doprowadzona z więzienia na koncert swoich pieśni. Mistrzowsko ucharakteryzowana Jowita Budnik ma nieruchomą twarz i nieobecne spojrzenie; zmuszona do zajęcia miejsca w pierwszym rzędzie wypiera się autorstwa jakichkolwiek pieśni. Kiedy jednak orkiestra gra, a operowa śpiewaczka interpretuje słowa Papuszy, bohaterka płacze. Czy rozpoznaje własne teksty? Filmowa Bronisława Wajs pozostaje zagadkowa, jakby cały czas funkcjonowała na drugim planie, mówi niewiele, a więcej słucha i uważnie obserwuje świat wokół siebie: życie taboru, piękno lasu i natury, okrucieństwo wojny, obcość miasta, nieprzyjazną przestrzeń osiedlenia. Niektórzy recenzenci zarzucają wręcz reżyserom, iż w filmie za mało jest Papuszy, której postać podporządkowana została wystylizowanym zdjęciom krajobrazu i taborów w szerokich planach.

Być może jest to obrazowa interpretacja braków i znaków zapytania z biografii poetki, która zdawała się silniej przywiązana do świata przedstawionego swoich pieśni niż do bolesnych nieraz wspomnień. W tych jednak sekwencjach, które skupione są na tytułowej bohaterce, ładunek emocjonalny jest ogromny, a Jowita Budnik, ujmowana w bliższych planach, nadaje postaci rys psychologicznego autentyzmu, przełamując na wpół legendarny obraz Papuszy. W pamięć zapadają zwłaszcza dwie sceny: powtarzające się długie ujęcie bohaterki na ławce na tle ściany domu, obok drzewa oraz moment, w którym poetka decyduje się sprzedać wieczne pióro – podarunek od Jerzego Ficowskiego. Ujęcia na ławce są statyczne, przedstawiają Papuszę w chwilach samotności, samą ze sobą – a w ubogim życiu pełnym poświęcenia mężowi i synowi bohaterka rzadko miała czas na takie momenty wyciszenia. W pierwszym ujęciu widzimy ją jako młodą kobietę; jest wiosna, na drzewie delikatnie falują liście. Papusza czyta; zajęcie to jako jedno z niewielu dawało jej szczęście oraz wywoływało w niej poczucie wyjątkowości – choć w kontekście jej losu wykluczonej ze społeczności może lepiej powiedzieć: odrębności.

W drugim ujęciu widzimy postać starą i nieszczęśliwą; jest zima, z drzewa opadły liście. Papusza siedzi w tym samym miejscu zgarbiona – tym razem nie pochyla się nad lekturą, pali papierosa, zrezygnowana, osamotniona. W kadrze widać jeszcze dziobiące w śniegu gołębie – znak, że czas płynie w swym naturalnym rytmie, a cykl życia zbliża się ku końcowi. Pomimo przeciwności losu, jakich doświadczyła, Wajs cechowała się pokorą, czerpiąc siłę z pamięci o życiu w taborze, które dla niej było piękne i szczęśliwe. Kiedy w filmie zimą na ławce pali papierosa, przypominają się ostatnie wersy z „Pieśni cygańskiej, z Papuszy głowy ułożonej”: „Bo nikt mnie nie zrozumie, / tylko lasy i wody. / To, co tu opowiadam, / wszystko, wszystko już dawno minęło / i wszystko, wszystko ze sobą wzięło – / i moje lata młode”.

Scena, w której poetka idzie sprzedać pióro otrzymane od Ficowskiego, swoją siłę oddziaływania wywodzi między innymi z rzadko stosowanego w filmie Krauzów ujęcia z punktu widzenia postaci. Pojawia się ono zwykle w sytuacjach dramatycznych, które w znamienny sposób ukształtowały Papuszę, takich jak wcześniejsza (historycznie) napaść na obóz. Kamera podąża za Cyganką do lady sklepiku, a potem zatrzymuje się na wprost sprzedawcy, ujmując go nieco z dołu, jakby kobieta pochylała głowę. Do sprzedaży podarunku zmuszają bohaterkę choroba syna i skrajna nędza. Sposób sfilmowania tej sceny pozwala widzowi wczuć się w sytuację Papuszy, dla której dobro rodziny pozostaje najważniejsze, istotniejsze nawet niż zdobyta poprzez wyrzeczenia umiejętność pisania. Moment sprzedaży ma też charakter metaforyczny, przypomina, iż Papusza wyrzekła się pisania wierszy, spaliła większość notatek, zerwała na długi czas kontakty z Ficowskim – odrzucenie przez Cyganów było zbyt trudne dla wrażliwej poetki, która rozumiała, jak ważne są próby zapisania własnej kultury dla przyszłych pokoleń, zmuszonych do osiedlenia: chodzi o to, by ich przedstawiciele pamiętali o wędrownej przeszłości. Próby te są jednak istotne także dla obcych, aby mogli oni spróbować zrozumieć świat Cyganów. W pieśni „Już moja noga nie postanie, gdzie niegdyś jeździli Cyganie” Papusza zwraca się do słuchaczy spoza swojej grupy: „Ach, ludzie, chcielibyście poznać nasze życie, / prawdziwe o Cyganach wieści? / Ja wiem, że mi nie uwierzycie, / ale proszę – wysłuchajcie pieśni / i wierzcie, żem w niej ani słowa nie skłamała”. Czas pokazał, iż uważni czytelnicy – tacy jak Ficowski czy Tuwim – wysłuchali pieśni, jednak na zrozumienie ze strony Cyganów autorka nie mogła liczyć. A jednak to dzięki niej poetyckie ujęcie wędrówek w taborach wywarło silny wpływ na wyobrażenie o obyczajowości, która już zanikła.

Równie wstrząsającym wydarzeniem, które przypieczętowuje w filmie koniec epoki taborów, jest moment, w którym Dionizy (Zbigniew Waleryś) – już w podeszłym wieku – rąbie siekierą wóz. Ekspresyjne ujęcia przedstawiające krzyczącego, wręcz lamentującego mężczyznę, skontrastowane są z obrazami przypatrujących mu się niemal bez ruchu Cyganów. Na początku sekwencji to Dionizy sfotografowany jest frontalnie w chwili, kiedy decyduje się na ostateczny gest; później w ten sposób ujmowani są Cyganie. Widz ma poczucie bycia intruzem, niechcianym obserwatorem, który z bliska – zbyt bliska – przypatruje się pokonanemu bohaterowi. Doświadczenie to jest tym bardziej nieprzyjemne, iż Cyganie przeżywali swój dramat zwykle w odosobnieniu – osiedlani na peryferiach miast, w gettach, w sąsiedztwie patologicznych osiedli. Joanna Kos-Krauze i Krzysztof Krauze domagają się przywrócenia pamięci nie tylko o Papuszy – wyklętej i wyjątkowej, która otworzyła drogę kolejnym cygańskim poetom wydawanym w Polsce drukiem – ale też o całej społeczności, której niezapisana historia przez lata powtarzana była wyłącznie ustnie, w języku romskim, szybko przemieniając się w opowieść z pogranicza kroniki i mitu.

Film Krauzów nie jest typowym obrazem biograficznym. Podobnie jak w poprzednich dziełach reżyserskiego duetu („Dług”, 1999; „Mój Nikifor”, 2004; „Plac Zbawiciela”, 2006) opowieść o bohaterach wpisana została w wiarygodny kontekst społeczny i obyczajowy. Losy odrzuconej i oskarżonej o zdradę Papuszy przedstawiono fragmentarycznie na tle zbiorowego portretu polskich Cyganów, wędrujących w taborach do końca lat 70. Uwaga poświęcona życiu taboru pozwala reżyserom na subtelne podkreślenie więzi, jakie łączyły Papuszę z mężem w trudnym, lecz długim małżeństwie oraz z niejednoznaczną postacią Ficowskiego. Kreowany przez Antoniego Pawlickiego bohater jest z jednej strony wyraźnie zafascynowany Cyganami oraz poezją Papuszy, z drugiej zaś wydaje się nonszalancki, zadufany w sobie, skoncentrowany na własnej literackiej karierze. Wywołuje burzę, której do końca nie rozumie, a po powrocie do Warszawy zajmuje się własną rodziną. Filmowy Ficowski przedstawiony został jako wieczny chłopiec, który dopiero z biegiem czasu uświadamia sobie własną odpowiedzialność za to, jak zmieniło się życie Papuszy po jego publikacjach. Z kolei wykreowany przez Zbigniewa Walerysia Dionizy jest porywczy, agresywny, apodyktyczny; aktor mistrzowsko wygrywa też jednak delikatne, zawoalowane oznaki przywiązania i uczucia, jakim bohater darzy swoją młodszą żonę. Wątek relacji między postaciami, kameralny i zagrany oszczędnymi środkami – w kontraście do rozmachu epickiej opowieści o taborach – jest dostatecznie wyrazisty, aby wyróżnić się z tła i oddziaływać na emocje widza, który ma szansę odkryć choć cząstkę psychologicznego portretu Papuszy, jaki da się zrekonstruować z istniejących dokumentów. Jowita Budnik jest w swej grze powściągliwa, przez co postać poetki wydaje się nawet zbyt enigmatyczna, jednakże wciąż wiarygodna w uważnym przyglądaniu się światu, który przynosi jej słowa „piosenek i wierszyków”.

Dominująca rola planów ogólnych, długie ujęcia taborów przemieszczających się na tle lasu i nieba, rozbudowane sekwencje muzykowania i tańców przy ognisku (oprawa muzyczna filmu to zasługa m.in. zespołu Romani Bracht z Wrocławia oraz – w partiach symfonicznych – Jana Kantego Pawluśkiewicza) sugerują, iż zamierzeniem twórców było skonstruowanie niemal nieobecnego w polskiej historii obrazu Cyganów-nomadów sprzed momentu, gdy zostali oni zmuszeni do osiadłego trybu życia. Zachwycające zdjęcia Krzysztofa Ptaka i Wojciecha Staronia cechują się bogactwem odcieni czerni i bieli, fantastycznymi kontrastami i nieprawdopodobną wręcz świetlistością ujęć w pełnym słońcu. Krytycy zauważają w nich podobieństwo do dziewiętnastowiecznych fotografii pejzażowych, choć filmowe zdjęcia posiadają dużo większą głębię ostrości i skalę kontrastów. Jest w nich ciągły ruch – wozów, koni, ludzi, chmur, tak jak przez wieki pozostawali w ruchu Cyganie-tułacze. Film Joanny Kos-Krauze i Krzysztofa Krauze przypomina albumy fotograficzne, które w XIX stuleciu komponowano jako wizualne encyklopedie.

Posłużenie się albumową konwencją zdjęć stanowi odwołanie do określonej postawy odbiorczej: widz przyjmuje filmowe zdjęcia jak karty albumu, stając na miejscu obserwatora-fotografa, wybierającego kadry z myślą o skonstruowaniu obrazu danego tematu. Filmowy album wypełnia lukę w przekazie na temat historii polskich Cyganów, proponując widzowi fragmentaryczną wizualną narrację, w której ujęcie dokumentalne miesza się z artystyczną stylizacją. Fotograficzna maniera może drażnić, jest jednak konsekwentną strategią odbudowania historii tego, co nie zostało utrwalone – a styl Ptaka i Staronia pozwala zarówno na wnikliwą obserwację wypełnionych postaciami i ruchem planów, jak i na wpisanie wędrujących Cyganów w ramy romantycznego mitu o tułaczce, pieśni oraz życiu we własnym, zamkniętym świecie. Filmowa historia zakorzenia ten mit w przekonaniu o nierozerwalnym związku Cyganów z naturą – Papusza, która stara się przelać ten intuicyjnie wyczuwany związek w słowa, najbardziej cierpi odcięta od lasu, swojego domu i ojca.

„Ni na lewo, ni na prawo / małej dróżki nie ma nawet. / Gdzież pojedzie biedny Cygan, / co go obcy człowiek ściga?… / Tak żył kiedyś Cygan ubogi. / Przeklęte są tamte drogi! / Nie wrócę już na te drogi. / Ja, która kocham las i pieśni leśne, / i wszystko, co żyje i rośnie” – smutno konstatowała Papusza w cytowanej już pieśni „Już moja noga nie postanie, gdzie niegdyś jeździli Cyganie” z 1952 roku. W filmowym albumie Joanny Kos-Krauze i Krzysztofa Krauze ostatnią kartą jest ujęcie taboru widzianego z lotu ptaka – w pamięci pieśni i obrazów Cyganie jadą dalej, mit, zgodnie z regułą czasu cyklicznego, odradza się wiecznie na nowo. Jak wiersze Papuszy, tak i obrazy Krauzów zawierają się w mitycznym kole czasu. Wspomnienia, choć zniekształcone i często wymieszane z pamięcią mitu, pozwalają historię Bronisławy Wajs wyprowadzić poza koło – i w ten sposób film „Papusza” łączy w sobie dwa albumy: widoków i portretu. Tak jak i one, filmowe wątki są nieciągłe, poszatkowane, a pomiędzy poszczególnymi ujęciami znajdzie się miejsce na wiele nieistniejących zdjęć lub wyobrażeń.

„Papusza”. Scenariusz i reżyseria: Joanna Kos-Krauze, Krzysztof Krauze. Obsada: Jowita Budnik, Zbigniew Waleryś, Antoni Pawlicki i in. Gatunek: dramat biograficzny. Produkcja: Polska 2013, 131 min.