„Kolej rzeczy” Artura Rychlickiego to zaimprowizowany specjalnie na wystawę w Dziale Teatralno-Filmowym Muzeum Historii Katowic cykl kilkunastu czarno-białych fotografii, przedstawiających aktorkę Mirę Rychlicką – matkę fotografa – na próbach i w spektaklach włoskiego reżysera Andrei Cusumano. „Tumor Foderato d’Infanzia” grano w Palermo w 2006 roku. Przedstawienie nawiązywało do najważniejszej roli Rychlickiej w „Umarłej klasie” Kantora, w której wcieliła się w postać Tumora Mózgowicza. W Palermo spektakl odbywał się w ruinach spalonego teatru, gdzie ustawiono charakterystyczne ławki, a oprócz aktorów na scenie pojawiły się szmaciane, pokraczne – jakby kalekie – lalki.

Na jednej z fotografii Mira ubrana w czarny strój klęczy i pochyla głowę, a w ręku trzyma lalkę. Nie widać jej twarzy, tylko rozpuszczone, długie, białe włosy. Światło, którego źródło znajduje się z lewej strony, najsilniej odbija się właśnie we włosach aktorki, a także w bezwładnie zwisającej ręce szmacianki. W innym ujęciu – portretowym zbliżeniu – postać Rychlickiej w ciemnym kostiumie prawie zupełnie wtapia się w czarne tło. Twarz aktorki pogrążona jest w półmroku, szkła okularów są zacienione – trudno dostrzec, w którą stronę patrzy; wymaga to uważnego i dłuższego wpatrywania się w zdjęcie. Najsilniejsze światło znów koncentruje się we włosach kobiety. Na wszystkich fotografiach z Palermo przestrzeń otaczająca Rychlicką jest zwykle ciemna, często tło staje się płaską, zupełnie czarną plamą. Ale na każdym zdjęciu przyciągają uwagę refleksy ostrego, niemal białego światła – i zawsze rozświetlają one detale postaci: włosy, twarz ujętą w oddaleniu, dłonie.

Drugim spektaklem Cusumano z kreacją Rychlickiej była wystawiana w 2007 roku w Krzysztoforach „Drabina Jakuba”, realizacja oparta na prozie Brunona Schulza. W dwóch ujęciach aktorka ma zamknięte oczy. Jedno z nich to przygotowanie do próby: dwoje aktorów w makijażu przypominającym cyrkowy, maluje twarz Miry. Ona, już w kostiumie, znajduje się w prawym dolnym rogu kompozycji, widzimy tylko górną połowę jej ciała. Dwoje makijażystów pochyla się nad nią; ruchy ich rąk tworzą na zdjęciu efekt subtelnej nieostrości. Widz jest świadkiem stawania się postaci scenicznej: to Mira jest najważniejsza na tym zdjęciu, mimo iż umieszczona z boku. Aktorzy skupieni są na charakteryzacji. Zostali zatrzymani na moment w ruchu, a układ ich ciał wytycza ukośne linie kompozycji, które kierują wzrok widza ku Rychlickiej. Lewa część jej twarzy jest wyraźnie oświetlona, podczas gdy prawa, malowana w chwili ujęcia, znajduje się w półmroku. Światło wpada na zdjęcie z prawej strony, część twarzy Miry jest zatem pierwszym elementem kompozycji, na której się ono zatrzymuje. Druga fotografia, na której Rychlicka została uchwycona z zamkniętymi oczami, pochodzi już ze spektaklu. Aktorka siedzi w niemal identycznej pozie, tym razem ulokowana z lewej strony kompozycji, nieco bardziej pochylona w bok, śpi. Światło w identyczny sposób wydobywa z mroku lewą połowę jej twarzy. W tym ujęciu – wbrew pozorom – wiele się dzieje: z prawej strony, również zaakcentowany światłem, aktor stoi przed lustrem, tyłem do obiektywu (do publiczności?), jego twarz widzimy tylko w odbiciu. Na białą koszulę pada niepokojący cień – akcja została zamrożona w fotograficznym ujęciu, ale mimo podskórnej dynamiki tego zdjęcia uwaga widza znów skupia się na postaci Miry, pogrążonej w bezruchu.

Skupienie oraz czas są konieczne w sytuacji spotkania z fotografiami Artura Rychlickiego. Katarzyna Gliwa – kierownik Działu Teatralno-Filmowego w Muzeum Historii Katowic – pisze, iż jest on „artystą, który – w odróżnieniu od innych fotografów tworzących w »czasach cyfry« – pracuje ostentacyjnie, wręcz prowokująco niespiesznie, oraz z być może dla niektórych przesadnym namysłem i emocjami”. Rychlicki specjalizuje się w fotografii srebrowej oraz w technikach szlachetnych, które wymagają czasu i uwagi fotografa, najpierw przed obiektywem podczas naświetlania klisz, potem w ciemni, przy wywoływaniu odbitek.  Jego zdjęcia – w ziarnie, kontrastach czerni, bieli i szarości, nieostrościach i rozmyciu – zawsze przepełnione są emocjami, obok których trudno przejść obojętnie. Równocześnie bardzo trudno jest wyrazić w słowach emocje widza, w tym wypadku – Barthes’owskiego Spectatora, którego (pisana u Barthes’a z dużej litery) Fotografia „pochodziła z istoty, jeśli się tak wyrazić, chemicznego wywołania przedmiotu (od którego, z opóźnieniem, dochodzą do mnie promienie)” (Barthes 2008: 22). Francuski eseista opisał aktywność Spectatora jako – kolejno po sobie następujące – widzenie, czucie, zauważanie, oglądanie, myślenie. Uczucia wywołane zdjęciami Rychlickiego są różnorodne i trudne do zdefiniowania, ale z pewnością skłaniają do długiego oglądania, a potem do myślenia.

Patrząc na zdjęcia z wystawy „Kolej rzeczy” nie sposób nie myśleć też o Operatorze – czyli o fotografie, którego emocje Barthes wiązał ze sposobem patrzenia na świat przez otwór camery obscura. W estetyce podmiot fotografujący ma cechy postaci zagadkowej, gdyż fotografując to, co (obiektywnie) jest, zawsze ujmuje ów przedmiot z określonej, autorskiej perspektywy. Napięcie i niepewność, jakie towarzyszą interpretacji zdjęć, wywołane są podwójną niewiadomą: fotografowanego oraz fotografującego. Podwójna enigma decyduje o poetyckości zdjęcia: „Fotografia każe nam zmierzyć się z dwoma tajemnicami: przedmiotu do sfotografowania (…) oraz fotografującego podmiotu (…). Dzięki temu może być poetycka. Możliwe jest przemieszczenie jej znaczenia na skutek nowego odbioru. (…) Wszystko pozostaje do zrobienia przez nas, odbiorców: przyjąć obraz tak jak odbiera się poezję, to znaczy w sposób poetycki, szukać klucza do niego i przede wszystkim go nie znaleźć” (Soulages 2005: 11). Wiedząc, że zdjęcia prezentowane w Muzeum Historii Katowic przedstawiają matkę artysty, trudno oprzeć się pokusie zadawania pytań: czy Operator widzi przed obiektywem matkę, czy aktorkę? Czy udało mu się wygrać walkę, „aby Fotografia nie stała się Śmiercią”? (Barthes 2008: 30). Zdjęcia Rychlickiego są bardzo intymne, ale i bardzo poetyckie w rozumieniu Soulages’a: dwuznaczne, podatne na metaforyzację, otwarte na Spectatora, który doznaje różnych emocji pod wpływem zatrzymanego światła przedmiotu.

Refleksje Rolanda Barthes’a wydają się szczególnie atrakcyjne jako klucze interpretacyjne do zdjęć Artura Rychlickiego i to nie tylko dlatego, że sam artysta wskazuje na inspiracje Barthes’owską koncepcją Fotografii. Rychlicki jest fotografem filozofującym, erudytą, co nie pozostaje bez wpływu na interpretację jego postawy Operatora wybierającego określone techniki. Do Barthes’a odsyła przede wszystkim światło jako wyrazisty element kompozycyjny zdjęć z cyklu „Kolej rzeczy”: światło, które wydaje się promieniować z włosów, twarzy lub dłoni Miry w wielu ujęciach. Tak jakby fotograf przedstawił w obrazie metaforyczną myśl francuskiego krytyka (przywołującego w tym miejscu koncepcję Susan Sontag): „Dosłownie rzecz biorąc, zdjęcie jest emanacją przedmiotu odniesienia. Od rzeczywistego ciała, które tu było, pobiegły promienie, które dotykają mnie – mnie, który tu jestem. (…) Tak jakby coś w rodzaju pępowiny łączyło ciało fotografowanej rzeczy z moim spojrzeniem” (Barthes 2008: 144). Światło przynależące do przedmiotu fotografowanego sprawia, że kontakt Spectatora z Fotografią jest niemal fizyczny, prawie dotykalny – trudno o bardziej intymne porównanie niż pępowina. Promienie, które biją z postaci Miry, potwierdzają  zdefiniowaną przez Barthes’a istotę Fotografii: „To, co było”. Mira była przed obiektywem, była tam wtedy – w przeszłości – niezaprzeczalnie. I nienaruszalna jest pewność, że był tam również Fotograf, który udowodnił jej istnienie w przeszłości.

Klucze otrzymane od Barthes’a nie zawsze – i nie każdemu – pozwolą wejść głębiej w poetyckość zdjęć Rychlickiego. W „Kolei rzeczy” nic nie jest oczywiste, nawet jeśli – za sprawą mistrzowskiego modelunku światłem – odczuwamy wręcz fizjologiczną pewność, że zdjęcie jest dowodem na istnienie Rzeczywistości: fotografowana osoba na pewno była. Nie wiemy jednak, kim była. Otrzymujemy szereg portretów Miry Rychlickiej, ale wszystkie wpisane są w umowną przestrzeń sceny teatralnej, a zatem do końca nie potrafimy określić, kogo zdjęcia przedstawiają. Zatrzymujemy się na progu poczucia fizycznego kontaktu z portretowaną, jednak kontekst – studium – nie pozwala nam się do niej zbliżyć. Uderza nas natomiast w tych zdjęciach obecność śmierci, nieuchronnie związana z zasadą Fotografii, ukazującej to, co było, a czego już nie ma. W przypadku zdjęć Miry Rychlickiej odczucie śmierci jest szczególnie intensywne, ponieważ wypływa nie tylko z samej istoty portretów, lecz wiąże się też z teatralną przestrzenią, która również stanowi przedmiot fotografii.

Ten ostatni Barthes określa terminem Spektrum, „ponieważ słowo to poprzez swój korzeń zachowało związek ze »spektaklem« i dodaje tutaj rzecz nieco straszną, która jest w każdej fotografii: powrót umarłego” (Barthes 2008: 21). Powiązanie śmierci ze spektaklem wywodzi się z historycznego związku teatru z kultem zmarłych, z postaci aktora – zmarłego, przywołanego na scenie. „Kolej rzeczy” zakorzeniona jest w spektaklu, którego momenty zostały zatrzymane, zabalsamowane na zawsze przed obiektywem. Ale jest też pośród wystawionych w Katowicach zdjęć ujęcie Miry podczas zmywania scenicznego makijażu, a Barthes przypomina, że w antycznym teatrze „Ucharakteryzować się, pomalować znaczyło określić się jako ciało jednocześnie żywe i martwe”. Siłą Fotografii jest to, że aktorka nawet po zmyciu charakteryzacji pozostaje na zdjęciu równocześnie żywa (wtedy) i już martwa (teraz). Na emocjonalny odbiór zdjęć Rychlickiego, zdeterminowany poczuciem kontaktu z tym, czego już nie ma, nie bez wpływu pozostaje świadomość, że Mira zmarła zaledwie rok po ostatnim spektaklu.

Jej portrety z teatru Cusumana pokazywane są po raz pierwszy, przy czym na wystawę fotograf wybrał jedynie odbitki czarno-białe, które doskonale współgrają ze ścieżkami odbioru wytyczonymi przez Barthes’a. Fenomen zdjęć Rychlickiego polega na tym, że choć czasami są niemal dosłownym przekładem języka badacza na obraz fotografii, to tajemnica fotografowanej i fotografującego wciąż jest nieprzenikniona. Pozostaje nam – Spectatorom – poszukiwać i nigdy nie odnaleźć jej rozwiązania w wydzielonej kadrem przestrzeni pomiędzy Spektrum a Operatorem.

LITERATURA:

R. Barthes: „Światło obrazu. Uwagi o fotografii”, tłum. J. Trznadel, Warszawa 2008.

F. Soulages: „Estetyka fotografii. Strata i zysk”, tłum. B. Mytych-Forajter, W. Forajter, Kraków 2005.

Artur Rychlicki, „Kolej rzeczy”. Muzeum Historii Katowic, Dział Teatralno-Filmowy. 29.10.2013 – 06.01.2014.