ISSN 2658-1086
MOCNE JAK CHIŃSKA PORCELANA. TRZY PORTRETY
ZABIŁ MŚCIWIE I NIE WYSZŁO (BLUE RUIN)
SZUKAJĄC DRUGIEJ SZANSY (ZRODZONY W OGNIU / ROBOCOP)
MOCNE JAK CHIŃSKA PORCELANA. TRZY PORTRETY
A
A
A
Wydarzenia: 9. Wakacyjne Kadry
Skojarzenia, gdy pada hasło: „Chinki”? Zapewne wielowiekowy zwyczaj krępowania (czytaj: deformacji) stóp dziewczynkom z wyższych sfer w celu nadania im szykownego, pożądanego przez mężczyzn kształtu i smukłości. Oprócz ewidentnego bólu pociągało to za sobą ograniczenie mobilności „słabej płci” poddanej temu procederowi, co można traktować jako metaforę jej uprzedmiotowienia, ubezwłasnowolnienia. Panuje opinia, że w Chinach lepiej nie urodzić się kobietą; współbrzmi ona z polityką jednego dziecka, gdyż owo dziecko jest tożsame z synem, którego powicie uznawano za najwyższe osiągnięcie i równocześnie obowiązek kobiety. Jakkolwiek sytuacja się zmienia, winny o niej pamiętać nasze feministki pomstujące na brak równouprawnienia nad Wisłą… Tak, już słyszę, iż takie generalizacje opieram na stereotypach, prześlepiając znaczące niuanse, które – jeśli nie mamy okazji sami pomieszkać w Państwie Środka – plastycznie przedłożyć nam mogą, ot, chińskie filmy. Tyle że gros tych eksponujących postacie żeńskie zaliczymy do kostiumowych melodramatów, stąd szczególnie godne uwagi wydają się produkcje, które dają sposobność spojrzeć świeżym okiem na przemiany statusu kobiet w Chinach na przełomie wieków i ich wielorakie postawy wobec, z jednej strony, zachowawczego społeczeństwa, silnie kultywującego sztywne więzi międzyludzkie, z drugiej natomiast – wszystkich konsekwencji amerykanizacji.
Jako tego typu „krople do oczu” (niebędące przy tym szmirowatymi wyciskaczami łez) jawią się trzy w znacznym stopniu odmienne filmy z ostatnich kilku lat, wyświetlane w trakcie festiwalu Wakacyjne Kadry w Cieszynie, a w bieżącej, 9. edycji częściowo w Katowicach. Okoliczności te warto podkreślić z dwóch powodów. Primo: nie dość, że w bloku kina chińskiego zaproponowano aż osiem pozycji, to jeszcze na koncercie zespołu Marii Pomianowskiej (muzyka etniczna) utytułowana Man Li Szczepańska wykonywała zarówno „ludowe” mazurki Chopina, jak utwory zza Wielkiego Muru, imitując na fortepianie dalekowschodni flet i perkusję, z kolei Anna Krzysztofiak – jedna z nielicznych obcokrajowców studiujących tradycyjną muzykę nanyin – popisowo grała na wielu chińskich instrumentach. Secundo, by wrócić do kinematografii: większości udostępnionych obrazów nie uświadczymy nawet w kinach studyjnych, w dodatku spośród wybranej przeze mnie trójki jeden w ogóle nie figuruje na Filmwebie, drugi nie posiada ani opisu, ani przetłumaczonego tytułu… Ta luka prosi się o zapełnienie, a czas poświęcony na ich obejrzenie nie okaże się stracony. Nawet jeśli w oczach konesera nie zasługują na miano tzw. wybitnych dzieł, warto się z nimi zaznajomić chociażby ze względów poznawczych, zwłaszcza że nad dokumentami górują magnetyczną meandrycznością już to fabularną, już psychologiczną.
Na pewno nie znudzą nas „Osobliwe przypadki Li Mi” (2008), które Filmweb (portal bądź co bądź opiniotwórczy) sklasyfikował jako kryminał oraz melodramat, nieco mylnie sterując oczekiwaniami, ponieważ obecność przestępców i organów ścigania nie wydaje się sednem tej realizacji. Przyklasnęłabym już raczej określeniu „thriller romantyczny” (jeśli nie łączyć go z vampire movies), zważywszy, iż motywy sensacyjne gęsto oplatają fabułę, co postanowiono wydobyć w polskim tytule. A choć trąci on manierą „Ciekawego przypadku Benjamina Buttona” czy „Przypadku Harolda Cricka”, to pestka wobec pretensjonalności „The Equation of Love and Death” (wersja dla Zachodu), podczas gdy angielski odpowiednik oryginału należałoby raczej tłumaczyć jako „domysł” lub „przeczucie Li Mi”, oddając sprawiedliwość kluczowej dla mnie filiacji filmu, tj. pokrewieństwu z dramatem psychologicznym. Otóż nie łapie się tu widza na wabik maślanych oczu i ckliwości (wyjąwszy epilog, który niepotrzebnie staje się quasi-prologiem), a portret głównej bohaterki jest niejednowymiarowy.
Od pierwszych sekund wiemy, że mamy do czynienia z zaprzeczeniem stereotypowej Chinki: Li Mi (w tej roli Zhou Xun, znana jeśli nie z takich obrazów, jak „Balzac i Mała Chinka”, to np. z „Atlasu chmur”), w luźnej męskiej koszuli, z niedbale upiętymi włosami i nieodłącznym papierosem w ustach (niewątpliwie „z nerwów”), za kierownicą taksówki przemieszcza się po dżungli metropolitalnego Kunmingu, próbując trafić na ślad swojego chłopaka, Fang Wena (Deng Chao). Pomimo że znikł jak kamfora przed czterema laty, przysłał jej odtąd 54 listy, które Mi zna na wyrywki i w których doszukuje się szyfru mogącego podsunąć jej trop, z kolei jako „taryfiarz” bohaterka może bez ceregieli indagować pasażerów. Impulsywność predysponuje ją do pakowania się w tarapaty, ale wpada w nie zbiegiem okoliczności – i tu zaczyna się jazda bez trzymanki…
Po oklepanym wątku niewydarzonych opryszków z prowincji spodziewalibyśmy się akcentu komediowego, tymczasem wychodzi na jaw, że młodszy (grany przez Wang Baoqianga) ma coś wspólnego z Mi – szuka swej dziewczyny, która uciekła od stręczącej ją matki i od przymusu zostania utrzymanką. Chociaż drogi protagonistki i przestępców z bożej łaski schodzą się „dziwnym trafem”, (nie)przypadkowe spotkania się mnożą: w ogromnym mieście bohaterowie raz po raz wpadają na siebie, a jeśli ktoś ma zginąć, to na oczach nieprzygodnej osoby… Taka kondesacja „osobliwości” kwalifikowałaby się jako przesadyzm, gdyby nie jej wymowa symboliczna, wskazująca na nieprzejrzystość nawet „pospolitego” losu.
Przeto wyrazy uznania należą się początkującemu scenarzyście i reżyserowi Cao Baopingowi za nieprzekroczenie granicy kiczu oraz nieoczekiwane rozwiązania ogranych chwytów fabularnych (w stylu napotkania przez Mi kogoś identycznego jak jej chłopak, ale negującego swoją tożsamość z tamtym), za zręczne połączenie wartkiej akcji z zaskakującym finałem i z przemyślaną kreacją głównej bohaterki. Pogratulowałabym też odtwórczyni tej roli ukazania w sposób pogłębiony (na ile to wykonalne w filmie sensacyjnym) charakteru Li, wiarygodnej i w uczuciowym „obłąkaniu”, i w swej zuchwałości, i w sytuacji, gdy ma (dosłownie) nóż na gardle.
Przełamywać konwenanse pomaga jej skazanie na własne siły („Byliśmy nikim i nikt o nas nie dbał”) i wielkomiejska anonimowość, a sceneria uwypukla problemy współczesnych Chin – przepaść mentalną między ludźmi z peryferii i stolic regionów, przyczyny nielegalnego zarobkowania – niemniej zastanawiam się, do jakiego stopnia można tu mówić o specyfice Państwa Środka i czy bezspornie nie pojawia się ona tylko jako… pismo w listach? Jeśli ktoś chciałby pagód i ceremoniałów, to poczuje zawód, gdyż ogólny schemat wydarzeń da się przenieść, ot, do Los Angeles bez wielkich strat. Gdyby jednak „Osobliwe przypadki Li Mi” nakręcono w USA, nietrudno by wiele momentów uznać za trywialne albo przerysowane – może więc podświadomie ulegamy „orientalizmowi”, który każe przyjmować inną optykę? Jedno jest pewne: krewka, kategoryczna Amerykanka, zdolna nawyzywać policjantowi czy awanturująca się na ulicy, na nikim nie zrobi wrażenia i nikogo nie poruszy…
Zupełnie odrębne realia, nastrój i obrazowanie cechują „Jaśminowe kobiety” (2004) – rodzaj sagi o trzech generacjach, osnutej na kanwie powieści Su Tonga, którego z uwagi na liczne ekranizacje jego dzieł niektórzy skłonni są nazywać patetycznie „zbawcą chińskiego filmu”. Jak twierdzi Lidia Kasarełło (Kasarełło 2011: 95-96), „łączy on niezwykłą wyobraźnię i wrażliwość z kunsztem (…) fabularzysty. (…) Z pozoru realistyczny świat zamienia się (…) w poetycką przestrzeń wypełnioną znaczeniami pełnymi metafor (…) i niedookreśloności. Su Tong podejmuje (…) dialog uruchamiający wrażliwość typową dla malarskiej wyobraźni”. Owe atrybuty udało się (od/wy)tworzyć w filmie: malarskość dojrzymy w wysmakowanych, wystudiowanych zdjęciach – migawkach z Szanghaju przedwojennego, z lat 50., 60. oraz 80., w operowaniu światłem i kolorem, a reżyser Hou Yong nie omieszkał wykorzystać na ekranie sugestywnej, choć skonwencjonalizowanej symboliki (ulewa, nocne bicie zegara, zawalenie się małżeńskiego łoża…). Całość spowija urzekająca aura, która przypadnie do gustu widzom oczekującym dalekowschodniej „egzotyki”, nie wymuszonej, tylko odzwierciedlającej realia egzystencji na tle polityczno-społecznych transformacji Chin. Co prawda owo tło jest jedynie naszkicowane, zaś kameralność scen, rozgrywających się zasadniczo w przestrzeni domowej, z początku zwiastuje dość statyczny obraz, lecz nawet nie zauważamy, kiedy niedole bohaterek zaczynają nas przejmować, a ponadto skąpość planów ogólnych i ujęć zbiorowych pozwala się skupić na subtelnościach gry aktorskiej.
Podzielona na wyraźne partie, fabuła zogniskowana jest kolejno na dziejach wkraczających w dorosłość przedstawicielek jednej rodziny: Mo, Li i Hua, oraz ich zagmatwanych relacjach z matką lub babką. Mężczyźni zjawiają się przy nich w sumie przelotnie, a gdy ich najbardziej potrzeba, zwijają manatki; obserwujemy tu więc rodzaj matriarchatu i zresztą prababka w prologu – zatem jakby zwracając się do wszystkich potomkiń – przekonuje: „Musimy polegać na sobie”. Tyle że każda interpretuje te słowa raczej jako „na samej sobie”, bo z zaufaniem i kooperacją między pokoleniami tutaj krucho. Właściwa narracja zaczyna się od historii Mo, marzącej o zabłyśnięciu na szklanym ekranie i nierozumianej przez oschłą rodzicielkę, która samodzielnie wychowuje córkę i prowadzi skromny zakład fotograficzny. Ziszczeniem snów dziewczyny staje się wizyta producenta filmowego Menga (Jiang Wen), który angażuje ją do roli i wprowadza w świat high life’u. Bajka kończy się, kiedy Mo zachodzi w ciążę i zostaje porzucona, lecz nie uwalnia się od pragnienia bycia diwą i zatruwa życie córki, którą obwinia o zrujnowanie jej przyszłości…
Pośród chimer i jazzu z winyli oglądamy ją nawet po latach i dojściu do władzy Mao; tylko studio przybrało nazwę „Czerwona Flaga”. Wbrew, czy może wręcz na przekór przestrogom matki („Nie angażuj się ślepo w związek”), Li poślubia młodego agitatora partyjnego Zou Jie (Lu Yi) – notabene uznającego aktorów za „kapitalistyczne pasożyty” – i wyprowadza się do komuny, w której mieszka jego rodzina, jednak nie potrafi przywyknąć do panujących tam warunków. Skomplikowane stosunki z mężem i matką potęgują jej rozchwianie, paranoiczne urojenia… Spoilerów oszczędzę, w każdym razie później jej córkę Hua ma pod kuratelą Mo – nadal tkwiąca w czasach przedwojennych – a mimo wykształcenia i napomnień babki wnuczka również idzie za głosem serca i… czy ona też przegrywa życie, to trzeba ocenić samemu. Zresztą czyż na takie pytanie można odpowiedzieć jednoznacznie?
Na szczęście autorzy „Jaśminowych kobiet” nie wykonali pracy za odbiorcę, pozostawiając niedopowiedzenia choćby co do psychiki Li i jej losów oraz „mrocznych” posunięć na pozór zrównoważonej Hua. Więcej też, niż podaje na tacy odpowiedzi, prowokuje ten film pytań –zarówno związanych z położeniem kobiet w Państwie Środka w toku przeobrażeń historycznych, jak i uniwersalnych. Do jakiego stopnia i czemu należy postępować zgodnie z tradycją („Kobiety w tej rodzinie nie grają w filmach”)? Czy młodzi powinni mieć absolutną swobodę decydowania o sobie, nawet jeśli ich kroki prowadzą do zgubnych skutków? Czy kobieta – w określonym, a może i niemal w każdym społeczeństwie – istotnie ma możliwość sterowania swoim losem? Czy w pełni realizować się może wyłącznie jako matka i jest zobligowana do oddania się potomkowi w stu procentach? A co z marzeniami o „zdobywaniu świata”? Czy to dobrze, gdy fantazje stają się ucieczką od realności (wymowne ujęcie adaptera na tle wizerunku Lenina)? Czy urodzenie przez osobę niedojrzałą stanowi większy błąd niż aborcja? Jak podejście do niechcianego dziecka rzutuje na jego przyszłość? W jaki sposób z pokolenia na pokolenie przenoszą się wzorce zachowań?
Ta ostatnia kwestia jest chyba strategiczna. Bo przecież wszystkie bohaterki buntują się w imię szeroko pojętej emancypacji oraz zewu uczuć, choćby za cenę cierpienia i niezależnie od pouczeń starszych – bo czyż ich kazania mogą być wiarygodne? A jednak, wbrew odrzucaniu przez córki identyfikacji z matkami, te pierwsze, z nadzieją opuszczające duszny dom, w końcu wracają tam jak zaklęte; sprawiają wrażenie predestynowanych do powielania błędów rodzicielek i do autodestrukcji. Czy zatem rację ma Mo, gdy konstatuje: „Ja jestem przeklęta. Lepiej nie być podobnym do mnie”?
À propos podobieństwa, wypada zaznaczyć, że w młode protagonistki wciela się Zhang Ziyi, w starsze zaś Joan Chen – może to jedynie plotka, ale ponoć ze względów budżetowych. Tak czy inaczej, plus za charakteryzację, a tym bardziej dla samej Zhang, która udanie oddała pewną (mimo wszystko) odmienność ich osobowości. Wprawdzie skoro Hua została adoptowana, to podobieństwo aparycji nieco śmieszy, jednak do tego też można przyczepić ideę: nie chodzi wyłącznie o geny, lecz o wychowanie, o generalne wzorce społeczne. Warto zobaczyć film Hou, by stwierdzić, czy z tego kredowego koła nigdy nie ma wyjścia, oraz rozważyć, jak stary utwór o kwitnącym jaśminie wiąże się nie tylko z imionami bohaterek (oryginalny tytuł: „Mo li hua kai”), ale także metaforycznie z ich losem. Przecież zerwany kwiat nie zakwitnie w przyszłym roku…
Jeśli „Jaśminowe kobiety” problematyzują instynkt macierzyński, to „Zagubienie” (2010) w równie wzruszający, a nie czułostkowy sposób mówi o jego sile w konfrontacji z bezduszną rzeczywistością. Z pozoru banalna współczesna opowieść o zaledwie 19-letniej i rozbrajająco prostodusznej Baihe (mocny debiut Wang Zitong), pozostawionej przez chłopaka i samotnie opiekującej się niemowlęciem, nabiera dramatyzmu, gdy okazuje się, że dziecko ma wrodzoną wadę serca i nawet gdyby dziewczyna nie była tak uboga (oraz, naturalnie, zwolniona z pracy po zajściu w ciążę), suma 80 tysięcy yuanów na niezwłoczną operację byłaby dla niej zawrotna. Owszem, wspiera ją obrotna i pomysłowa starsza siostra, jednak ona też wegetuje z dnia na dzień, a Baihe nie ma co liczyć na pomoc matki, nienawidzącej jej, ponieważ… nie urodziła się chłopcem. Jej własne dziecko jest „nielegalne”, ale przynajmniej płci męskiej, toteż może paść łupem ludzi trudniących się wcale nierzadkim porywaniem maluchów do adopcji…
Desperackie próby zdobycia potrzebnej kwoty pozwalają spojrzeć także na inne negatywne zjawiska, abstrahując bowiem od spontanicznych i dość nieprzemyślanych pomysłów Baihe (typu gotowość dożywotniego służenia temu, kto wyłoży pieniądze na leczenie jej synka), widać społeczne przyzwolenie np. na rolę płatnej „przyjaciółki”. Pomimo wahań młoda matka gotowa jest na wszelakie poświęcenia: od kandydowania na partnerkę dla bonzy po sprzedaż własnych organów na czarnym rynku. Niemal bezrefleksyjnie wystawia swe życie na szwank, a poczciwość i brak obycia w świecie narażają ją na szantaże i poniewierkę.
Całą historię poznajemy z relacji Baihe razem ze starszą dziennikarką Liu Nan, podobnie biedną i doświadczoną, jednak wykształceniem kontrastującą z główną bohaterką, która w swojej wsi ukończyła zaledwie podstawówkę, dziwi się nawet własnemu głosowi odtworzonemu na dyktafonie i w ogóle jest prostą osobą o prostych marzeniach. Nie dostrzega ironii w fakcie, iż z namowy chłopaka zgodziła się na tatuaż ze smokiem (jego imię), który tak jak on miał jej towarzyszyć całe życie, podczas gdy sam Smok przed wytatuowaniem sobie lilii (znaczenie baihe) uznał, że to zbyt bolesne, i zrezygnował… Uczciwa i życzliwa, nie żywi nienawiści ani nie obnosi się z cierpieniem, promieniejąc wewnętrznym ciepłem człowieka, który nie intelektualizuje swojego życia, lecz przyjmuje je takim, jakie jest.
Między scenami teraźniejszymi a retrospektywnymi nie zastosowano miękkiej sklejki, ale ostre cięcia, a w efekcie nie tylko Liu Nan reminiscencje i sprawy bieżące mogą się mieszać, chodzi jednak o zwiększenie dramaturgii minionych zdarzeń. Ponadto reżyser Zhou Xiaowen nie wysilił się raczej w sposobie prowadzenia narracji, lecz uniknął łatwizny w zakończeniu, poniekąd umywając ręce. Pytanie „co z tobą będzie?”, które zadaje Baihe „ciocia” Nan (notabene, ten rodzinny stosunek do obcych dużo mówi o tradycyjnych regułach funkcjonowania chińskiego społeczeństwa), otwiera różne alternatywy, łącznie uzmysławiające widzom niezbędność programu pomocy dla kobiet – wszak bohaterka „Zagubienia” jest tylko przypadkowo wybraną z tłumu bezimiennych… Dlatego słowa: „Ciociu, czy myślisz, że jestem złą osobą?” mają wymowę oskarżycielską, interwencyjną (swoisty „film z tezą”), bo czy jedynie z powodu naiwności i bezgranicznej ufności Baihe ulega wykorzystaniu? Nienatrętnie, ale stosuje się wobec nas argument ad misericordiam, jakże bowiem nie współczuć takiej dobrodusznej, dziecinnej istotce? „Nie chcę dorosnąć, bo wtedy nie będzie baśni, na zawsze chcę pozostać głupiutka” – śpiewa bohaterka w karaoke, acz przecież boleśnie odczuła pryśnięcie snu. To raczej próby zaklinania rzeczywistości.
Chociaż omówione filmy nie należą do dzieł eksperymentalnych, oferują nam kilka warstw do odczytania. Starałam się wyeksponować to, co je łączy: wielowymiarowe portrety kobiet czynnych, gotowych wierzgać przeciw ościeniowi i biorących sprawy we własne ręce, mimo że owe ręce mają skrępowane realiami, w których córka okazuje się ciężarem dla rodziny, kobieta pozostaje uzależniona od mężczyzny, a sponsoring jest na porządku dziennym… Na tym tle chciałabym podkreślić wspomnianą „meandryczność” fabularną oraz psychologiczną opisanych produkcji. Po pierwsze, określenie to zwraca uwagę na powikłania, jakie napotkamy, pożądając „prostej linii” interpretacji. Po wtóre, meandry kojarzą się z labiryntem, po którym błądzą wszystkie bohaterki: Li Mi oraz Baihe w wielkim mieście, „jaśminowe kobiety” między sprzecznymi pragnieniami i porywami uczuć a twardą rzeczywistością. Z drugiej strony natomiast wzór meandryczny się powtarza – tak jak trzy pokolenia szanghajskiej rodziny ulegają pewnej sztancy, jak różne „osobliwe przypadki” komponują się w szaloną układankę, jak Baihe jest nie pierwszą i nie ostatnią, która wierzy w „słowicze wdzięki w mężczyzny głosie”. W tym ostatnim sensie wszystkie bohaterki okazują się kruche niczym porcelana; nawet Li Mi usiłuje przecież odnaleźć jedynego człowieka, dla którego cokolwiek znaczyła. Niemniej wszystkie one, na swój sposób nawet infantylna Baihe, zaliczają się w poczet istot mocnych, bo – choć na oślep i nie bez fałszywych kroków – z determinacją walczą o autonomię, bo w każdej, mówiąc za Camusem, więcej rzeczy zasługuje na podziw niż na pogardę.
LITERATURA:
L. Kasarełło: „Chińska kultura symboliczna. Jej współczesne metamorfozy w literaturze, teatrze i malarstwie”. Warszawa 2011.
Jako tego typu „krople do oczu” (niebędące przy tym szmirowatymi wyciskaczami łez) jawią się trzy w znacznym stopniu odmienne filmy z ostatnich kilku lat, wyświetlane w trakcie festiwalu Wakacyjne Kadry w Cieszynie, a w bieżącej, 9. edycji częściowo w Katowicach. Okoliczności te warto podkreślić z dwóch powodów. Primo: nie dość, że w bloku kina chińskiego zaproponowano aż osiem pozycji, to jeszcze na koncercie zespołu Marii Pomianowskiej (muzyka etniczna) utytułowana Man Li Szczepańska wykonywała zarówno „ludowe” mazurki Chopina, jak utwory zza Wielkiego Muru, imitując na fortepianie dalekowschodni flet i perkusję, z kolei Anna Krzysztofiak – jedna z nielicznych obcokrajowców studiujących tradycyjną muzykę nanyin – popisowo grała na wielu chińskich instrumentach. Secundo, by wrócić do kinematografii: większości udostępnionych obrazów nie uświadczymy nawet w kinach studyjnych, w dodatku spośród wybranej przeze mnie trójki jeden w ogóle nie figuruje na Filmwebie, drugi nie posiada ani opisu, ani przetłumaczonego tytułu… Ta luka prosi się o zapełnienie, a czas poświęcony na ich obejrzenie nie okaże się stracony. Nawet jeśli w oczach konesera nie zasługują na miano tzw. wybitnych dzieł, warto się z nimi zaznajomić chociażby ze względów poznawczych, zwłaszcza że nad dokumentami górują magnetyczną meandrycznością już to fabularną, już psychologiczną.
Na pewno nie znudzą nas „Osobliwe przypadki Li Mi” (2008), które Filmweb (portal bądź co bądź opiniotwórczy) sklasyfikował jako kryminał oraz melodramat, nieco mylnie sterując oczekiwaniami, ponieważ obecność przestępców i organów ścigania nie wydaje się sednem tej realizacji. Przyklasnęłabym już raczej określeniu „thriller romantyczny” (jeśli nie łączyć go z vampire movies), zważywszy, iż motywy sensacyjne gęsto oplatają fabułę, co postanowiono wydobyć w polskim tytule. A choć trąci on manierą „Ciekawego przypadku Benjamina Buttona” czy „Przypadku Harolda Cricka”, to pestka wobec pretensjonalności „The Equation of Love and Death” (wersja dla Zachodu), podczas gdy angielski odpowiednik oryginału należałoby raczej tłumaczyć jako „domysł” lub „przeczucie Li Mi”, oddając sprawiedliwość kluczowej dla mnie filiacji filmu, tj. pokrewieństwu z dramatem psychologicznym. Otóż nie łapie się tu widza na wabik maślanych oczu i ckliwości (wyjąwszy epilog, który niepotrzebnie staje się quasi-prologiem), a portret głównej bohaterki jest niejednowymiarowy.
Od pierwszych sekund wiemy, że mamy do czynienia z zaprzeczeniem stereotypowej Chinki: Li Mi (w tej roli Zhou Xun, znana jeśli nie z takich obrazów, jak „Balzac i Mała Chinka”, to np. z „Atlasu chmur”), w luźnej męskiej koszuli, z niedbale upiętymi włosami i nieodłącznym papierosem w ustach (niewątpliwie „z nerwów”), za kierownicą taksówki przemieszcza się po dżungli metropolitalnego Kunmingu, próbując trafić na ślad swojego chłopaka, Fang Wena (Deng Chao). Pomimo że znikł jak kamfora przed czterema laty, przysłał jej odtąd 54 listy, które Mi zna na wyrywki i w których doszukuje się szyfru mogącego podsunąć jej trop, z kolei jako „taryfiarz” bohaterka może bez ceregieli indagować pasażerów. Impulsywność predysponuje ją do pakowania się w tarapaty, ale wpada w nie zbiegiem okoliczności – i tu zaczyna się jazda bez trzymanki…
Po oklepanym wątku niewydarzonych opryszków z prowincji spodziewalibyśmy się akcentu komediowego, tymczasem wychodzi na jaw, że młodszy (grany przez Wang Baoqianga) ma coś wspólnego z Mi – szuka swej dziewczyny, która uciekła od stręczącej ją matki i od przymusu zostania utrzymanką. Chociaż drogi protagonistki i przestępców z bożej łaski schodzą się „dziwnym trafem”, (nie)przypadkowe spotkania się mnożą: w ogromnym mieście bohaterowie raz po raz wpadają na siebie, a jeśli ktoś ma zginąć, to na oczach nieprzygodnej osoby… Taka kondesacja „osobliwości” kwalifikowałaby się jako przesadyzm, gdyby nie jej wymowa symboliczna, wskazująca na nieprzejrzystość nawet „pospolitego” losu.
Przeto wyrazy uznania należą się początkującemu scenarzyście i reżyserowi Cao Baopingowi za nieprzekroczenie granicy kiczu oraz nieoczekiwane rozwiązania ogranych chwytów fabularnych (w stylu napotkania przez Mi kogoś identycznego jak jej chłopak, ale negującego swoją tożsamość z tamtym), za zręczne połączenie wartkiej akcji z zaskakującym finałem i z przemyślaną kreacją głównej bohaterki. Pogratulowałabym też odtwórczyni tej roli ukazania w sposób pogłębiony (na ile to wykonalne w filmie sensacyjnym) charakteru Li, wiarygodnej i w uczuciowym „obłąkaniu”, i w swej zuchwałości, i w sytuacji, gdy ma (dosłownie) nóż na gardle.
Przełamywać konwenanse pomaga jej skazanie na własne siły („Byliśmy nikim i nikt o nas nie dbał”) i wielkomiejska anonimowość, a sceneria uwypukla problemy współczesnych Chin – przepaść mentalną między ludźmi z peryferii i stolic regionów, przyczyny nielegalnego zarobkowania – niemniej zastanawiam się, do jakiego stopnia można tu mówić o specyfice Państwa Środka i czy bezspornie nie pojawia się ona tylko jako… pismo w listach? Jeśli ktoś chciałby pagód i ceremoniałów, to poczuje zawód, gdyż ogólny schemat wydarzeń da się przenieść, ot, do Los Angeles bez wielkich strat. Gdyby jednak „Osobliwe przypadki Li Mi” nakręcono w USA, nietrudno by wiele momentów uznać za trywialne albo przerysowane – może więc podświadomie ulegamy „orientalizmowi”, który każe przyjmować inną optykę? Jedno jest pewne: krewka, kategoryczna Amerykanka, zdolna nawyzywać policjantowi czy awanturująca się na ulicy, na nikim nie zrobi wrażenia i nikogo nie poruszy…
Zupełnie odrębne realia, nastrój i obrazowanie cechują „Jaśminowe kobiety” (2004) – rodzaj sagi o trzech generacjach, osnutej na kanwie powieści Su Tonga, którego z uwagi na liczne ekranizacje jego dzieł niektórzy skłonni są nazywać patetycznie „zbawcą chińskiego filmu”. Jak twierdzi Lidia Kasarełło (Kasarełło 2011: 95-96), „łączy on niezwykłą wyobraźnię i wrażliwość z kunsztem (…) fabularzysty. (…) Z pozoru realistyczny świat zamienia się (…) w poetycką przestrzeń wypełnioną znaczeniami pełnymi metafor (…) i niedookreśloności. Su Tong podejmuje (…) dialog uruchamiający wrażliwość typową dla malarskiej wyobraźni”. Owe atrybuty udało się (od/wy)tworzyć w filmie: malarskość dojrzymy w wysmakowanych, wystudiowanych zdjęciach – migawkach z Szanghaju przedwojennego, z lat 50., 60. oraz 80., w operowaniu światłem i kolorem, a reżyser Hou Yong nie omieszkał wykorzystać na ekranie sugestywnej, choć skonwencjonalizowanej symboliki (ulewa, nocne bicie zegara, zawalenie się małżeńskiego łoża…). Całość spowija urzekająca aura, która przypadnie do gustu widzom oczekującym dalekowschodniej „egzotyki”, nie wymuszonej, tylko odzwierciedlającej realia egzystencji na tle polityczno-społecznych transformacji Chin. Co prawda owo tło jest jedynie naszkicowane, zaś kameralność scen, rozgrywających się zasadniczo w przestrzeni domowej, z początku zwiastuje dość statyczny obraz, lecz nawet nie zauważamy, kiedy niedole bohaterek zaczynają nas przejmować, a ponadto skąpość planów ogólnych i ujęć zbiorowych pozwala się skupić na subtelnościach gry aktorskiej.
Podzielona na wyraźne partie, fabuła zogniskowana jest kolejno na dziejach wkraczających w dorosłość przedstawicielek jednej rodziny: Mo, Li i Hua, oraz ich zagmatwanych relacjach z matką lub babką. Mężczyźni zjawiają się przy nich w sumie przelotnie, a gdy ich najbardziej potrzeba, zwijają manatki; obserwujemy tu więc rodzaj matriarchatu i zresztą prababka w prologu – zatem jakby zwracając się do wszystkich potomkiń – przekonuje: „Musimy polegać na sobie”. Tyle że każda interpretuje te słowa raczej jako „na samej sobie”, bo z zaufaniem i kooperacją między pokoleniami tutaj krucho. Właściwa narracja zaczyna się od historii Mo, marzącej o zabłyśnięciu na szklanym ekranie i nierozumianej przez oschłą rodzicielkę, która samodzielnie wychowuje córkę i prowadzi skromny zakład fotograficzny. Ziszczeniem snów dziewczyny staje się wizyta producenta filmowego Menga (Jiang Wen), który angażuje ją do roli i wprowadza w świat high life’u. Bajka kończy się, kiedy Mo zachodzi w ciążę i zostaje porzucona, lecz nie uwalnia się od pragnienia bycia diwą i zatruwa życie córki, którą obwinia o zrujnowanie jej przyszłości…
Pośród chimer i jazzu z winyli oglądamy ją nawet po latach i dojściu do władzy Mao; tylko studio przybrało nazwę „Czerwona Flaga”. Wbrew, czy może wręcz na przekór przestrogom matki („Nie angażuj się ślepo w związek”), Li poślubia młodego agitatora partyjnego Zou Jie (Lu Yi) – notabene uznającego aktorów za „kapitalistyczne pasożyty” – i wyprowadza się do komuny, w której mieszka jego rodzina, jednak nie potrafi przywyknąć do panujących tam warunków. Skomplikowane stosunki z mężem i matką potęgują jej rozchwianie, paranoiczne urojenia… Spoilerów oszczędzę, w każdym razie później jej córkę Hua ma pod kuratelą Mo – nadal tkwiąca w czasach przedwojennych – a mimo wykształcenia i napomnień babki wnuczka również idzie za głosem serca i… czy ona też przegrywa życie, to trzeba ocenić samemu. Zresztą czyż na takie pytanie można odpowiedzieć jednoznacznie?
Na szczęście autorzy „Jaśminowych kobiet” nie wykonali pracy za odbiorcę, pozostawiając niedopowiedzenia choćby co do psychiki Li i jej losów oraz „mrocznych” posunięć na pozór zrównoważonej Hua. Więcej też, niż podaje na tacy odpowiedzi, prowokuje ten film pytań –zarówno związanych z położeniem kobiet w Państwie Środka w toku przeobrażeń historycznych, jak i uniwersalnych. Do jakiego stopnia i czemu należy postępować zgodnie z tradycją („Kobiety w tej rodzinie nie grają w filmach”)? Czy młodzi powinni mieć absolutną swobodę decydowania o sobie, nawet jeśli ich kroki prowadzą do zgubnych skutków? Czy kobieta – w określonym, a może i niemal w każdym społeczeństwie – istotnie ma możliwość sterowania swoim losem? Czy w pełni realizować się może wyłącznie jako matka i jest zobligowana do oddania się potomkowi w stu procentach? A co z marzeniami o „zdobywaniu świata”? Czy to dobrze, gdy fantazje stają się ucieczką od realności (wymowne ujęcie adaptera na tle wizerunku Lenina)? Czy urodzenie przez osobę niedojrzałą stanowi większy błąd niż aborcja? Jak podejście do niechcianego dziecka rzutuje na jego przyszłość? W jaki sposób z pokolenia na pokolenie przenoszą się wzorce zachowań?
Ta ostatnia kwestia jest chyba strategiczna. Bo przecież wszystkie bohaterki buntują się w imię szeroko pojętej emancypacji oraz zewu uczuć, choćby za cenę cierpienia i niezależnie od pouczeń starszych – bo czyż ich kazania mogą być wiarygodne? A jednak, wbrew odrzucaniu przez córki identyfikacji z matkami, te pierwsze, z nadzieją opuszczające duszny dom, w końcu wracają tam jak zaklęte; sprawiają wrażenie predestynowanych do powielania błędów rodzicielek i do autodestrukcji. Czy zatem rację ma Mo, gdy konstatuje: „Ja jestem przeklęta. Lepiej nie być podobnym do mnie”?
À propos podobieństwa, wypada zaznaczyć, że w młode protagonistki wciela się Zhang Ziyi, w starsze zaś Joan Chen – może to jedynie plotka, ale ponoć ze względów budżetowych. Tak czy inaczej, plus za charakteryzację, a tym bardziej dla samej Zhang, która udanie oddała pewną (mimo wszystko) odmienność ich osobowości. Wprawdzie skoro Hua została adoptowana, to podobieństwo aparycji nieco śmieszy, jednak do tego też można przyczepić ideę: nie chodzi wyłącznie o geny, lecz o wychowanie, o generalne wzorce społeczne. Warto zobaczyć film Hou, by stwierdzić, czy z tego kredowego koła nigdy nie ma wyjścia, oraz rozważyć, jak stary utwór o kwitnącym jaśminie wiąże się nie tylko z imionami bohaterek (oryginalny tytuł: „Mo li hua kai”), ale także metaforycznie z ich losem. Przecież zerwany kwiat nie zakwitnie w przyszłym roku…
Jeśli „Jaśminowe kobiety” problematyzują instynkt macierzyński, to „Zagubienie” (2010) w równie wzruszający, a nie czułostkowy sposób mówi o jego sile w konfrontacji z bezduszną rzeczywistością. Z pozoru banalna współczesna opowieść o zaledwie 19-letniej i rozbrajająco prostodusznej Baihe (mocny debiut Wang Zitong), pozostawionej przez chłopaka i samotnie opiekującej się niemowlęciem, nabiera dramatyzmu, gdy okazuje się, że dziecko ma wrodzoną wadę serca i nawet gdyby dziewczyna nie była tak uboga (oraz, naturalnie, zwolniona z pracy po zajściu w ciążę), suma 80 tysięcy yuanów na niezwłoczną operację byłaby dla niej zawrotna. Owszem, wspiera ją obrotna i pomysłowa starsza siostra, jednak ona też wegetuje z dnia na dzień, a Baihe nie ma co liczyć na pomoc matki, nienawidzącej jej, ponieważ… nie urodziła się chłopcem. Jej własne dziecko jest „nielegalne”, ale przynajmniej płci męskiej, toteż może paść łupem ludzi trudniących się wcale nierzadkim porywaniem maluchów do adopcji…
Desperackie próby zdobycia potrzebnej kwoty pozwalają spojrzeć także na inne negatywne zjawiska, abstrahując bowiem od spontanicznych i dość nieprzemyślanych pomysłów Baihe (typu gotowość dożywotniego służenia temu, kto wyłoży pieniądze na leczenie jej synka), widać społeczne przyzwolenie np. na rolę płatnej „przyjaciółki”. Pomimo wahań młoda matka gotowa jest na wszelakie poświęcenia: od kandydowania na partnerkę dla bonzy po sprzedaż własnych organów na czarnym rynku. Niemal bezrefleksyjnie wystawia swe życie na szwank, a poczciwość i brak obycia w świecie narażają ją na szantaże i poniewierkę.
Całą historię poznajemy z relacji Baihe razem ze starszą dziennikarką Liu Nan, podobnie biedną i doświadczoną, jednak wykształceniem kontrastującą z główną bohaterką, która w swojej wsi ukończyła zaledwie podstawówkę, dziwi się nawet własnemu głosowi odtworzonemu na dyktafonie i w ogóle jest prostą osobą o prostych marzeniach. Nie dostrzega ironii w fakcie, iż z namowy chłopaka zgodziła się na tatuaż ze smokiem (jego imię), który tak jak on miał jej towarzyszyć całe życie, podczas gdy sam Smok przed wytatuowaniem sobie lilii (znaczenie baihe) uznał, że to zbyt bolesne, i zrezygnował… Uczciwa i życzliwa, nie żywi nienawiści ani nie obnosi się z cierpieniem, promieniejąc wewnętrznym ciepłem człowieka, który nie intelektualizuje swojego życia, lecz przyjmuje je takim, jakie jest.
Między scenami teraźniejszymi a retrospektywnymi nie zastosowano miękkiej sklejki, ale ostre cięcia, a w efekcie nie tylko Liu Nan reminiscencje i sprawy bieżące mogą się mieszać, chodzi jednak o zwiększenie dramaturgii minionych zdarzeń. Ponadto reżyser Zhou Xiaowen nie wysilił się raczej w sposobie prowadzenia narracji, lecz uniknął łatwizny w zakończeniu, poniekąd umywając ręce. Pytanie „co z tobą będzie?”, które zadaje Baihe „ciocia” Nan (notabene, ten rodzinny stosunek do obcych dużo mówi o tradycyjnych regułach funkcjonowania chińskiego społeczeństwa), otwiera różne alternatywy, łącznie uzmysławiające widzom niezbędność programu pomocy dla kobiet – wszak bohaterka „Zagubienia” jest tylko przypadkowo wybraną z tłumu bezimiennych… Dlatego słowa: „Ciociu, czy myślisz, że jestem złą osobą?” mają wymowę oskarżycielską, interwencyjną (swoisty „film z tezą”), bo czy jedynie z powodu naiwności i bezgranicznej ufności Baihe ulega wykorzystaniu? Nienatrętnie, ale stosuje się wobec nas argument ad misericordiam, jakże bowiem nie współczuć takiej dobrodusznej, dziecinnej istotce? „Nie chcę dorosnąć, bo wtedy nie będzie baśni, na zawsze chcę pozostać głupiutka” – śpiewa bohaterka w karaoke, acz przecież boleśnie odczuła pryśnięcie snu. To raczej próby zaklinania rzeczywistości.
Chociaż omówione filmy nie należą do dzieł eksperymentalnych, oferują nam kilka warstw do odczytania. Starałam się wyeksponować to, co je łączy: wielowymiarowe portrety kobiet czynnych, gotowych wierzgać przeciw ościeniowi i biorących sprawy we własne ręce, mimo że owe ręce mają skrępowane realiami, w których córka okazuje się ciężarem dla rodziny, kobieta pozostaje uzależniona od mężczyzny, a sponsoring jest na porządku dziennym… Na tym tle chciałabym podkreślić wspomnianą „meandryczność” fabularną oraz psychologiczną opisanych produkcji. Po pierwsze, określenie to zwraca uwagę na powikłania, jakie napotkamy, pożądając „prostej linii” interpretacji. Po wtóre, meandry kojarzą się z labiryntem, po którym błądzą wszystkie bohaterki: Li Mi oraz Baihe w wielkim mieście, „jaśminowe kobiety” między sprzecznymi pragnieniami i porywami uczuć a twardą rzeczywistością. Z drugiej strony natomiast wzór meandryczny się powtarza – tak jak trzy pokolenia szanghajskiej rodziny ulegają pewnej sztancy, jak różne „osobliwe przypadki” komponują się w szaloną układankę, jak Baihe jest nie pierwszą i nie ostatnią, która wierzy w „słowicze wdzięki w mężczyzny głosie”. W tym ostatnim sensie wszystkie bohaterki okazują się kruche niczym porcelana; nawet Li Mi usiłuje przecież odnaleźć jedynego człowieka, dla którego cokolwiek znaczyła. Niemniej wszystkie one, na swój sposób nawet infantylna Baihe, zaliczają się w poczet istot mocnych, bo – choć na oślep i nie bez fałszywych kroków – z determinacją walczą o autonomię, bo w każdej, mówiąc za Camusem, więcej rzeczy zasługuje na podziw niż na pogardę.
LITERATURA:
L. Kasarełło: „Chińska kultura symboliczna. Jej współczesne metamorfozy w literaturze, teatrze i malarstwie”. Warszawa 2011.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |