We fragmencie otwierającym „Widzenia nad Zatoką San Francisco” Czesława Miłosza czytamy: „Jestem tu. Dwa te słowa zawierają wszystko, co można powiedzieć, od nich się zaczyna, do nich się wraca. Tu – to znaczy na tej ziemi, na tym a nie innym kontynencie, w tym a nie innym mieście, w tej epoce, którą nazywam moją, w tym stuleciu, w tym roku. Nie jest mi dane żadne inne miejsce ani żaden inny czas i od poczucia przemijalności mego ciała bronię się dotykając stołu” (Miłosz 1989: 5). Tu, to znaczy w Berkeley, w miejscu, jak często powiadał poeta, przytłoczonym przez nadmiar przestrzeni, wobec której kulturowe urządzenia ukazują swą znikomość i bujność natury, nie dającej się zignorować ani zrozumieć. Dla autora „Zniewolonego umysłu” nagłe znalezienie się po drugiej stronie Atlantyku, w sercu procesów cywilizacyjnych i społecznych, które intelektualiście środkowoeuropejskiemu wydawać się musiały na wskroś egzotyczne, obwijało mistyczną niemal absurdalność wyroków historii. Jednak obcość dawała pewne krytyczne przywileje: przybyszowi z innemu świata Ameryka lat sześćdziesiątych ukazywała się jako ciąg antropologicznych obrazów, pocztówek ze świata jednocześnie na wskroś pierwotnego i niepokojąco zaawansowanego. Obcość nie tyle pozwalała widzieć więcej, ile dziwić się bezkarnie, poddając w wątpliwość mity, na których negację żaden z „tubylców” (choć w przypadku Ameryki ta kategoria wydaje się cokolwiek osobliwa) by sobie nie pozwolił. Jednocześnie „wrzucenie w inność” ułatwiło Miłoszowi rozpoczęcie procesu przewartościowania, radykalnej rewizji tradycji europejskiej duchowości, sygnalizowanej przez wydaną w 1977 roku „Ziemię Ulro”. Przekorne przyglądanie się miejscu wygania pomaga w przeprowadzeniu krytycznej inwersji kulturowego dziedzictwa emigranta. Bliskie, acz wyobcowane przyglądanie się Ameryce kształci inny rodzaj krytycznej ogniskowej: zdolność bliskiego oglądania Europy z drugiej strony Atlantyku.

Niemal dwie dekady później Susan Sontag, przekonana o skuteczności podobnej strategii, zdecydowała się na lustrzany wobec Miłoszowego gest wyobcowania: nie tylko zmianę kontynentu (przeniesienie się z Ameryki do niegdysiejszej stolicy Europy, Paryża), ale i odcięcie od dyskursywnego i społecznego otoczenia, w którym do tej pory przebiegało jej myślenie, aby nauczyć się „myśleć po swojemu” i przez redukcję dyskursywnego szumu obudzić stłumioną energię umysłu. „Piszę te słowa w malutkim pokoiku w Paryżu, siedząc na wiklinowym krześle, na którym stoi maszyna do pisania. Przed sobą mam okno wychodzące na ogród. Za plecami – składane łóżko i nocny stolik. Na podłodze i pod biurkiem leżą rękopisy, notesy i dwie czy trzy książki w miękkich okładkach. To, że przez ponad rok mieszkałam i pracowałam w tak małej, skromnie urządzonej przestrzeni – choć początkowo wcale tego nie planowałam ani nie przemyślałam – bez wątpienia świadczy o tym, iż czułam potrzebę, by odrzucić wszystko, co zbędne, odciąć się na jakiś czas od świata i zacząć od nowa w otoczeniu jak najmniejszej ilości rzeczy, na których można polegać” (s. 9). Pragnienie samotności i ascezy wynika z imperatywu samopoznania. Zamknięcie „w małym pokoiku”, do którego „zabrania książkom wstępu, aby lepiej słyszeć własny głos i odkrywać co naprawdę myśli i czuje” (s. 17), staje się dla Sontag współczesną wersją „ćwiczenia duchowego”. Uwolnienie się od siebie prowadzi do „prawdy siebie”, „prawdy o sobie”. Wiele w tym oczywiście, odziedziczonej po latach sześćdziesiątej, quasi-mistycznej ornamentyki, jednak radykalna introwersja Sontag ma czysto świecki i zgoła niekonfesyjny charakter. Stawia pytanie o „pozycję myślenia” i jej sensowność w czasach, gdy nawet mizantropia oznacza zamaskowane uczestnictwo. Tym samym, mimo nawiązania do gestu Miłosza, wygnanie Sontag zdaje się mieścić w sobie odmienne implikacje. O ile w przypadku autora „Nieobjętej ziemi” mamy do czynienia z emigracją, której korzyści stały się jasne dopiero po upływie długich lat frustracji i samotności, o tyle Sontag dokonuje natychmiastowej rytualizacji gestu zerwania. Nagłe odcięcie od świata staje się czymś w rodzaju „wyjścia na pustynię” własnej jaźni, odmianą umysłowej inicjacji. Chodzi o stworzenie pustej, neutralnej przestrzeni, chronionego przed pokusami konformizmu mentalnego teatrum, w którym myślenie będzie mogło przebiegać zgodnie z właściwą sobie dynamiką, wolną od konieczności zawierania kompromisów. Usytuowanie się na uboczu rzeczy i spraw pozwala Sontag również na rozrachunek z własnym językiem. Zbiór esejów „Pod znakiem Saturna” zadaje się być nie tylko efektem tego gestu, ale i próbą nakreślenia jego fenomenologii.

Motto tomu, cytat z Beckettowskiego Hamma: „Lubię stare pytania (…) Ach, stare odpowiedzi, nic im nie dorówna”, wskazuje na nostalgiczno-rozrachunkową wagę książki. Rozrachunek, czynienie zadość pamięci, przywołanie tego, co zapomniane… Umiejscowienie się „pod znakiem Saturna” świadczy o melancholijnym uprzywilejowaniu aktów pamięci. Dlatego „okolicznościowa” natura poszczególnych szkiców nie szkodzi rozwijaniu całościowej intrygi. Czynienie portretu na znak upamiętnienia, niczym fetyszystyczne kolekcjonowanie „pamiątek”, jest zarazem zastępstwem prawdziwego opłakiwania. Melancholia wyklucza żałobę, która jawi się jako żałoba zablokowana albo unieszkodliwiona. Proceder melancholijnej pamięci zasadza się na odmowie przyjęcia do wiadomości skandalicznego faktu zapomnienia, wieńczącego udaną żałobę. Czym innym wspomnienie, a czym innym przymus krystalizacji, który każe Sontag w każdej wspominanej postaci widzieć emblemat, reprezentację określonego zjawiska kulturowego. Portret-wspomnienie staje się w ten sposób pretekstem dla syntezy. Można przy tym inaczej usytuować sygnalizowaną w tytule odmowę żałoby – znany stałby się wtedy również jej ukryty przedmiot. Tworzyłyby go Hammowskie „stare pytania”, a precyzyjniej: modernistyczna konstelacja kulturowa, której Sontag czuła się spadkobierczynią, a która na jej oczach ulegała dekompozycji. Z tego wynika katastroficzny ton wielu stawianych w książce diagnoz. Jak czytamy w eseju poświęconemu kinu Syberberga: „Na przepracowanie żałoby potrzeba wiele czasu – i wiele przesady” (s. 163).

Uzasadnienie dla tworzenia eseistycznych „portretów” odnajduje Sontag w twórczości jednego z ich bohaterów, Eliasa Canettiego: „W »Ocalonym języku« Canetti chętnie oddaje sprawiedliwość wszystkim, których podziwia, co stanowi metodę podtrzymywania ich przy życiu” (s. 201). W przypadku autorki „Pod znakiem Saturna” chodzi raczej o rodzaj jeśli nie wskrzeszenia, to przynajmniej pośmiertnego hołdu. Wybierając sobie na patrona Waltera Benjamina (tytuł poświeconego mu eseju staje się jednocześnie tytułem całego tomu), Sontag stawia się zarazem po stronie tego, co pęknięte, niekonkluzywne, trudne w odbiorze. Każda rzeczywista nowość, koniec końców staje się zbiorem ułomków. „Wszelka sztuka, która wyraża radykalne niezadowolenie i pragnie zburzyć miłe doznania, ryzykuje, że zostanie rozbrojona, zneutralizowana i pozbawiona burzycielskiej mocy przez podziw innych, przez to, że zostanie (lub wydaje się, że została) całkowicie przeniknięta przez praktyczne zastosowanie” (s. 77). W świetle tego jedyną możliwą strategię wydaje się być świadome pozbawienie się możliwości ponownego użycia. „Niektórzy autorzy stają się klasykami literatury lub myśli dlatego, że nie są czytani – że w pewnym zasadniczym sensie nie da się ich czytać” (s. 78). Wszelkie arcydzieło z definicji jest ruiną. Melancholia, przywoływana w tytule, odnosi się do odmowy żałoby za tak rozumianym arcydziełem – a efektem tej odmowy są działania bohaterów tomu: Artauda, Benjamina, Syberberga, Canettiego, Barthes’a.

Na przekór melancholijnej sygnaturze tytułu jednym z naczelnych wątków tomu, słowem-kluczem, pozwalającym odsłonić podskórną jedność esejów, jest pasja. Sontag pojmuje ją jako niedającą się uprzedmiotowić energię umysłu, zmuszającą go do frenetycznej ciekawości, nakładającej nań obowiązek ciągłej samorealizacji. Przeciwstawia pasję fascynacji rozumianej jako niewolnicza kateksja na obiekcie, powierzchowna, kampowa żonglerka wyrwanymi z kontekstu motywami. Pasja jest oznaką myślowej wolności, która może swobodnie dysponować doświadczanym materiałem, dekomponując go, łącząc, poddając nowym zastosowaniom. Wspominając Rolanda Barthes’a Sontag pisze: „Można było odnieść wrażenie, że potrafi rozmyślać o wszystkim: gdyby położyć przed nim pudełko cygar, miałby jeden, dwa, mnóstwo pomysłów – dość na mały esej. Była to kwestia nie tyle wiedzy (na części spraw, o których pisał, nie mógł się dobrze znać), ile raczej wzmożonej czujności i skrupulatnej rejestracji wszystkiego, co można pomyśleć o danej rzeczy, gdy pojawi się w polu uwagi” (s. 177). Umysł dysponuje mocą zarówno odbiorczą, jak i twórczą. Nie służy ona doświadczeniu, ale je kreuje. Zamiast trzymać się rzeczy, wciąż burzy ich zastany układ, dzięki witalności własnego języka dokonuje permanentnej reorganizacji. W kinie Syberberga odnajduje Sontag ślady wywodzącej się z symbolizmu koncepcji umysłu jako teatrum idei: „Artysta symbolista to przede wszystkim umysł, umysł-twórca, który (…) widzi wszystko, potrafi przeniknąć temat i go przyćmić” (s. 168). Wolność umysłu posunięta do ekstremum może być jednak niszcząca. Sontag przywołuje głoszony przez Artauda postulat przezwyciężenia dualizmu umysł/ciało, zniesienia podziałów wynikających z parcelacji doświadczenia na oddzielone dziedziny przedmiotowe: „Dla Artauda kryterium ostatecznym jest jakość świadomości. Swoją świadomościową utopię jednoznacznie wiąże on z materializmem psychologicznym – umysł absolutny jest absolutnie cielesny, toteż jego niepokoje intelektualne to zarazem ostre dolegliwości fizyczne, a każda wygłaszana przezeń wypowiedź na temat własnej świadomości jest jednocześnie wypowiedzią o własnym ciele. Źródłem nieuleczalnego bólu świadomości Artauda jest właśnie niechęć do rozpatrywania umysłu niezależnie od ciała” (s. 28-29). Usiłowanie zniesienia dualizmu psychofizycznego neguje samo siebie w zbawczym radykalizmie. „Projekt gnostyczny zakłada poszukiwanie wiedzy, lecz takiej, która unieważnia samą siebie, pogrążając się w nieczytelności, słowotoku i ciszy. Losy Artauda wskazują, że wszelkie plany zniesienia dualizmu bądź stworzenia scalonej świadomości o gnostycznym charakterze są skazane na porażkę – ich autorzy popadają w stan, który społeczeństwo nazywa szaleństwem, milkną lub popełniają samobójstwo (…) Taki projekt przekracza granice umysłu” (s. 70). Na konceptualnej mocy umysłu ciąży groźba przekroczenia własnych uprawnień. Istotą intelektualnej higieny winna być zatem ciągła autonegacja, nieustanne korygowanie własnych wizji teoretycznych. Walter Benjamin na przykład, jak przypomina Sontag, „pilnował, by wszystkie »stanowiska« jakie zajmował – teologa, surrealisty-estety, komunisty – pozostawały otwarte. Jedno stanowisko korygowało inne – wszystkie były mu potrzebne” (s. 142). Rzutkość i otwarty charakter myślenia, jego niezdolność do poprzestania na raz wypracowanej pozycji, chroni je przed autodestrukcyjnym nadmiernej wiary. Sontag nad obowiązek nowatorstwa zdaje się przedkładać obowiązek ironii.

Pochwała heteronomii związanej z użyciem innowacyjnego języka przy jednoczesnej krytyce wszelkich form fetyszyzacji krytycznego oporu stawia Sontag w szeregu tych myślicieli, dla których wyjściem z impasu moderny jest rekonstrukcja romantycznej koncepcji doświadczenia. W przeciwieństwie jednak do Martina Jay’a czy Marshalla Bermana autorka „Pod znakiem Saturna” nie waloryzuje zagubienia jako koniecznej zapłaty za odczarowanie. Intelektualna moc polega bowiem na koordynacji własnego zagubienia i umiejętności znalezienia symbolicznej ramy nawet w strefie największego chaosu. Dlatego romantyczny witalizm musi ulec wzmocnieniu ze strony saturnicznego pietyzmu, waloryzacji fragmentów, ułomków i odpadów: „O ile temperament melancholijny jest nielojalny wobec ludzi, o tyle ma dobre powody, by być wiernym wobec rzeczy. Ta wierność ujawnia się w gromadzeniu przedmiotów, które najczęściej występują w postaci fragmentów lub ruin (…) Świat, którego przeszłość jest (z definicji) przestarzała, a teraźniejszość masowo wytwarza sztuczne zabytki, staje się polem działania kustoszy, deszyfratorów i kolekcjonerów” (s. 128). Tym samym charakterystycznej dla kampu utylizacji wzniosłości i przerabianiu jej na popkulturowy fetysz Sontag przeciwstawia, praktykowaną zarówno przez Benjamina, jak i przez Rolanda Barthes’a, waloryzację banału jako obiektu krytyki. Dla prawdziwie wolnej wyobraźni każdy artefakt służy poznaniu, staje się exemplum, rzeczą dla myśli.

Sontag jest chyba najbardziej uczciwą przedstawicielką ruchu umysłowego kwitnącego w Ameryce lat siedemdziesiątych, próbującego dokonać podwójnego symbolicznego egzorcyzmu: intelektualnych złudzeń „rewolty” roku 68 i mitów moderny. Dlatego autorka „Pod wulkanem” nie wacha się przed podawaniem w wątpliwość etycznej motywacji gestów intelektualnych – nawet tych, za których skrytą rzeczniczkę skądinąd uchodziła. W największym uproszczeniu można rzec, że wątkiem przewodnim esejów zamieszczonych w „Pod znakiem Saturna” jest niemożliwość estetycznej transgresji. Przedmiotem zainteresowania Sontag są elementy modernistycznego projektu, które, niezdolne do stania się częścią kulturowego obiegu, skazane są na dwuznaczne, widmowe powroty, bądź to w postaci niewłaściwych użyć i pokrętnych zapożyczeń (erotyzacja faszyzmu opisana w eseju o Riefenstahl), bądź, nobliwej, acz czysto fetyszystycznej, niepodpartej wysiłkiem rozumienia obecności (Artaud). Tym samym Sontag poddaje pogłębieniu i krytycznej refleksji założenia stojące u źródeł jej najsłynniejszego zbioru „Przeciw interpretacji”. Radykalnie nowe doświadczenie estetyczne nie może się udać w oderwaniu od przestrzeni społecznej i w lekceważeniu ciągłości historycznej; pozostawanie wyłącznie na poziomie piękna w najlepszym wypadku może być przepisem na świadomą marginalizację, w najgorszym – objawem groźnego lekceważenia krytycznych obowiązków. Z drugiej jednak strony konformistyczna adaptacja i próba uwewnętrznienia „ducha czasu” grozi mentalnym zawężeniem horyzontów i ograniczeniem możliwości ruchu. Wszelkie przepisy na bunt okazują się dwuznaczne. Pułapka, na którą nowoczesnego twórcę skazuje wola autonomii, polega na procesie nieuchronnej banalizacji, a jego ofiarami padają programowo nienormatywne języki. Sontag zauważa: „Modernizm, który stawiał sztuce wielkie cele w duchu romantycznym (takie jak osiągnięcie mądrości czy zbawienia, formułowanie krytyki kultury lub inicjowanie rewolucji kulturowej), został wyparty przez jego arogancką odmianę, która rozcieńczyła modernistyczne smaki na niespotykaną skalę. Pozbawiony heroicznej aury oraz prawa do roszczenia sobie statusu wrażliwości wywrotowej, modernizm stał się całkowicie zgodny z etosem nowoczesnego społeczeństwa konsumpcyjnego. Sztuka polega dziś na dostarczaniu różnych odmian satysfakcji, sama satysfakcja zaś nieprzerwanie rozprzestrzenia się i dewaluuje” (s. 146). W dobie znużonego sobą kapitalizmu zasada innowacji ustępuje miejsca zasadzie aseptycznej przyjemności, a elementy niegdyś wywrotowe staczają się roli scenografii dla znudzonej sobą konsumpcyjnej orgii. Próba stworzenia przestrzeni transgresyjnej, której gestykulacja nie ulega skostnieniu ani przejęciu przez kulturowy uzus, kończy się nieczytelnością. Dylemat jest prosty: radykalizm połowiczny, skazany na oswojenia albo rzeczywista innowacja, świadomie wypychająca się na margines. Teksty Sontag służą wyklarowaniu pozycji intelektualnej zdolnej do uniknięcia pułapek związanych z niewłaściwym zaangażowaniem.

Jako że wszelka forma estetycznej nowości z czasem zostaje wchłonięta i oswojona przez dominujący dyskurs, absolutystyczne rojenia modernistycznych projektów o przezwyciężeniu alienacji i dokonaniu społecznej przemiany środkami jedynie artystycznymi odesłać należy do lamusa wyobraźni utopijnej. Jednak ceną tej obserwacji nie może być porzucenie nadziei na radykalną, krytyczną sztukę i zrodzoną z pasji, intelektualną wolność. Wystarczy świadomość wynikających z krążenia w polu estetycznym obciążeń. Jednym z nich zdaje się być nieuchronność przegranej. To właśnie artykulacji szans na przepracowanie tej konieczności służyć ma galeria odmalowanych przez Sontag „portretów”. Wybór poszczególnych bohaterów służy ilustracji tezy o impasie modernistycznej autonomii. Przywołanie określonej sygnatury pozwala dodać parę elementów do, kreślonej na przestrzeni całej książki, anatomii porażki. Sontag jednak zdaje się mówić, iż istnieją przegrane nobliwe, z których wiele się można nauczyć, oraz te, które ostatecznie grzebią stojący za nimi zamysł. Zejście na ubocze staje się czasami szansą powrotu na pozycje dawno porzucone z lęku przed śmiesznością. W tekście o Syberbergu autorka pisze: „W czasach rozkwitu sztuki, która pragnie się przypodobać, stworzenie arcydzieła to staroświecki wyczyn, dokonanie z gatunku naiwnych” (s. 146). Być może projekt Sontag można rozpatrywać w kategoriach świadomej albo wypracowanej naiwności. W cytowanych już „Widzeniach nad Zatoką San Francisco” Miłosza czytamy: „Zapożyczony język dostarcza wielu ułatwień, ale też niepostrzeżenie prowadzi w swój własny labirynt, aż budzimy się w obcych nam korytarzach, z których żadne wyjście nie jest nasze (…) Nie potrafię wynaleźć nowego języka i posługuję się takim, jakiego mnie nauczono, a przecież rozróżniam, mam nadzieję, co moje, a co tylko modne. Nie potrafię wyrzucić z pamięci przeczytanych książek, ich zwalczających się teorii i filozofii, tak żeby odzyskać nigdy i nigdzie nie spotykaną niewinność, ale wolno mi być podejrzliwym i zamiast przyłączać się do chóru twierdzeń i przeczeń, zadawać pytania naiwne” (Miłosz 1989: 6). „Pod znakiem Saturna” można czytać jako wprawę w sztuce stawiania naiwnych pytań celem nauczenia się tego, „co się naprawdę myśli”. Być może po przejściu owej szkoły wtórnej naiwności pojawi się możliwość stworzenia innego języka, niezablokowanego przez antynomie. W cieniu innych niż modernistyczne widm.

LITERATURA:
C. Miłosz: „Widzenia nad Zatoką San Francisco”. Kraków 1989.
Susan Sontag: „Pod znakiem Saturna”. Przeł. Dariusz Żukowski. Wydawnictwo Karakter. Kraków 2014.