Przez długi czas najważniejszą historią fotografii na polskim rynku wydawniczym była książka napisana przez Naomi Rosenblum, a przełożona przez Inez Baturo i wydana w 2005 roku („Historia fotografii światowej”). W ciągu ostatniego dziesięciolecia pojawiło się kilka nowych publikacji, m.in. „Historia fotografii. Część 1. 1839-1939” Lecha Lechowicza (2012) – opowiadająca o fotografii w kontekście historii sztuki, „Historia fotografii” pod redakcją Juliet Hacking (2014) – przegląd najważniejszych światowych zdjęć, a także „Jak czytać fotografię. Lekcje mistrzów fotografii” Iana Jeffreya (2014) – chronologiczne studium poświęcone najwybitniejszym fotografom. „Aparaty i obrazy. W stronę kulturowej historii fotografii” to praca przygotowana przez kulturoznawcę oraz fotografa Jakuba Dziewita, opublikowana w 2014 roku nakładem wydawnictwa grupakulturalna.pl przy współpracy Zakładu Teorii i Historii Kultury Uniwersytetu Śląskiego. Mimo coraz liczniejszych publikacji o fotografii, książka Dziewita to propozycja nowatorska – korzystająca z warsztatu antropologii kultury narracja o zdjęciach i aparatach. Co ważne, została ona pięknie wydana i opracowana graficznie.

„Aparaty i obrazy…” czyta się jak najlepszą powieść: to książka wciągająca, napisana ze swadą, żywym i zrozumiałym językiem, stylizowanym konsekwentnie na język mówiony (choć czasem zbyt potoczny), obfitująca w humor i ironię (zwłaszcza w przypisach). To naprawdę ogromna zaleta tej publikacji, dowodząca też słuszności spostrzeżenia autora dotyczącego antropologii kultury: „Możliwe, że szczytowym osiągnięciem w kontekście naszych zdolności opowiadania stała się antropologia kultury – nauka ucząca nas, jak opowiadać o innych, ale także w intrygujący sposób autotematyczna” (s. 11). Założeniem Dziewita jest uprawianie kulturowej historii fotografii z perspektywy antropologicznej właśnie. W konsekwencji każdy rozdział książki jest odrębną opowieścią na wybrany temat. Historia fotografii i aparatów pisana przez Dziewita wpisuje się zatem w praktyki narratywizacji historii, będąc próbą odpowiedzi na kluczowe pytanie, zadane fotografii z perspektywy antropologa: „Jak wczytać się w historie opowiadane zdjęciami? W jaki sposób patrzeć na fotografie, by zauważyć wielość historii w nich opowiadanych?” (s. 15). Warto jednak podkreślić, że opowieść o fotografii snuta przez Jakuba Dziewita jest opowieścią autorską, czego kulturoznawca zresztą nie ukrywa („Chciałbym, żeby czytający tę historię miał świadomość, że jest to autorska analiza i interpretacja historii fotografii w wybranym i przedstawionym przeze mnie kontekstem kulturowym”; s. 21). Tym sposobem historia pisana z pozycji antropologa kultury jest też historią konkretnego badacza: opowiadając o fotografii, autor opowiada przede wszystkim o sobie.

Narracja ta podzielona została na trzy główne części, zatytułowane: „Historia fotografii”, „Historia aparatu” oraz „Współczesność”. Całość zamyka epilog, w którym autor spina klamrą rozproszone w dwóch częściach zasadniczych (I i II) refleksje odnoszące się do obrazów i aparatów. Obszarem odniesienia są tu refleksje Viléma Flussera – filozoficznego patrona książki, a zwłaszcza części dotyczącej aparatów – na temat zniewolenia/wolności fotografa w uniwersum urządzeń i obrazów technicznych. W podsumowaniu autor powraca też do istoty antropologii kulturowej i antropologii kultury, hołdując po raz kolejny swojemu (i Jurija Łotmana) przekonaniu o matrycującym charakterze kultury, która nakłada nam na oczy okulary. Ale – wedle Dziewita – dostrzeżenie owych okularów i świadome patrzenie przez nie na świat może uczynić z nich wartościowe narzędzie badania.

Zarówno „Historia fotografii”, jak i „Historia aparatu” podzielone są na stosunkowo niezależne od siebie rozdziały – „opowieści o konkretnych zagadnieniach”. Należy zauważyć, że konstruując swoją narrację o historii, autor nie rezygnuje z odniesień do ustalonych już ram dyskursu o fotografii – ważną kategorią (dookreśloną w prologu) w jego rozważaniach pozostaje mimesis. W części pierwszej obecne są zatem np. rozdziały „Kłamstwo?” i „Prawda?”. Te same pojęcia – metafory fotograficzne (jako „Kłamstwo” i „Dokument”) pojawiają się w „Obrazach fotografii – albumie metafor fotograficznych” Bernda Stieglera, książce, która „podejmuje próbę sformułowania historii fotografii za pomocą obrazów, obrazów fotografii, a także obrazów powstałych w historii fotografii” (Stiegler 2009: 10), zgodnie z założeniem immanentnej zdolności fotografii do generowania obrazowych metafor. U Dziewita mamy jednak nie tyle obrazy, co historie – fascynujące dzieje fotomontaży Oscara Gustave’a Rejlandera i Henry’ego Peacha Robinsona („Kłamstwo?”) oraz Thomasa Eakinsa, Jewgienija Chałdeja i Joe Rosenthala („Prawda?”). Drobiazgowe – niemal detektywistyczne – dochodzenie w sprawie „prawdziwej historii” zdjęcia Chałdeja „Wzniesienie flagi radzieckiej nad Reichstagiem” (1945) jest dobrym przykładem metody stosowanej przez kulturoznawcę: nie tylko rekonstruuje on fakty (pierwotna wersja zdjęcia, zamówienie władz, retusz, inscenizacja), ale też wyjaśnia zależności między wizją cenzorów Armii Czerwonej a oddziaływaniem różnych wersji fotografii na odbiorcę, inspiracje i wzory…

„Historia aparatów” opowiada wybrane wątki z  narracji o technice fotograficznej. Co ważne, zagadnienia opisane w tej części niejako uzupełniają wątki historyczne pominięte w części pierwszej. Autor opisuje zmiany, jakim poddawana była konstrukcja aparatu fotograficznego oraz ich wpływ na kulturowe i społeczne znaczenie fotografii. Uwzględnia przy tym czynniki ekonomiczne, wyjaśniając, dlaczego fotografowanie stawało się coraz popularniejszym zajęciem. Bardzo wartościową częścią publikacji są rozważania dotyczące czasów najnowszych, obfitujące w dane liczbowe dotyczące wyprodukowanych i zakupionych aparatów cyfrowych. Historia aparatów nie ogranicza się jednak do przeglądu historycznych zmian w funkcjonowaniu urządzenia. W rozdziale trzynastym autor proponuje „dwie koncepcje interpretacyjne tej opowieści, zwracając uwagę na dwa aspekty: sposób fotografowania oraz kwestię ludzkiej wolności” (s. 194). To jeden z najciekawszych rozdziałów książki: Dziewit okazuje się w nim kontynuatorem myśli Viléma Flussera, dopatrującego się w aparatach służących produkcji obrazów technicznych urządzeń, które narzucając fotografowi swój „program”, ograniczają jego wolność i redukują go do osoby wykonującej „gest fotograficzny”. Kulturoznawca przypomina to pojęcie Flussera, odnosząc je także do „operatora” współczesnych cyfrowych urządzeń. Badacz proponuje pojęcie „odwróconego gestu fotograficznego”, wywołanego przede wszystkim produkcją wyposażonych w aparat fotograficzny smartfonów: „Świat jest już obserwowany nie przez system soczewek, który można by przyrównywać do zafałszowującego, ale jednak okna na świat. Teraz patrzymy na ekran, na którym wyświetla się obraz świata” (s. 197). Wniosek płynący z narracji o aparatach jest niezbyt optymistyczny; „historia aparatów fotograficznych to historia ograniczania wolności fotografa” (s. 198), a Dziewit dostarcza na to niezbitych dowodów.

Część trzecia, „Współczesność”, dotyczy dwóch tematów: erotyki i przemijania jako kategorii rozpatrywanych w odniesieniu do najbardziej współczesnych praktyk fotograficznych. W centrum uwagi autora znajdują się działania będące skutkiem dostępności aparatów cyfrowych i wykorzystujące Internet jako gigantyczne, dostępne archiwum. Ta część książki to swoisty appendix do historii aparatów, ponieważ tendencje opisywane przez autora – m.in. urban exploring, czyli fotografowanie miejsc opuszczonych oraz fotografia erotyczna – „wpisują się w historię przemian narzędzi fotograficznych” (s. 217). Rozdział czternasty to ważny dodatek do poprzedniej części, ponieważ pozwala przezwyciężyć wcześniejszy rozłam narracji na opowieść o obrazach oraz opowieść o aparatach. Mimo że w części drugiej autor wielokrotnie wskazuje na łączność historii aparatów z historią obrazów, konstrukcja książki silnie akcentuje rozdzielenie tych dwóch nurtów narracji. Szkoda, że rozdział czternasty nie jest bardziej rozbudowany, ponieważ badacz sygnalizuje w nim wiele treści (humanistyczną refleksję o stosunku fotografii do przemijania, wspomniany urban exploring, serwisy internetowe prezentujące akty). Niestety, narracja w kilku miejscach się urywa, co sprawia, że opowieść w tym rozdziale jest najmniej płynna i pełna luk czasowych. „Rwanie” historii przewija się zresztą w całej książce, pozostawiając w czytelniku niedosyt po zakończeniu kolejnych rozdziałów.

Dziewit podsumowuje na przykład opowiedzianą w rozdziale piątym („Prawda?”) historię: „fotografia bywa często zbyt mimetyczna, zbyt realistyczna i zbyt dosłowna, a co za tym idzie: zbyt »prawdziwa«” (s. 104). Sformułowanie to, a także inne zakończenia rozdziałów, wydaje się jednak zbyt oszczędne, zbyt kategoryczne; czytelnik może mieć poczucie, iż wnioski narzucane mu są a priori, bez dostatecznego uzasadnienia. Owszem, takie jest prawo badacza, który już w prologu deklaruje autorską wizję historii fotografii, jednak czasem wnioski i sądy są formułowane nazbyt autorytarnie. Zarówno część „historyczna”, jak i część „techniczna” książki skupiają się na wyborze zagadnień z historii, a pewne wątki są przez autora celowo pomijane. Wyjaśnienie owych wyborów nie zawsze wydaje się wystarczające. Na przykład rozdział szósty, w którym zebrane zostały rozważania dotyczące naturalizmu, piktorializmu i „antymimetyzmu”, kończy się stwierdzeniem: „przez prawie sto lat, aż do początku lat 90. XX w., fotografia będzie tylko i wyłącznie czerpać ze swoich wcześniejszych zdobyczy, nie odkrywając niczego nowego” (s. 114), po czym autor przechodzi do fenomenu łomografii. Czytelnik mniej zorientowany w historii tendencji fotograficznych, rozpiętych między mimetyzmem a kreacją, musi autorowi uwierzyć na słowo.

Ten niewielki w gruncie rzeczy zarzut względem narracji „Aparatów i obrazów…” sprawia, że mam pewien kłopot z określeniem, do jakiego czytelnika skierowana jest publikacja Jakuba Dziewita. Kulturoznawca deklaruje, że książka przeznaczona jest dla osób „wątpiących i szukających”, którym nie wystarcza powszechna wersja historii, i czują potrzebę zinterpretowania „powszechnej wiedzy”.  Z jednej strony, język pracy – powtórzę – oraz jej walory narracyjne sprawiają, iż ma ona niewątpliwie charakter popularyzatorski i zainteresuje szerokie grono czytelników, których udziałem stanie się też rzadkie w literaturze naukowej doświadczenie przyjemności płynącej z czytania wszystkich przypisów. Niestety, płynność narracji zakłócana jest przez zwroty zbyt potoczne (zdania rozpoczynane od „Tak więc” lub „Tyle że”) oraz pominięte w redakcji i korekcie błędy interpunkcyjne. Z drugiej strony, autor rezygnuje z odwołań do klasyków dyskursu o fotografii (Sontag, Benjamin, Barthes, Soulages), a z historii wybiera jedynie niektóre wątki, najbardziej wartościowe w odniesieniu do projektu kulturowej historii fotografii, dlatego też czytelnik, który nie zna „obowiązującej” historii fotografii i kanonu dzieł eseistycznych i filozoficznych jej poświęconych, może poczuć się zagubiony pośród licznych skrótów myślowych i kategorycznych podsumowań. Niejako z myślą o tych odbiorcach, autor zamieszcza na końcu książki spis polecanych lektur.

Niewątpliwie lektura „Aparatów i obrazów…” zachęci każdego do dalszych poszukiwań antropologicznych w historii fotografii i aparatów, oraz – mam nadzieję – przyczyni się do wykształcenia u czytelników krytycznej i dociekliwej postawy względem historycznych przekazów. To z pewnością wielka zaleta publikacji, ponieważ wybrana przez Dziewita perspektywa i metoda badawcza oferuje czytelnikom wymagające i interesujące doświadczenie lektury z punktu widzenia antropologa.

Motto książki zostało zaczerpnięte z powieści Andrzeja Stasiuka „Dukla”: „Świat pełen jest szczegółów, od których zaczynają się historie”. Jakub Dziewit wyszukuje właśnie takie szczegóły-punkty zaczepienia w bogatej historii fotografii, przypomina czasem zdarzenia – wydawałoby się – dobrze znane (np. historię Pierwszego Zdjęcia), a jednak stawia je w nowym świetle i uzupełnia o wiele „opowieści pobocznych”, skupionych na kontekstach historycznych, społecznych czy ekonomicznych. Autor umiejętnie rozbudza przy tym zainteresowanie czytelnika, dyskretnie podkreślając atrakcyjność metody antropologicznej: „(…) szukając inspiracji w historii fotografii traktuję ją równocześnie jako uzasadnienie dla mojego szerokiego, antropologicznego – a niekoniecznie historycznego – podejścia, czego rezultatem będą m.in. opowieści o kłamstwie, chęci zarobienia pieniędzy, zyskania sławy, ale także o pewnym imprezowym weekendzie w Pradze i o tym, jak bardzo Francuzi nie lubili się z Anglikami” (s. 25). Warto sięgnąć po „Aparaty i obrazy…” z co najmniej z dwóch powodów. Po pierwsze, to niesamowicie ciekawa opowieść o fotografii, snuta przez badacza i fotografa, który prowadzi czytelnika przez meandry kulturowych uwarunkowań. Po drugie, to również metanarracja na temat antropologii kultury, dzięki której zyskujemy ogląd metody badawczej i dowiadujemy się więcej o samym badaczu.

LITERATURA:

B. Stiegler: „Obrazy fotografii. Album metafor fotograficznych”. Przeł. J. Czudec. Kraków 2009.

Jakub Dziewit: „Aparaty i obrazy. W stronę kulturowej historii fotografii”. Wydawnictwo grupakulturalna.pl. Katowice 2014.