W drugiej połowie XX wieku irlandzkie poetki stawiły czoła trudnemu wyzwaniu przełamania męskocentrycznej tradycji literackiej. Eavan Boland porusza tę kwestię w swoich słynnych wspomnieniach „Object Lessons: The Life of the Woman and the Poet In Our Time” (W.W. Norton, 1995), w których opisuje własne pisarskie doświadczenia jako czas poetyckiej izolacji. Tradycja, w której nie sposób wskazać kobiece ogniwa, jest ekskluzywna, dlatego też poetka bała się, że ostatecznie nie będzie dla niej miejsca. „Poetyckie powołanie – czy precyzyjniej: historycznie ukształtowana konstrukcja nim będąca – jest dla każdej kobiety, która się z nim zmierzyła, jednym z najtrudniejszych obszarów działalności” – pisze Boland. „Nie tylko została ono zdefiniowane w ramach tradycji, która nie przewiduje dla kobiety miejsca, ale zostało stworzone przez mężczyzn dla mężczyzn, na dotkliwych zasadach współzawodnictwa i wykluczenia” (Boland 1996: 80).

Boland nie była osamotniona w poczuciu nieprzynależności wypływającym z prób zaangażowania się w pisarskie życie. W eseju „In Defence of Writing Workshops” (1991) pokazuje, w jaki sposób owo poczucie izolacji mogło zostać przezwyciężone dzięki udziałowi w warsztatach pisarskich. W prowadzonym przez nią workshopie zorganizowanym na peryferiach Dublina na początku lat 80. wzięło udział kilka kobiet, które nigdy wcześniej nie uczestniczyły w takich wydarzeniach. Jedna z nich, szczególnie utalentowana, miała męża oraz dzieci i przybyła z miasteczka położonego na zachodzie Irlandii.

Jedna uwaga tej dojrzałej autorki na stałe będzie już towarzyszyła Boland: „Gdybym powiedziała w tym miasteczku, że jestem poetką, ludzie pomyśleliby, że nie myję okien” (Boland 1991: 20). Wynika z tego, co przerażające, że pisanie poezji jest niekobiece i nie może istnieć równolegle do zwykłych aktywności kojarzonych z życiem kobiet. Boland nazywa to podejście „ponurą, desperacką i rezonującą izolacją doświadczaną przez kobiety w społeczeństwie, w którym słowa poeta i kobieta były – przynajmniej do niedawna – prawie magnetycznymi przeciwieństwami” (Boland 1991: 20). Faktycznie, na przykład w 1983 roku, irlandzka odnoga Women in Publishing przeprowadziła ankietę, której wyniki wskazują na to, że jedynie 11% publikowanej poezji irlandzkiej sygnowane było nazwiskami kobiet, a prawie 9% zostało wydane przez Arlen House, wydawnictwo promujące kobiety (zob. Hannon i Means Wright 1990: 57–65).

Za to wraz z końcem tej dekady literacki krajobraz Irlandii zaczął ulegać przeobrażeniom. W dużej mierze dzięki warsztatom pisarskim, o których wspomina Boland, w późnych latach 80., 90. i pierwszych XXI wieku mieliśmy do czynienia z całkiem niespodziewanym bumem na tytuły pisane i publikowane przez kobiety. Jessie Lendennie, amerykańskiego pochodzenia założycielka i dyrektorka irlandzkiego wydawnictwa Salmon* (www.salmonpoetry.com), wspomina ten okres jako niezwykle ekscytujący: „Po prostu wie się takie rzeczy, rozumiesz” – powiedziała w wywiadzie w 2008 roku. „Hej, to był właściwy czas, niech wybrzmią tu jakieś kobiece głosy!” (zob. Buckley i Walther). Od 1985, kiedy to Salmon zaczęło publikować kolekcje tomów autorskich, częścią misji wydawnictwa stało się przepracowanie nierównowagi genderowej, widocznej we wspomnianej ankiecie Women in Publishing. Pomiędzy 1985 a 2000 Salmon wydało 197 książek 122 autorów: 56% z nich napisali mężczyźni, 44% – kobiety; to niemal sprawiedliwy podział. (Dziś dom wydawniczy kontynuuje tę politykę również w przestrzeni debiutów, promując zarówno nowych autorów jak i nowe autorki).

Szybkie przejście do roku 2015. W tej chwili Irlandia jest ostoją dla wielu znanych poetek (a także prozaiczek, najlepsze debiuty 2014 i 2015 roku również wyszły spod pióra kobiet, między innymi Eimear McBride, Mary Costello, Sary Baume i Claire-Louise Bennett). Grup pisarskich jest wciąż pod dostatkiem, a poezja mówiona i slamowa stały się niezwykle popularne, co sprawia, że zarówno produkcja i recepcja poezji są dostępne dla szerokiej publiczności.

Wiersze prezentowane w niniejszej odsłonie „artPapieru” stanowią świadectwo talentu poetek – jednocześnie będących akademiczkami, aktywistkami, reżyserkami, żeby wymienić tylko parę obszarów ich działalności – które są aktywne w Republice Irlandzkiej i Irlandii Północnej. Zakres ich zainteresowań jest szeroki, zgłębiają one niezliczone aspekty ludzkiego – i jednocześnie kobiecego – doświadczenia, takie jak: starzenie się, obserwowanie starzenia się własnych rodziców, seks i pożądanie, sztuki wizualne, kwestie ekologii i interakcji z nie-ludzką naturą etc. W „Bałtyckim bursztynie” Mary O'Donnell, która swoją drogą publikuje prozę i poezję już od niemalże 25 lat, tradycyjny obraz wiosny i nowych narodzin, otaczających podmiot „leszczynowych gałązek, na których wieszają / malowane jajka, bazi albo hiacyntów w misach” staje się punktem wyjścia do rozważań o starzeniu się. Wiek jak bursztyn poddany zostaje szlifom, jest źródłem siły: „Rosnę od pięciu dekad, jestem jak eony”, mówi, „moje łzy niczym bursztyn, / hojne i gładkie, o ogorzałych kolorach / w krwiobiegu”. W „Czekając przed Bewleys” słynna dublińska kawiarnia staje się tłem specyficznej kobiecej „genealogii”. Podmiot, czekając na swoją młodą córkę, przypomina sobie siebie samą jako dziecko, które spotyka matkę i babcię, a kiedy pojawia się córka, dociera do niej, w jaki sposób kolejne pokolenia kobiet w jej rodzinie są ze sobą nierozerwalnie połączone: „Czy była Gracją / czy Mojrą? Jakaż to na wpół zapamiętana kobieta / ze schodów z przeszłości / patrzyła teraz na mnie / jej oczami?”.

Podobnie rzecz ma się w „Rodzicielskich sztuczkach” Fiony Bolger. Narratorka przyłapuje się na tym, że chce zapleść włosy córki swojego partnera (albo przyjaciela), jak gdyby jedynie z racji swojej kobiecości miała do tego predyspozycje. Szybko jednak przypomina sobie zręczność swojego ojca zaplatającego jej włosy: „warkocze trzymały się przez całe dnie / porządne i ciasno splecione, zawsze idealne” i w tej chwili – podobnie jak podmiot w wierszu O'Donnell „Czekając przed Bewleys” – nagle na nowo łączy się z przeszłością, zdając sobie sprawę z tego, co straciła wraz z śmiercią rodzica: „roztargnienie tworzy dwa skręcone pasma, luźne / wspomnienia przewiązane stratą i tęsknotą”.

Niektóre z wierszy Nessy O'Mahony prezentowanych w tym numerze również problematyzują śmierć bliskich („Córka jej ojca” czy „Portret ojca artystki”), ale inne poświęcone są tematowi pożądania seksualnego oraz jego potencjałowi odsłaniania i reorganizacji nawet najsumienniej zaprogramowanego życia. Sara Clancy, poetka z Galway, tematyzuje podobne kwestie. Wiersz „Długi język, krótkie życie” staje się wykresem, na którym zarejestrowano niebezpieczne przypływy i odpływy pożądania. Na pojedynczym wydechu – podobnym dobrze znanemu reprezentantowi nowojorskiej szkoły, Frankowi O'Harze z jego „Pić z tobą colę” – narratorka opowiada o spotkaniu z kobietą, która „mówiła, że potrzebuje kogoś, kto nie przestawałby / mówić, gdy się z nią kocha, kogoś / kto by trajkotał jak karabin maszynowy, / nie zostawiał żadnej przestrzeni / dla jej serca, dla jej tętna”. Podmiot daje z siebie wszystko: „rzuciłam więc fragmenty z Yeatsa między pocałunkami, / wypełniłam słowami Adrienne Rich jej stawy łokciowe, / powtarzałam zaklęcia makbetowskich wiedźm, / i kilka dżingli z telewizyjnych reklam”, ale ostatecznie pozostaje niema wobec ogromu piękna kochanki: „lecz nagle porwał mnie blask jej skóry, / zatrzymałam się na jej skroni, jak sparaliżowana”. Podczas gdy sama rozmyśla, kochanka wycofuje się, czar pryska na dobre.

Irlandzka poetka Eva Bourke powiedziała kiedyś, że poezja istnieje tam, „gdzie język przekracza granice wypowiadalnego... Myślę, że tym właśnie jest poezja: istnieje na marginesach ciszy, chociaż tworzymy wiele słów, żeby narobić hałasu” (zob. Sered). Wiersze Jessiki Traynor negocjują dystans pomiędzy dźwiękiem i ciszą, zwłaszcza w konstrukcjach zbudowanych na afektach współczucia i solidarności z nie-ludzką naturą. W „Lirogonie” bohaterka i ptak razem walczą za pomocą swoich głosów przeciw niszczeniu natury, naśladując „łup-łup siekier, // lament szyszymory w piłach”, odpowiadając panoszącym się tam drwalom, powtarzając „ich słowa / w naszym wypaczonym dialekcie”. Ostatecznie podmiot mówiący apokaliptycznie konstatuje, że mowa jest zarówno ich bronią jak i zgubnym końcem: „bo czy choć taka próba rozmowy // nie przyniesie największej ulgi, / kiedy nadejdzie koniec?”.

Podmiot Traynor ma rację – ale (miejmy nadzieję) w bardziej pozytywnym sensie: jeżeli literatura, u źródeł, stanowi, dialog pomiędzy piszącym a czytającym, rozmowa naprawdę jest najlepszym, co może z tego układu wyniknąć. I to właśnie idea, która realizowana jest w niniejszej odsłonie „artPapieru”. Zawarte w niej wiersze nie tylko umożliwiają wgląd w różnorodną, krytyczną, wielogłosową i pasjonującą najnowszą poezję Irlandek, ale również stają się zaproszeniem do udziału w tej dyskusji. „Ona zawsze roznieci każdy / płomień, który zechce” – mówi dziadek do swojej wnuczki w wierszu Colette Ní Ghallchóir „Iskra radości”. Mam nadzieję, że prace, które znajdziecie na kolejnych podstronach, was również zachwycą, zainspirują i rozniecą w was płomienne pasje.

*Wydawnictwo Salmon wyrosło z projektu wydawniczego noszącego nazwę „The Salmon”. Był to „mały” magazyn publikowany w latach 1981–1991 między innymi z inicjatywy Lendennie. Redakcja celem programowym uczyniła prezentowanie dobrej poezji (choć na łamach pojawiała się również proza) zarówno debiutantów jak i autorek oraz autorów (z Irlandii i zagranicy) o ustabilizowanej pozycji.

Przełożyła Monika Glosowitz





LITERATURA:

E. Boland: „Object Lessons: The Life of the Woman and the Poet In Our Time”. Nowy Jork 1996.

E. Boland: „In defence of Writing Workshops”. W: „The Salmon Guide to Creative Writing in Ireland”. Red. Jessie Lendennie. Paddy Hickson. Galway 1990.

M. Buckley, J. Walther: Personal interview with Jessie Lendennie. Knockeven, Co. Clare, Irlandia: 4 marca 2008.

D.J. Hannon, N. Means Wright: „Irish women poets: breaking the silence”. „Canadian Journal of Irish Studies” 1990, nr 6, vol. 2.

D. Sered: Personal interview with Eva Bourke. 12 lipca 1999. Emory University, MS 853, Box 1, Folder 1. Dostęp w październiku 2008.