ISSN 2658-1086
POMIESZANIE Z POPLĄTANIEM (LOST RIVER)
ZEMSTA SUBRETKI (DZIENNIK PANNY SŁUŻĄCEJ)
W NATURZE MAMY CIĄGŁY RUCH (DRUGI HOTEL MARIGOLD)
RÓG OBFITOŚCI
A
A
A
WYDARZENIA: DOCS AGAINST GRAVITY
Polityka liftingowa, obecna ostatnio niemal w każdej dziedzinie życia, rykoszetem trafiła także w organizowany od jedenastu lat Planete+ Doc Film Festiwal. Główny partner organizacyjny, kanał Planete+, wybrał format reportaży telewizyjnych, mocno oddalonych od festiwalowego dogmatu. Na szczęście okolicznościowe zmiany nie naruszyły linii programowej – w dalszym ciągu festiwalowi ton nadawało kino zaangażowane, portrety ciekawych ludzi i niebanalnych zjawisk. Docs Against Gravity pod kierownictwem Artura Liebharta od pierwszej edycji trzyma rękę na pulsie geopolitycznych przemian i w sposób dyskursywny uprawia publicystykę. Patrzenie na film dokumentalny okiem dialektyki, dochodzenie do prawdy na drodze łączenia rzeczywistości z kreacją uczyniły z tego gatunku X muzy ostatni bastion wiarygodności, ikonę transparentności, destylat znaczenia. W niesamowitym chaosie, jaki już dawno ogarnął szeroko pojęte media, zrównoważenie racji i pozostawienie przez autorów miejsca na wysnucie własnych wniosków przy jednocześnie szerokim spektrum tematycznym tworzy unikatowe połączenie wiary i ciekawości, które co roku przyciąga coraz większą publiczność.
Choć serce Docs Against Gravity biło w Warszawie, z festiwalowymi projekcjami można było zapoznać się również we Wrocławiu i Bydgoszczy. Naturalnie, ogrom propozycji rozmieszczonych w dziewiętnastu (sic!) sekcjach oraz mnogość imprez towarzyszących i spotkań z twórcami wymuszały rozwinięcie umiejętności logistycznych, ale nie ma nic przyjemniejszego niż tworzenie własnej mikstury z kinowej ambrozji. Stąd niniejsza relacja będzie naznaczona instynktem jej autora, w niewielkim stopniu tożsamym z wyborami członków Jury.
Wszyscy ludzie demokracji
Większość festiwali posiada tak zwany motyw przewodni, ekstrakt zestawiany później w wachlarzu kombinacji z każdym konkursowym filmem. Co prawda zagęszczenie tak rozległego programu z gruntu równa się ograniczeniu, ale na tegorocznym Docs Against Gravity dało się wyczuć troskę o dwa pojęcia: wolność i demokrację. Mimo że wartości te kojarzymy synonimicznie, w rzeczywistości istnieje między nimi stale powiększająca się wyrwa. Więcej nawet: filmy takie jak „Aaron Swartz: sieć jest nasza” czy „Citizenfour” sterują w stronę śmiałej konstatacji, że demokracja jest fikcją, zbiorem tłumiących wolność prawnych umów, modyfikowanych i dowolnie interpretowanych przez rządy państw i siły porządkowe w celu podtrzymywania sieci wzajemnych interesów. Polem bitwy o prawdę i otwarty dostęp do informacji stał się oczywiście Internet – kontrolowany jak nigdy dotąd i wykorzystywany jako nowoczesne narzędzie inwigilacji. Aaron Swartz i Edward Snowden pozornie zrobili to, co należy – ujawnili szereg nieprawidłowości administracyjnych, siatki korporacyjnych powiązań i łamanie elementarnych praw człowieka. Zamiast zainspirować reformy skażonych patologią komórek władzy Stanów Zjednoczonych, znaleźli się na celowniku urzędników, wytaczającej najcięższe działa oskarżeń o antydemokratyzm. Swartz wykrył, jak wielkie firmy żerują na własności intelektualnej, wymuszając dokonywanie mikrowpłat za korzystanie ze zdigitalizowanych wersji książek w pełni dostępnych w publicznych bibliotekach. Zhakował więc blokowane dane i udostępnił je wszystkim. W grę wchodziły jednak na tyle duże pieniądze i szerokie lobby interesów (płacić trzeba było nawet za składowe jawnych dokumentów sądowych), że dość szybko pojawiły się: sądowy pozew, łatka internetowego pirata i nachodzenie przez policję. Prokuratura zaczęła prężnie działać (nawet mimo wycofania oskarżenia przez korporację JSTOR, która administrowała bazą danych), zaangażowała do współpracy FBI, nakazywała podpisanie ugody pod groźbą milionowych kar, zleciła założenie podsłuchu. Swartz nie wytrzymał – powiesił się we własnym mieszkaniu.
Skalę inwigilacji – na bazie głośnej w 2013 roku sprawy Edwarda Snowdena – odsłoniła amerykańska dokumentalistka Laura Poitras. Reżyserka nieprzychylna administracji Busha, przeciwniczka więzienia Guantanamo i interwencji w Iraku w swej twórczości („Mój kraju!”, „Przysięga”) punktowała nadużycia i wypaczenia w rządowej polityce. Świętego prawa wolności wypowiedzi nikt jej pod gwiaździstym sztandarem nie odmówił, ale nieformalny indeks osób zakazanych Białego Domu powiększył się o jedno nazwisko. Paradoksalnie dzięki temu właśnie Snowden postanowił skontaktować się z Poitras, co doprowadziło do ujawnienia tajnych dokumentów, wypełnionych szczegółowymi metodami infiltracji obywateli. Okazało się, że oficjele bezpieczeństwa wewnętrznego USA stworzyli program szpiegowski (PRISM) zdolny do gromadzenia elektronicznej korespondencji, rozmów telefonicznych, danych osobowych i lokalizacyjnych z serwisów społecznościowych. Aspiracje agencji NSA były (są?) iście orwellowskie: Wielka Brytania, Niemcy czy Brazylia to tylko niektóre z krajów pozostających „na nasłuchu” – docelowo obszar pozyskiwanych materiałów miał objąć całą mapę. Snowden, wzorem Juliana Assange’a (twórcy WikiLeaks), został uznany za zdrajcę stanu, a za podstawę aktu oskarżenia posłużyło w jego przypadku prawo ustanowione w czasie I wojny światowej.
Największą siłą „Citizenfour” jest rejestracja chwili, oddanie stanu ciągłego napięcia, wrażenie trzymania w rękach bodaj najważniejszego tematu naszych czasów – wolności w dobie digitalizacji. Poitras wygrała ten wątek bezbłędnie; jej film ogląda się z zapartym tchem, w duchu politycznych thrillerów spod znaku Alana J. Pakuli, na moment przy tym nie zapominając, że ukazana na ekranie akcja dotyczy świata, do jakiego trafimy po wyjściu z kina.
Temat szpiegostwa i skomplikowanych międzynarodowych rozgrywek kontynuowała „Ekstradycja” Andreasa Koefoeda, nagrodzona wyróżnieniem specjalnym w konkursie o Nagrodę Magicznej Godziny. Rzecz dotyczy prowokacji brytyjskiego wywiadu wycelowanej w podejrzewanego o terroryzm Duńczyka, rzekomo dozbrajającego indyjskich rebeliantów. Działania operacyjnie rozegrały się dokładnie odwrotnie niż zaplanowano, a pozbawiony protekcji służb Anglik spędził jako osadzony długie lata w kraju nad Gangesem. Oprócz intrygi rodem z powieści Roberta Ludluma, w „Ekstradycji” udało się coś, co w zasadzie nie miało prawa się udać: fabularyzowane opisy minionych wydarzeń, przeplatane relacjami ich uczestników w czasie teraźniejszym. Taki rodzaj inscenizacji, często stosowany w telewizji, niemal w stu procentach sprowadza się do tautologii i jest realizacyjnym samobójstwem. Tymczasem Koefoed bez zgrzytu dostroił partie aranżowane do partytury sprawozdawczej. Na gruncie formalnym spora w tym zasługa Manuela Alberta Claro (wybitnego operatora, m.in. ostatnich filmów Larsa von Triera), który przy użyciu odpowiednich filtrów nadał zdjęciom w retrospekcjach charakterystyczny rys filmowości. Zastosowanie tego zabiegu wyraźnie rozdziela wewnątrzgatunkowe materie filmu i tworzy dodatkowy, wizualny kontrapunkt. „Ekstradycja” dostarcza tym samym przyjemności na dwóch poziomach – eskapistycznym i faktograficznym. Oto jak szerokie są granice współczesnego dokumentu.
Pod skórą
Po zbadaniu granic następuje moment ich przekroczenia. Po rozczarowaniu Hollywoodem („Uciekłem od reżimu władzy, a wpadłem w ramiona reżimu pieniądza”) i powrocie do Rosji Andriej Konczałowski zyskał drugą (nie tylko filmową) młodość. „Białe noce listonosza”, nagrodzone w Wenecji za reżyserię Srebrnymi Lwami, już teraz można nazwać jednym z najważniejszych filmów w całej jego twórczości. Za galowym splendorem kryje się jednak coś więcej – uwolnienie filmowej narracji od kategorii prawdy i fikcji. Oczywiście, dokument od dawna uznawany jest za kreację, jednak przynależy doń pewien sposób ustawiania kamery, prowadzenia opowieści przez szereg rozmów o danym zagadnieniu i częstej, choć nie zawsze dosłownej, obecności reżysera. Konczałowski wysyła ten schemat w próżnię; pozostaje przy swoim bohaterze, ale nie konstruuje postaci, nie dąży do podręcznikowej przemiany; mówi o małej wiejskiej społeczności, ale trzyma się z dala od (przetworzonych już przez Bałabanowa, Bykowa czy Zwiagincewa) metafor, skupiając się za to na spokojnej, melancholijno-onirycznej obserwacji. Kadruje z wielu kątów, używa zbliżeń i planów ogólnych, minimalizuje dialogi i wycina chór „gadających głów”. Czy taka selekcja środków wyrazu niesie ze sobą zmianę kategoryzacji, czy patrzymy na ludzi żyjących gdzieś w obwodzie archangielskim inaczej i jakie znaczenie miałaby literalna prawda o ich życiu? Pytania o gatunkowe niuanse i właściwe im idiomy zostały już, rzecz jasna, zadane, ale „Białe noce listonosza” kwestionują samą zasadność takich dywagacji. Stoicyzm Konczałowskiego w portretowaniu listonosza i mieszkańców wioski jest odejściem od struktur, dobierania garnituru do idei, podporządkowywania rzeczywistości. W Polsce podobnie myśli Eliza Kubarska, której „Badjao. Duchy z morza” można było po raz drugi zobaczyć na festiwalu. W obydwu tych filmach czuć oddech; w minimalizmie, podchwyconych rozmowach i niewymuszonej obecności kamery doświadczamy bliskości z drugim człowiekiem.
Zgoła odmiennie rozumie pojęcie bliskości i postrzega ludzi Urlich Seidl, zdecydowanie mniej subtelny rodak Michaela Hanekego. „W piwnicy” zostało konsekwentnie utrzymane w poetyce trylogii „Raj”, łącząc konceptualny scenariusz z improwizowanymi dialogami, maksymalnym stopniem realizmu i brakiem pruderii. Wejrzenie w głąb austriackich piwnic stopniem emocjonalnej sinusoidy przypomina brytyjski film „Tony” o seryjnym mordercy, który zabija z samotności, po czym sadowi ciała w fotelach i na sofie, by móc z nimi porozmawiać. Siedl ustanawia w swoim filmie perspektywę voyeura za pomocą statycznego ujęcia karmienia węża, by potem płynnie balansować między trzymanymi w kartonowych pudłach lalkami przypominającymi martwe dzieci, sadomasochistycznymi sesjami pewnego małżeństwa, klubem fetyszystów broni palnej i emerytem, który z dumą prezentuje podarowany onegdaj portret Hitlera i mundur esesmana. Nic dziwnego, że w trakcie towarzyszących festiwalowi zajęć Masterclass i na spotkaniu z widzami padł grad pytań o sprawę Frietzla, niezamkniętą kwestię denazyfikacji i dualizm zachowań Austriaków, niejako pozbawionych freudowskiej warstwy ego. Sam Seidl zdecydowanie i kilkukrotnie protestował przeciwko sprowadzaniu „W piwnicy” do wiwisekcji grzechów i perwersji określonego narodu, odwoływał się do psychologii ogólnej, zakamarków psychiki i zachowań, którymi nie podzielilibyśmy się z najbliższymi osobami, a którym oddajemy się z lubością w metaforycznej piwnicy. Granice terytorialne mają w tym kontekście znaczenie hiperboliczne – każda nacja ma coś na sumieniu, a społeczeństwa wysoko rozwinięte, takie jak Anglia czy Francja, swój wzrost zbudowały na kolonizacji. O płodności dyskusji niech zaświadczy fakt, że organizatorzy mieli duże problemy z rozpoczęciem następnego seansu.
Martwa cisza
O Patricio Guzmanie i jego osiągnięciach w dziedzinie dokumentu napisano chyba już wszystko. Mimo to „Perłowy guzik” wciąż zaskakuje mądrością i wyczuciem oraz wnikliwym spojrzeniem. Indiańskie plemię Kaweskars (co znaczy „istota ludzka”) przybyło na tereny Ziem Ognistych z głębi Pacyfiku. Do przemieszczania się nie potrzebowali mapy, za przewodnika służyły im gwiazdy i ukształtowanie terenu. Język, którym władali, nie zawierał idei Boga, ale dusza była wszędzie, choćby w zastępujących pismo malowidłach, wyrazach spójności z Wszechświatem. To, co usytuowane powyżej, miało swoje odbicie w naturze, w harmonii panteizmu. Uznani za pogan, byli wyłapywani (lub po prostu mordowani) przez misjonarzy i transportowani na wyspę Dawson, gdzie w większości wyginęli. Tak zwani cywilizowani ludzie Nowego Świata przynieśli ze sobą choroby, przed którymi system odpornościowy Kaweskarsów nie mógł się obronić.
To samo miejsce ledwie kilkadziesiąt lat później ponownie stanie się grobowcem. Przeciwnicy dyktatury Augusto Pinocheta będą w nim torturowani, zabijani i ostatecznie zrzucani w toń z dociążającymi ciała szynami żelaza, by zaprzeczyć, że w ogóle istnieli. Pojmani w swoim kraju, zamknięci na dnie morza, wracają razem z duchami Indian przemienieni w symbol. Tytułowy perłowy guzik, zapłata brytyjskiego żeglarza Roberta FitzRoya z XIX wieku za jednego z autochtonów Ziem Ognistych, zakleszczony w metalu, który nigdy miał się nie odnaleźć, zostaje wydobyty i dopasowany do koszuli jednej z ofiar wojskowej junty Pinocheta. Słusznie zauważył Tadeusz Sobolewski w relacji z Berlina, że u Guzmana „woda nabiera cech symbolicznych i, niczym ocean Solaris u Lema, staje się żywym organizmem, rezerwuarem pamięci”. I ta pamięć nie musi być związana z rytuałem, chroni i ocala ją dla nas wciąż odradzająca się natura. Lustrzane odbicie kosmosu.
Pamięć to kluczowe słowo również w kontekście antykomunistycznej rzezi, która miała miejsce w Indonezji w latach 60. W wyniku politycznego przewrotu jakiekolwiek podejrzenie o lewicowy światopogląd skutkowało wizytą szwadronów śmierci, które zabrały blisko dwa miliony istnień. Joshua Oppenheimer w „Scenie zbrodni” pokazał świat ludzi sprawujących podczas ludobójstwa nadzorcze funkcje w plutonach egzekucyjnych, odsłonił mechanizm wyparcia zbrodni i uwypuklił absurd jej nierozliczenia. Na potrzeby filmu oprawcy wchodzili w role ofiar, odtwarzając popełniane przed laty okrucieństwa. Początkowa duma i przekonanie o słuszności podjętych decyzji pękała pod naporem psychologicznych procesów i organicznych reakcji, jakie gangsterzy usuwali ze świadomości. W „Scenie ciszy” Amerykanin zwraca kamerę w stronę ofiar z nie mniej szokującym skutkiem.
Bardzo trafny jest pomysł wyjściowy. Oppenheimer towarzyszy Adiemu, młodemu okuliście, który pod pretekstem badania wzroku odwiedza oprawców swojego brata. Chwila rozmowy wystarczy, aby przywołać szczegóły dokonanej rzezi, poparte przerażającą ideologią, funkcjonującą na prawach wynaturzonego mitu. Bojówkarze ochoczo podnosili pałki i maczety, bo wedle obiegowych legend komunistyczny potwór tylko spiskuje i czeka, by ich dopaść. Nie mieli litości, bo byli przekonani, że ich przeciwnik liczy na moment zawahania. Pili krew pomordowanych, bo kto tego nie robił, tracił rozum. Autentycznie wstrząsająca jest zarejestrowana współcześnie scena zajęć szkolnych, podczas których nauczyciel wykłada kilkuletnim dzieciom, jak ważna i dobra dla społeczeństwa była czystka.
Joshua Oppenheimer nakręcił film zwrócony w przyszłość, oswojony z faktami, będący przyczynkiem do przepracowania traumy. Adi nie szuka wendety, jest skłonny przebaczyć. Zależy mu jedynie na wyznaniu win, okazaniu skruchy. I ten moment przychodzi – tragedię dostrzega córka jednego ze zbrodniarzy. Nadzieja na złamanie zaklętego kręgu na krótki moment przebija przez jątrzącą się ranę. I przełamuje ciszę.
Oderwać się
Ciężar traum i problemów współczesnego świata można było zrównoważyć w eskapistycznych sekcjach „Mity popkultury” i „Cinephil Doc”. Wielką atrakcją tej drugiej był pokazywany na tegorocznym Berlinale „Altman” Rona Manna – konstrukcyjnie standardowa, lecz opowiadana z niebywałą empatią i poczuciem humoru biografia mistrza X Muzy. Mann podkreśla nonkonformizm Altmana, jego upór i konsekwencję, które zrewolucjonizowały m.in. dźwięk i sposób prezentowania dialogów w kinie (aktorzy krzyżowali wypowiadane przez siebie kwestie, co producentów doprowadzało do szału) i kino w ogóle. Wprowadzanie realizmu w filmowy krwioobieg dużo twórcę „McCabe’a i pani Miller” kosztowało, zsyłało nań gromy niemal całego środowiska, przywiązanego do podręcznikowych rozwiązań realizacyjnych, i znacznie zawężało grono osób skłonnych udzielić mu wsparcia przy kolejnych projektach. Altman uległy jednak nie był, uciekał (lub był zrzucany) w mniejsze produkcje, gdzie znów udowadniał swój talent i wracał do pierwszej ligi. Zdarzały mu się co prawda wpadki („Fałszywa ofiara”, „Popeye”) czy nawet groźba bankructwa, ale w kluczowych momentach los się odwracał, a konsekwentna wiara w podjęte decyzje zaczęła procentować. Zgrany do cna banał, że reżyser to też człowiek, u Manna w żadnym momencie nie brzmi fałszywie, przede wszystkim dlatego, że fascynacja, podziw i hołd nie funkcjonują w „Altmanie” jako etykiety i pochlebstwa, lecz dowód przyjaźni.
Nie inaczej należy czytać „Legendy o rycerzu” Bretta Culpa, summę opowieści o Batmanie. Rolę narratora i przewodnika przyjmuje tu Michael Uslan, producent wszystkich ekranizacji przygód obrońcy Gotham i wykładowca sztuki komiksu. „Legendy…” nie tylko utwierdzają w przekonaniu o mitotwórczej sile graficznych opowieści, lecz także przekładają siłę tych mitów na codzienne życie. Przedstawieni w filmie ludzie tak mocno wierzą w psychologiczne (a nie technologiczne) atrybuty Batmana, że przejmują symbol niezłomności, porzucają strach i pokonują własne ograniczenia. Brzmi to nieco naiwnie, ale taki był również wydźwięk trylogii Christophera Nolana. Człowiek Nietoperz jako remedium na przeciwności losu? Ja to kupuję.
***
Ogrom zagadnień poruszonych podczas tegorocznej edycji Docs Against Gravity nadawałby się na opasłą publikację, ale specyfika festiwalu kryje się w budowaniu własnego kompendium, poszerzaniu wiedzy o świecie, samodzielnym odkrywaniu i sięganiu po tematy spoza głównego obiegu. Z tych poszukiwań można złożyć mozaikę obrazów – utkanych z miłości Wima Wendersa do kina Yasujiro Ozu („Tokyo-Ga”), solidarności z aktywistami („Yes Meni idą na rewolucję”, „#bitwaointernet”), rockowej energii nieznanej kapeli („Twisted Sisters”), piękna i piekła świata w obiektywie Sebastiao Salgado („Sól Ziemi”) – a potem patrzeć na nią jak na swój własny film.
Choć serce Docs Against Gravity biło w Warszawie, z festiwalowymi projekcjami można było zapoznać się również we Wrocławiu i Bydgoszczy. Naturalnie, ogrom propozycji rozmieszczonych w dziewiętnastu (sic!) sekcjach oraz mnogość imprez towarzyszących i spotkań z twórcami wymuszały rozwinięcie umiejętności logistycznych, ale nie ma nic przyjemniejszego niż tworzenie własnej mikstury z kinowej ambrozji. Stąd niniejsza relacja będzie naznaczona instynktem jej autora, w niewielkim stopniu tożsamym z wyborami członków Jury.
Wszyscy ludzie demokracji
Większość festiwali posiada tak zwany motyw przewodni, ekstrakt zestawiany później w wachlarzu kombinacji z każdym konkursowym filmem. Co prawda zagęszczenie tak rozległego programu z gruntu równa się ograniczeniu, ale na tegorocznym Docs Against Gravity dało się wyczuć troskę o dwa pojęcia: wolność i demokrację. Mimo że wartości te kojarzymy synonimicznie, w rzeczywistości istnieje między nimi stale powiększająca się wyrwa. Więcej nawet: filmy takie jak „Aaron Swartz: sieć jest nasza” czy „Citizenfour” sterują w stronę śmiałej konstatacji, że demokracja jest fikcją, zbiorem tłumiących wolność prawnych umów, modyfikowanych i dowolnie interpretowanych przez rządy państw i siły porządkowe w celu podtrzymywania sieci wzajemnych interesów. Polem bitwy o prawdę i otwarty dostęp do informacji stał się oczywiście Internet – kontrolowany jak nigdy dotąd i wykorzystywany jako nowoczesne narzędzie inwigilacji. Aaron Swartz i Edward Snowden pozornie zrobili to, co należy – ujawnili szereg nieprawidłowości administracyjnych, siatki korporacyjnych powiązań i łamanie elementarnych praw człowieka. Zamiast zainspirować reformy skażonych patologią komórek władzy Stanów Zjednoczonych, znaleźli się na celowniku urzędników, wytaczającej najcięższe działa oskarżeń o antydemokratyzm. Swartz wykrył, jak wielkie firmy żerują na własności intelektualnej, wymuszając dokonywanie mikrowpłat za korzystanie ze zdigitalizowanych wersji książek w pełni dostępnych w publicznych bibliotekach. Zhakował więc blokowane dane i udostępnił je wszystkim. W grę wchodziły jednak na tyle duże pieniądze i szerokie lobby interesów (płacić trzeba było nawet za składowe jawnych dokumentów sądowych), że dość szybko pojawiły się: sądowy pozew, łatka internetowego pirata i nachodzenie przez policję. Prokuratura zaczęła prężnie działać (nawet mimo wycofania oskarżenia przez korporację JSTOR, która administrowała bazą danych), zaangażowała do współpracy FBI, nakazywała podpisanie ugody pod groźbą milionowych kar, zleciła założenie podsłuchu. Swartz nie wytrzymał – powiesił się we własnym mieszkaniu.
Skalę inwigilacji – na bazie głośnej w 2013 roku sprawy Edwarda Snowdena – odsłoniła amerykańska dokumentalistka Laura Poitras. Reżyserka nieprzychylna administracji Busha, przeciwniczka więzienia Guantanamo i interwencji w Iraku w swej twórczości („Mój kraju!”, „Przysięga”) punktowała nadużycia i wypaczenia w rządowej polityce. Świętego prawa wolności wypowiedzi nikt jej pod gwiaździstym sztandarem nie odmówił, ale nieformalny indeks osób zakazanych Białego Domu powiększył się o jedno nazwisko. Paradoksalnie dzięki temu właśnie Snowden postanowił skontaktować się z Poitras, co doprowadziło do ujawnienia tajnych dokumentów, wypełnionych szczegółowymi metodami infiltracji obywateli. Okazało się, że oficjele bezpieczeństwa wewnętrznego USA stworzyli program szpiegowski (PRISM) zdolny do gromadzenia elektronicznej korespondencji, rozmów telefonicznych, danych osobowych i lokalizacyjnych z serwisów społecznościowych. Aspiracje agencji NSA były (są?) iście orwellowskie: Wielka Brytania, Niemcy czy Brazylia to tylko niektóre z krajów pozostających „na nasłuchu” – docelowo obszar pozyskiwanych materiałów miał objąć całą mapę. Snowden, wzorem Juliana Assange’a (twórcy WikiLeaks), został uznany za zdrajcę stanu, a za podstawę aktu oskarżenia posłużyło w jego przypadku prawo ustanowione w czasie I wojny światowej.
Największą siłą „Citizenfour” jest rejestracja chwili, oddanie stanu ciągłego napięcia, wrażenie trzymania w rękach bodaj najważniejszego tematu naszych czasów – wolności w dobie digitalizacji. Poitras wygrała ten wątek bezbłędnie; jej film ogląda się z zapartym tchem, w duchu politycznych thrillerów spod znaku Alana J. Pakuli, na moment przy tym nie zapominając, że ukazana na ekranie akcja dotyczy świata, do jakiego trafimy po wyjściu z kina.
Temat szpiegostwa i skomplikowanych międzynarodowych rozgrywek kontynuowała „Ekstradycja” Andreasa Koefoeda, nagrodzona wyróżnieniem specjalnym w konkursie o Nagrodę Magicznej Godziny. Rzecz dotyczy prowokacji brytyjskiego wywiadu wycelowanej w podejrzewanego o terroryzm Duńczyka, rzekomo dozbrajającego indyjskich rebeliantów. Działania operacyjnie rozegrały się dokładnie odwrotnie niż zaplanowano, a pozbawiony protekcji służb Anglik spędził jako osadzony długie lata w kraju nad Gangesem. Oprócz intrygi rodem z powieści Roberta Ludluma, w „Ekstradycji” udało się coś, co w zasadzie nie miało prawa się udać: fabularyzowane opisy minionych wydarzeń, przeplatane relacjami ich uczestników w czasie teraźniejszym. Taki rodzaj inscenizacji, często stosowany w telewizji, niemal w stu procentach sprowadza się do tautologii i jest realizacyjnym samobójstwem. Tymczasem Koefoed bez zgrzytu dostroił partie aranżowane do partytury sprawozdawczej. Na gruncie formalnym spora w tym zasługa Manuela Alberta Claro (wybitnego operatora, m.in. ostatnich filmów Larsa von Triera), który przy użyciu odpowiednich filtrów nadał zdjęciom w retrospekcjach charakterystyczny rys filmowości. Zastosowanie tego zabiegu wyraźnie rozdziela wewnątrzgatunkowe materie filmu i tworzy dodatkowy, wizualny kontrapunkt. „Ekstradycja” dostarcza tym samym przyjemności na dwóch poziomach – eskapistycznym i faktograficznym. Oto jak szerokie są granice współczesnego dokumentu.
Pod skórą
Po zbadaniu granic następuje moment ich przekroczenia. Po rozczarowaniu Hollywoodem („Uciekłem od reżimu władzy, a wpadłem w ramiona reżimu pieniądza”) i powrocie do Rosji Andriej Konczałowski zyskał drugą (nie tylko filmową) młodość. „Białe noce listonosza”, nagrodzone w Wenecji za reżyserię Srebrnymi Lwami, już teraz można nazwać jednym z najważniejszych filmów w całej jego twórczości. Za galowym splendorem kryje się jednak coś więcej – uwolnienie filmowej narracji od kategorii prawdy i fikcji. Oczywiście, dokument od dawna uznawany jest za kreację, jednak przynależy doń pewien sposób ustawiania kamery, prowadzenia opowieści przez szereg rozmów o danym zagadnieniu i częstej, choć nie zawsze dosłownej, obecności reżysera. Konczałowski wysyła ten schemat w próżnię; pozostaje przy swoim bohaterze, ale nie konstruuje postaci, nie dąży do podręcznikowej przemiany; mówi o małej wiejskiej społeczności, ale trzyma się z dala od (przetworzonych już przez Bałabanowa, Bykowa czy Zwiagincewa) metafor, skupiając się za to na spokojnej, melancholijno-onirycznej obserwacji. Kadruje z wielu kątów, używa zbliżeń i planów ogólnych, minimalizuje dialogi i wycina chór „gadających głów”. Czy taka selekcja środków wyrazu niesie ze sobą zmianę kategoryzacji, czy patrzymy na ludzi żyjących gdzieś w obwodzie archangielskim inaczej i jakie znaczenie miałaby literalna prawda o ich życiu? Pytania o gatunkowe niuanse i właściwe im idiomy zostały już, rzecz jasna, zadane, ale „Białe noce listonosza” kwestionują samą zasadność takich dywagacji. Stoicyzm Konczałowskiego w portretowaniu listonosza i mieszkańców wioski jest odejściem od struktur, dobierania garnituru do idei, podporządkowywania rzeczywistości. W Polsce podobnie myśli Eliza Kubarska, której „Badjao. Duchy z morza” można było po raz drugi zobaczyć na festiwalu. W obydwu tych filmach czuć oddech; w minimalizmie, podchwyconych rozmowach i niewymuszonej obecności kamery doświadczamy bliskości z drugim człowiekiem.
Zgoła odmiennie rozumie pojęcie bliskości i postrzega ludzi Urlich Seidl, zdecydowanie mniej subtelny rodak Michaela Hanekego. „W piwnicy” zostało konsekwentnie utrzymane w poetyce trylogii „Raj”, łącząc konceptualny scenariusz z improwizowanymi dialogami, maksymalnym stopniem realizmu i brakiem pruderii. Wejrzenie w głąb austriackich piwnic stopniem emocjonalnej sinusoidy przypomina brytyjski film „Tony” o seryjnym mordercy, który zabija z samotności, po czym sadowi ciała w fotelach i na sofie, by móc z nimi porozmawiać. Siedl ustanawia w swoim filmie perspektywę voyeura za pomocą statycznego ujęcia karmienia węża, by potem płynnie balansować między trzymanymi w kartonowych pudłach lalkami przypominającymi martwe dzieci, sadomasochistycznymi sesjami pewnego małżeństwa, klubem fetyszystów broni palnej i emerytem, który z dumą prezentuje podarowany onegdaj portret Hitlera i mundur esesmana. Nic dziwnego, że w trakcie towarzyszących festiwalowi zajęć Masterclass i na spotkaniu z widzami padł grad pytań o sprawę Frietzla, niezamkniętą kwestię denazyfikacji i dualizm zachowań Austriaków, niejako pozbawionych freudowskiej warstwy ego. Sam Seidl zdecydowanie i kilkukrotnie protestował przeciwko sprowadzaniu „W piwnicy” do wiwisekcji grzechów i perwersji określonego narodu, odwoływał się do psychologii ogólnej, zakamarków psychiki i zachowań, którymi nie podzielilibyśmy się z najbliższymi osobami, a którym oddajemy się z lubością w metaforycznej piwnicy. Granice terytorialne mają w tym kontekście znaczenie hiperboliczne – każda nacja ma coś na sumieniu, a społeczeństwa wysoko rozwinięte, takie jak Anglia czy Francja, swój wzrost zbudowały na kolonizacji. O płodności dyskusji niech zaświadczy fakt, że organizatorzy mieli duże problemy z rozpoczęciem następnego seansu.
Martwa cisza
O Patricio Guzmanie i jego osiągnięciach w dziedzinie dokumentu napisano chyba już wszystko. Mimo to „Perłowy guzik” wciąż zaskakuje mądrością i wyczuciem oraz wnikliwym spojrzeniem. Indiańskie plemię Kaweskars (co znaczy „istota ludzka”) przybyło na tereny Ziem Ognistych z głębi Pacyfiku. Do przemieszczania się nie potrzebowali mapy, za przewodnika służyły im gwiazdy i ukształtowanie terenu. Język, którym władali, nie zawierał idei Boga, ale dusza była wszędzie, choćby w zastępujących pismo malowidłach, wyrazach spójności z Wszechświatem. To, co usytuowane powyżej, miało swoje odbicie w naturze, w harmonii panteizmu. Uznani za pogan, byli wyłapywani (lub po prostu mordowani) przez misjonarzy i transportowani na wyspę Dawson, gdzie w większości wyginęli. Tak zwani cywilizowani ludzie Nowego Świata przynieśli ze sobą choroby, przed którymi system odpornościowy Kaweskarsów nie mógł się obronić.
To samo miejsce ledwie kilkadziesiąt lat później ponownie stanie się grobowcem. Przeciwnicy dyktatury Augusto Pinocheta będą w nim torturowani, zabijani i ostatecznie zrzucani w toń z dociążającymi ciała szynami żelaza, by zaprzeczyć, że w ogóle istnieli. Pojmani w swoim kraju, zamknięci na dnie morza, wracają razem z duchami Indian przemienieni w symbol. Tytułowy perłowy guzik, zapłata brytyjskiego żeglarza Roberta FitzRoya z XIX wieku za jednego z autochtonów Ziem Ognistych, zakleszczony w metalu, który nigdy miał się nie odnaleźć, zostaje wydobyty i dopasowany do koszuli jednej z ofiar wojskowej junty Pinocheta. Słusznie zauważył Tadeusz Sobolewski w relacji z Berlina, że u Guzmana „woda nabiera cech symbolicznych i, niczym ocean Solaris u Lema, staje się żywym organizmem, rezerwuarem pamięci”. I ta pamięć nie musi być związana z rytuałem, chroni i ocala ją dla nas wciąż odradzająca się natura. Lustrzane odbicie kosmosu.
Pamięć to kluczowe słowo również w kontekście antykomunistycznej rzezi, która miała miejsce w Indonezji w latach 60. W wyniku politycznego przewrotu jakiekolwiek podejrzenie o lewicowy światopogląd skutkowało wizytą szwadronów śmierci, które zabrały blisko dwa miliony istnień. Joshua Oppenheimer w „Scenie zbrodni” pokazał świat ludzi sprawujących podczas ludobójstwa nadzorcze funkcje w plutonach egzekucyjnych, odsłonił mechanizm wyparcia zbrodni i uwypuklił absurd jej nierozliczenia. Na potrzeby filmu oprawcy wchodzili w role ofiar, odtwarzając popełniane przed laty okrucieństwa. Początkowa duma i przekonanie o słuszności podjętych decyzji pękała pod naporem psychologicznych procesów i organicznych reakcji, jakie gangsterzy usuwali ze świadomości. W „Scenie ciszy” Amerykanin zwraca kamerę w stronę ofiar z nie mniej szokującym skutkiem.
Bardzo trafny jest pomysł wyjściowy. Oppenheimer towarzyszy Adiemu, młodemu okuliście, który pod pretekstem badania wzroku odwiedza oprawców swojego brata. Chwila rozmowy wystarczy, aby przywołać szczegóły dokonanej rzezi, poparte przerażającą ideologią, funkcjonującą na prawach wynaturzonego mitu. Bojówkarze ochoczo podnosili pałki i maczety, bo wedle obiegowych legend komunistyczny potwór tylko spiskuje i czeka, by ich dopaść. Nie mieli litości, bo byli przekonani, że ich przeciwnik liczy na moment zawahania. Pili krew pomordowanych, bo kto tego nie robił, tracił rozum. Autentycznie wstrząsająca jest zarejestrowana współcześnie scena zajęć szkolnych, podczas których nauczyciel wykłada kilkuletnim dzieciom, jak ważna i dobra dla społeczeństwa była czystka.
Joshua Oppenheimer nakręcił film zwrócony w przyszłość, oswojony z faktami, będący przyczynkiem do przepracowania traumy. Adi nie szuka wendety, jest skłonny przebaczyć. Zależy mu jedynie na wyznaniu win, okazaniu skruchy. I ten moment przychodzi – tragedię dostrzega córka jednego ze zbrodniarzy. Nadzieja na złamanie zaklętego kręgu na krótki moment przebija przez jątrzącą się ranę. I przełamuje ciszę.
Oderwać się
Ciężar traum i problemów współczesnego świata można było zrównoważyć w eskapistycznych sekcjach „Mity popkultury” i „Cinephil Doc”. Wielką atrakcją tej drugiej był pokazywany na tegorocznym Berlinale „Altman” Rona Manna – konstrukcyjnie standardowa, lecz opowiadana z niebywałą empatią i poczuciem humoru biografia mistrza X Muzy. Mann podkreśla nonkonformizm Altmana, jego upór i konsekwencję, które zrewolucjonizowały m.in. dźwięk i sposób prezentowania dialogów w kinie (aktorzy krzyżowali wypowiadane przez siebie kwestie, co producentów doprowadzało do szału) i kino w ogóle. Wprowadzanie realizmu w filmowy krwioobieg dużo twórcę „McCabe’a i pani Miller” kosztowało, zsyłało nań gromy niemal całego środowiska, przywiązanego do podręcznikowych rozwiązań realizacyjnych, i znacznie zawężało grono osób skłonnych udzielić mu wsparcia przy kolejnych projektach. Altman uległy jednak nie był, uciekał (lub był zrzucany) w mniejsze produkcje, gdzie znów udowadniał swój talent i wracał do pierwszej ligi. Zdarzały mu się co prawda wpadki („Fałszywa ofiara”, „Popeye”) czy nawet groźba bankructwa, ale w kluczowych momentach los się odwracał, a konsekwentna wiara w podjęte decyzje zaczęła procentować. Zgrany do cna banał, że reżyser to też człowiek, u Manna w żadnym momencie nie brzmi fałszywie, przede wszystkim dlatego, że fascynacja, podziw i hołd nie funkcjonują w „Altmanie” jako etykiety i pochlebstwa, lecz dowód przyjaźni.
Nie inaczej należy czytać „Legendy o rycerzu” Bretta Culpa, summę opowieści o Batmanie. Rolę narratora i przewodnika przyjmuje tu Michael Uslan, producent wszystkich ekranizacji przygód obrońcy Gotham i wykładowca sztuki komiksu. „Legendy…” nie tylko utwierdzają w przekonaniu o mitotwórczej sile graficznych opowieści, lecz także przekładają siłę tych mitów na codzienne życie. Przedstawieni w filmie ludzie tak mocno wierzą w psychologiczne (a nie technologiczne) atrybuty Batmana, że przejmują symbol niezłomności, porzucają strach i pokonują własne ograniczenia. Brzmi to nieco naiwnie, ale taki był również wydźwięk trylogii Christophera Nolana. Człowiek Nietoperz jako remedium na przeciwności losu? Ja to kupuję.
***
Ogrom zagadnień poruszonych podczas tegorocznej edycji Docs Against Gravity nadawałby się na opasłą publikację, ale specyfika festiwalu kryje się w budowaniu własnego kompendium, poszerzaniu wiedzy o świecie, samodzielnym odkrywaniu i sięganiu po tematy spoza głównego obiegu. Z tych poszukiwań można złożyć mozaikę obrazów – utkanych z miłości Wima Wendersa do kina Yasujiro Ozu („Tokyo-Ga”), solidarności z aktywistami („Yes Meni idą na rewolucję”, „#bitwaointernet”), rockowej energii nieznanej kapeli („Twisted Sisters”), piękna i piekła świata w obiektywie Sebastiao Salgado („Sól Ziemi”) – a potem patrzeć na nią jak na swój własny film.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |