ISSN 2658-1086
NATRĘCTWO Z ROZSĄDKU (KOSMOS)
A
A
A
Pod koniec 2014 roku świat kina zelektryzowało opublikowane w sieci zdjęcie. Przedstawiało ono czerwoną okładkę scenariusza, na której widniały trzy zapisane białą czcionką słowa: „Andrzej Żuławski”, „Cosmos”. Trzynasty film jednego z najbardziej oryginalnych twórców światowego kina, ostatni raz stojącego za kamerą przy okazji „Wierności” (2000), powoli stawał się faktem.
Pytany przy różnych okazjach o powody reżyserskiej absencji, Żuławski zasłaniał się niewiedzą bądź odpowiadał wymijająco. Jak wyjaśniał w wywiadach towarzyszących premierze „Kosmosu” na festiwalu w Locarno, do zekranizowania ostatniej powieści Witolda Gombrowicza nakłonił go znajomy producent, Portugalczyk Paolo Branco. „Nakłonić Żuławskiego” – określenie mogące śmiało służyć za oksymoron – wzbudzało ciekawość w dwójnasób. Z jednej strony, trzymało w napięciu w oczekiwaniu na efekty zderzenia wsobnych języków obu polskich twórców; z drugiej, kazało pytać o argumenty, które skłoniły twórcę „Opętania” do przerwania piętnastoletniego milczenia. Wszak, jak sam przyznał rok temu w rozmowie z Tadeuszem Sobolewskim, Żuławski miał naturalną awersję do słowa „musieć”. Odpowiedzi na te pytania przynosi sam „Kosmos”. Po seansie, spod ślepego wyobrażenia o tym, jaki mógł być przebieg rozmowy portugalskiego producenta, odpowiedzialnego m.in. za „Wierność”, ze starym mistrzem, który nie musi absolutnie nic, przeziera całkiem wyraźny obraz. Jest to obraz reżysera uwikłanego w kino do imentu, artysty wiecznie nienasyconego aktem twórczym, jego uzyskanymi efektami, jak i przyszłym potencjałem, reżysera, który – skuszony perspektywą gombrowiczowskiej przygody – nie może odmówić kinu.
Gest powrotu za kamerę wydaje się więc gestem twórcy, który – wbrew temu, co sam twierdzi – musi. Rozpatrywany w takim duchu „Kosmos”, niechybnie najbardziej autotematyczny z filmów reżysera, zdaje się zachęcać do odczytania Żuławskiego przeciwko samemu Żuławskiemu. Przybywający wraz z kolegą Fuchsem (Johan Libéreau) do portugalskiego pensjonatu student prawa, Witold (zjawiskowy Jonathan Genêt), zostaje błyskawicznie omamiony i otumaniony pokusą kształtowania rzeczywistości, w której miał pierwotnie zaznać spokoju. W niedługim czasie perwersyjna niewyczerpalność znaczeń nowego świata przerośnie go i znerwicuje. Kot będzie służyć tak do głaskania, jak i do torturowania. Lena będzie mogła zostać popieszczona, jak i powieszona. Gdy w pewnym momencie wykrzywionymi w grymasie spazmu ustami Witold oznajmia, że ma już dość całej tej perwersji, nie sposób odżegnać się od myśli, że jego oczami dyskretnie spogląda zmęczony natręctwem własnych obsesji Żuławski, dla którego Gombrowiczowski „berg” stać się może Spielbergiem, Strindbergiem, Bergsonem czy Bergmanem. Wyjściem z impasu, w którym wszystko może być wszystkim, jest przymus (ponownego) odszukania własnego miejsca oraz języka. W jednej ze scen ubrany Witold wchodzi do morza, krzycząc, że nienawidzi wody.
W horrorze perwersji i paranoi, jakie w żuławsko-gombrowiczowskiej wizji nieuchronnie funduje ludziom świat, starcza jednak miejsca na humor. Nie brak go, po pierwsze, literackiemu pierwowzorowi, przyjmującemu sztafaż (anty)kryminału i bogatemu w postaci pokroju pociesznego, miniaturyzującego znaczenia właściciela pensjonatu, Leona. Co ciekawe, rok po wydaniu ostatniej powieści Gombrowicza ukaże się w Stanach „49 idzie pod młotek” (1966) Thomasa Pynchona, pełne humoru arcydzieło amerykańskiego postmodernizmu, które – podobnie jak „Kosmos” – przybierze formę kryminału à rebours, by opowiedzieć o chaosie znaków i pytaniach, które mnożą się miast znikać. Wbrew frenezji będącej wizytówką jego kina, Żuławski zdaje się podchodzić do owego chaosu ze spokojem i uśmiechem, niczym Pani Wojtysowa, która chichocząc tłumaczy Witoldowi, że każdy z domowników nie jest tym, kim chciał być. Końcowe minuty filmu są wielkim nawiasem, w który Żuławski bierze swe filmowe obsesje – w tle napisów końcowych ekipa rozmontowuje plan zdjęciowy; niewiele wcześniej reżyser być może kpi a to z dążenia do perfekcji kinowego warsztatu i formy, a to z własnych natręctw poprzez włączenie do „Kosmosu” powtórzeń danej sceny.
Trudno o piękniejsze i mądrzejsze pożegnanie z kinem. „Kosmos” z jednej strony mówi o niemożliwości porzucenia sztuki, z drugiej zaś uzupełnia niezatrzymujący się i wiecznie stający się filmowy świat Żuławskiego. Jest to świat o tyle rezolutny, że, jak reżyser dowodzi „Kosmosem”, jest samoświadomy niemożności dotarcia do celów, którymi byłyby idealna forma i język. Spytany o własną twórczość, Gombrowicz przyrównał ją do pstrąga – literatura musi być pisana tak, by wymykać się z rąk. Podobnie postrzegał tworzenie Andrzej Żuławski, erudyta i ceniony na świecie autor arcydzieł, który pod koniec życia nie potrafił powiedzieć, czym jest kino.
Pytany przy różnych okazjach o powody reżyserskiej absencji, Żuławski zasłaniał się niewiedzą bądź odpowiadał wymijająco. Jak wyjaśniał w wywiadach towarzyszących premierze „Kosmosu” na festiwalu w Locarno, do zekranizowania ostatniej powieści Witolda Gombrowicza nakłonił go znajomy producent, Portugalczyk Paolo Branco. „Nakłonić Żuławskiego” – określenie mogące śmiało służyć za oksymoron – wzbudzało ciekawość w dwójnasób. Z jednej strony, trzymało w napięciu w oczekiwaniu na efekty zderzenia wsobnych języków obu polskich twórców; z drugiej, kazało pytać o argumenty, które skłoniły twórcę „Opętania” do przerwania piętnastoletniego milczenia. Wszak, jak sam przyznał rok temu w rozmowie z Tadeuszem Sobolewskim, Żuławski miał naturalną awersję do słowa „musieć”. Odpowiedzi na te pytania przynosi sam „Kosmos”. Po seansie, spod ślepego wyobrażenia o tym, jaki mógł być przebieg rozmowy portugalskiego producenta, odpowiedzialnego m.in. za „Wierność”, ze starym mistrzem, który nie musi absolutnie nic, przeziera całkiem wyraźny obraz. Jest to obraz reżysera uwikłanego w kino do imentu, artysty wiecznie nienasyconego aktem twórczym, jego uzyskanymi efektami, jak i przyszłym potencjałem, reżysera, który – skuszony perspektywą gombrowiczowskiej przygody – nie może odmówić kinu.
Gest powrotu za kamerę wydaje się więc gestem twórcy, który – wbrew temu, co sam twierdzi – musi. Rozpatrywany w takim duchu „Kosmos”, niechybnie najbardziej autotematyczny z filmów reżysera, zdaje się zachęcać do odczytania Żuławskiego przeciwko samemu Żuławskiemu. Przybywający wraz z kolegą Fuchsem (Johan Libéreau) do portugalskiego pensjonatu student prawa, Witold (zjawiskowy Jonathan Genêt), zostaje błyskawicznie omamiony i otumaniony pokusą kształtowania rzeczywistości, w której miał pierwotnie zaznać spokoju. W niedługim czasie perwersyjna niewyczerpalność znaczeń nowego świata przerośnie go i znerwicuje. Kot będzie służyć tak do głaskania, jak i do torturowania. Lena będzie mogła zostać popieszczona, jak i powieszona. Gdy w pewnym momencie wykrzywionymi w grymasie spazmu ustami Witold oznajmia, że ma już dość całej tej perwersji, nie sposób odżegnać się od myśli, że jego oczami dyskretnie spogląda zmęczony natręctwem własnych obsesji Żuławski, dla którego Gombrowiczowski „berg” stać się może Spielbergiem, Strindbergiem, Bergsonem czy Bergmanem. Wyjściem z impasu, w którym wszystko może być wszystkim, jest przymus (ponownego) odszukania własnego miejsca oraz języka. W jednej ze scen ubrany Witold wchodzi do morza, krzycząc, że nienawidzi wody.
W horrorze perwersji i paranoi, jakie w żuławsko-gombrowiczowskiej wizji nieuchronnie funduje ludziom świat, starcza jednak miejsca na humor. Nie brak go, po pierwsze, literackiemu pierwowzorowi, przyjmującemu sztafaż (anty)kryminału i bogatemu w postaci pokroju pociesznego, miniaturyzującego znaczenia właściciela pensjonatu, Leona. Co ciekawe, rok po wydaniu ostatniej powieści Gombrowicza ukaże się w Stanach „49 idzie pod młotek” (1966) Thomasa Pynchona, pełne humoru arcydzieło amerykańskiego postmodernizmu, które – podobnie jak „Kosmos” – przybierze formę kryminału à rebours, by opowiedzieć o chaosie znaków i pytaniach, które mnożą się miast znikać. Wbrew frenezji będącej wizytówką jego kina, Żuławski zdaje się podchodzić do owego chaosu ze spokojem i uśmiechem, niczym Pani Wojtysowa, która chichocząc tłumaczy Witoldowi, że każdy z domowników nie jest tym, kim chciał być. Końcowe minuty filmu są wielkim nawiasem, w który Żuławski bierze swe filmowe obsesje – w tle napisów końcowych ekipa rozmontowuje plan zdjęciowy; niewiele wcześniej reżyser być może kpi a to z dążenia do perfekcji kinowego warsztatu i formy, a to z własnych natręctw poprzez włączenie do „Kosmosu” powtórzeń danej sceny.
Trudno o piękniejsze i mądrzejsze pożegnanie z kinem. „Kosmos” z jednej strony mówi o niemożliwości porzucenia sztuki, z drugiej zaś uzupełnia niezatrzymujący się i wiecznie stający się filmowy świat Żuławskiego. Jest to świat o tyle rezolutny, że, jak reżyser dowodzi „Kosmosem”, jest samoświadomy niemożności dotarcia do celów, którymi byłyby idealna forma i język. Spytany o własną twórczość, Gombrowicz przyrównał ją do pstrąga – literatura musi być pisana tak, by wymykać się z rąk. Podobnie postrzegał tworzenie Andrzej Żuławski, erudyta i ceniony na świecie autor arcydzieł, który pod koniec życia nie potrafił powiedzieć, czym jest kino.
„Kosmos” („Cosmos”). Scenariusz i reżyseria: Andrzej Żuławski. Obsada: Jonathan Genêt, Sabine Azéma, Jean-François Balmer i in. Zdjęcia: André Szankowski. Produkcja: Francja, Portugalia 2015, 103 min.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |