ISSN 2658-1086
PO(RO/RA)NIONA RODZINA RONI RANNE ŁZY (ANNA MACH: 'ŚWIADKOWIE ŚWIADECTW')
A
A
A
Postpamięć, czyli cała wstecz!
Studia memorialne zyskują coraz większą rzeszę zwolenników. Agnieszka Rydz w książce „Mnemozyna. O pamięci autobiograficznej w poezji polskiej” (Poznań 2011) uczyniła z tytułowej kategorii mnemonicznej narzędzie hermeneutycznej analizy twórczości poetów należących do różnych generacji i hołdujących różnym poetykom. Koncepcja ta, w połączeniu z użyciem pojęcia śladu mnezyjnego oraz dzięki spojrzeniu na podmiot w postaci tożsamości narracyjnej, ukazała zaskakujące rezultaty: uzmysłowiła wagę przeszłości oraz wspomnień, w obliczu których prezentowani poeci zajmują postawę nie tyle afirmatywną, ile aktywną. Ich zmagania z traumatyczną, melancholijną, nostalgiczną, fortunną i zobowiązaną pamięcią świadczą o prymacie mnemonicznego doświadczenia, gdyż warunkuje je sytuacja autobiograficzna, która konstytuuje indywidualny idiom oraz rewolucjonizuje ową kategorię, skłaniając wspomnianych autorów do wypracowania (podobnej ze względu na uczestnictwo w dwóch totalitaryzmach XX wieku) etyki pamięci, a więc nieustannego nawracania, wierności, lojalności wobec traumy oraz zapobiegania zdradzie „tych, których – jak napisze La Capra – traumatyczna przeszłość zmiażdżyła i pochłonęła” (LaCapra 2011: 498).
Anna Mach podąża tym tropem, dzięki czemu uzyskujemy studium, które omawia i rekapituluje sądy na temat pamięci z niemal stu lat badań memorialnych (prace Zygmunta Freuda „O psychicznym mechanizmie zjawisk histerycznych” oraz „W kwestii etiologii histerii” pochodzą odpowiednio z 1893 i 1896 roku, zaś szkic Pierre’a Norry „Pomiędzy pamięcią a historią: miejsca pamięci” – z 1989 roku). Autorka ujawnia przede wszystkim narracyjny potencjał traumatycznych doświadczeń, który został dostrzeżony przez Maurice'a Halbwachsa oraz Freuda. Niemiecki psychoanalityk zauważył, że często jedynie dzięki kunsztownej analizie konkretnych wypowiedzianych przez pacjenta słów dochodzi do kluczowych rozstrzygnięć. Zestawienie sądów na temat pamięci autorstwa Norry, Halbwachsa oraz Freuda świadczy o wzajemnych filiacjach i wpływach. Proces pamiętania to element wielopodmiotowej konstelacji, warunkowany przez takie czynniki jak zanurzenie w kulturze, w rodzinie, w zaburzających możliwość komunikowania się reakcjach na doświadczenia traumatyczne. Mach rekonstruuje powojenną świadomość społecznej wagi pamięci Zagłady i wskazuje moment ponownego zainteresowania doświadczeniem Szoa, który przypada na lata sześćdziesiąte, a więc proces Adolfa Eichmanna (1961).
Dalszy proces odzyskiwania pamięci wiąże się z traumatycznymi wydarzeniami rozgrywającymi się na przestrzeni dwudziestu lat: sześciodniową wojną izraelsko-arabską (1967), zamordowaniem sportowców izraelskich na olimpiadzie w Monachium (1972) oraz emisją amerykańskiej telewizyjnej opery mydlanej zatytułowanej „Holokaust” (1979) z Meryl Streep w roli głównej. Powrót Zagłady możliwy jest dzięki artykulacji traumatycznego doświadczenia przez świadków powoływanych w Jerozolimie, którzy mogli bez ograniczeń czasowych opowiedzieć o doznanych cierpieniach. Społeczne odzyskiwanie pamięci Zagłady wiąże się z aktywnością literacką i oralną świadków pierwszego stopnia. Zagłada Żydów i Romów zajmuje w światowej humanistyce miejsce szczególne, gdyż po ogłoszeniu przez Michela Foucaulta w 1966 roku „końca człowieka”, zaś w 1968 roku przez Rolanda Barthes’a „śmierci autora”, a więc figur opresyjnych: autora-artysty humanistycznej kultury modernizmu i autorytarnej osobowości faszystowskich struktur, możliwe jest narracyjne opracowanie doświadczenia podmiotu Innego (kobiety, homoseksualisty, Żyda) oraz prymat martwego ciała, a więc ikonograficzna konceptualizacja Zagłady oparta na dyskusji o przedstawialności/wyrażalności ludobójstwa. Znaczący zwrot w obszarze Holocaust studies wiąże się również z rozwojem sztuk wizualnych, fotografii i apologią archiwum, jako symbolicznej matrycy sensów, z których literatura zacznie czerpać nieograniczone (artystyczne) korzyści w postaci postmemorialnych narracji i estetycznie eksperymantalnych projektów. Powrót Zagłady do głównego nurtu badań humanistycznych wiąże się z możliwością odczytania świadectw i dzieł literackich przy pomocy nowych metodologii, co Mach akcentuje i czyni w wątkach pobocznych i częstokroć rozbudowanych przypisach, pełniących funkcję drugiej wiodącej narracji.
„Płacz genów”
Śródtytuł, zapożyczony od Anny Artwińskiej, recenzującej dla portalu lewica.pl „Małą Zagładę” Anny Janko, świetnie interferuje z rozważaniami Mach. Literaturoznawczy projekt badaczki rości sobie prawo do totalności spojrzenia na panoramę polskiej prozy z perspektywy niemal trzech dziesięcioleci, które charakteryzuje odmienne zaangażowanie w problematykę ratowania Żydów przez Polaków podczas hitlerowskiej okupacji. Autorka w omawianym studium łączy i zestawia ze sobą dwie perspektywy: makrohistorię opowiedzianą przez Andrzeja Szczypiorskiego w „Początku” i Jarosława Marka Rymkiewicza w „Umschlagplatzu” oraz mikrohistorię prezentowaną przez pisarki będące dziećmi Ocalonych, a więc przez drugopokoleniowych świadków Zagłady: Ewę Kuryluk, Agatę Tuszyńską, Evę Hoffman oraz Bożenę Umińską-Keff, dzięki czemu uzyskujemy pełny obraz (po)wojennych zmagań Polaków z (nie)pamięcią Zagłady, która ujawnia się przede wszystkim w metakomentarzach i wywiadach przeprowadzanych z autorami wybranych publikacji. Mach analizuje także utwory z pogranicza dwóch zaprezentowanych już sfer: prywatnej i publicznej, m.in. „Kamień graniczny” Piotra Matywieckiego, „Absolutną amnezję”, „Almę” i „Niebieską menażerię” Izabeli Filipiak, „Weisera Dawidka” Pawła Huellego, „Zagładę” Piotra Szewca oraz „Prawiek i inne czasy” Olgi Tokarczuk. Pokaźny rejestr utworów o odmiennym stopniu autobiograficzności i uszczegółowienia historii Polaków i Żydów pod okupacją niemiecką różni praktycznie wszystko i zarazem wszystko łączy – co Mach udowadnia w niemal z liryczną precyzją przeprowadzonym wywodzie analityczno-interpretacyjnym. Oczywiście projekt stawia sobie za cel rewizję i krytyczną lekturę sztandarowych i najpoczytniejszych książek bądź głośnych i nagradzanych debiutów, które explicte zakładają powrót tematu Zagłady do głównego nurtu literatury. Mach doskonale równoważy rejestr stanu badań, który niejednokrotnie pozwala snuć przełomowe dla rozprawy wątki, i własne, rzetelne, objętościowo i jakościowo satysfakcjonujące, a przy tym nowatorskie analizy, których stopień uszczegółowienia pozwala stwierdzić, iż obcujemy z rozprawą, która hołduje mikrologicznej analizie.
Proponowana przez autorkę czuła lektura ujawnia pęknięcia w sposobach narratywizacji doświadczenia postpamięci ze względu na polonocentryzm prezentowanych publikacji (np. „Początku”) oraz próbę zawłaszczenia żydowskiego doświadczenia Zagłady lub neutralizowania go w fabularno-eseistycznej hybrydzie Rymkiewicza, dzięki zastosowanej (i świadomie rozwijanej) w toku narracji wymienności członów zdań i obrazów, które zamiast fundować alloidentyfikację, świadczą o znoszeniu różnic i ustanawiają równość losów Polaków i Żydów w czasie okupacji hitlerowskiej; „zasadzie lustrzanego odbicia” (s. 167) podporządkowana jest również ikonosfera Zagłady zestawiona z prywatnymi zdjęciami autora „Zachodu słońca w Milanówku”. Dziewczynce chrześcijańskiej – Alinie, siostrze Jarosława – towarzyszy na fotografii z czasów okupacji dziewczynka żydowska (przy czym narrator nie jest pewien jej żydowskiej tożsamości, a jedynie się jej domyśla). Małemu Jarosławowi z fotografii z lata 1942 roku, stojącemu na wysokim peronie w Otwocku z krawatem, czapeczką i w białych skarpetkach, ma z kolei odpowiadać chłopiec z podniesionymi rękami – uwieczniony na słynnej fotografii z warszawskiego getta zrobionej wiosną 1943 roku (tożsamość chłopca, będąca dla badaczy zagadką, fascynowała przede wszystkim Jacka Leociaka, który poświęcił jej rozdział habilitacji „Doświadczenie graniczne. Studia o dwudziestowiecznych formach reprezentacji” [Warszawa 2009] oraz Frederica Rousseau, który jest autorem studium „Żydowskie dziecko z Warszawy. Historia pewnej fotografii” [Warszawa 2012]). Rymkiewicz pisze: „To przecież musi być bardzo niewygodne: takie stanie z podniesionymi do góry rekami. To zróbmy tak. Teraz ja podniosę ręce, a ty je opuścisz. I może oni tego nie zauważą. Albo wiesz co. Zrobimy inaczej. Obaj staniemy z podniesionymi rękami” (s. 169). Zasada wymienności organizuje także enumeracyjny szereg nazwisk Żydów (Szmerling, Szeryński, Lejkin) i Niemców (Brandt, Mende, Hoefle, Globocnik), które w partiach „Umschlagplatzu” są znaczącymi (signifiants) o takiej samej pozycji w zdaniach; nie podlegają hierarchizacji, zaś Rymkiewicz na przestrzeni jednego zdania umieszcza dwa nazwiska z dwóch szeregów, Brandta i Szeryńskiego, w kontekście niemożności odczytania z ich twarzy motywów działań; wzmianka ta powoduje dodatkową produkcję sensu i wpisanie wszystkich wymienionych nazwisk do puli zbrodniarzy. Żydzi w „Umschlagplatzu” opisywani są jako biernie poddający się przemocy nazistów, powraca też oskarżycielska fraza wynotowana z dziennika Abrahama Lewina: „Żydzi idą na rzeź jak barany” (s. 172).
Większość fragmentów utożsamiających ze sobą przedstawicieli poszczególnych narodów służy rozmyciu Hilbergowskiej triady. W tekście Rymkiewicza ukazanie niechlubnych czynów Polaków – szmalcownictwa, obojętności, zapomnienia o Zagładzie – zostaje zneutralizowane przez analogie i odnalezienie tych samych uchybień u reprezentantów narodu żydowskiego. Również odpowiedzialność Niemców za Zagładę neutralizuje bliźniacza obecność żydowskich katów i kolaborantów. W konstrukcji par narodowościowych istnieje niepodważalna reguła, według której pisząc o cierpieniu i martyrologii, Rymkiewicz używa zestawienia „Polacy i Żydzi”, jednak między tymi dwoma podmiotami zbiorowymi nie zachodzi według poety żadna interakcja (ukrywanie, ratowanie, pomoc w zdobyciu aryjskich papierów lub denuncjacja, szykany, grabieże, pogromy); są one równe pod względem doznanego cierpienia, autor nie stara się stworzyć dynamicznego obrazu sąsiadujących ze sobą narodów, które w chwili wybuchu wojny musiały połączyć antagonizmy będące wynikiem wojennych okoliczności i niemieckiej propagandy. Tekst ujawnia różnicę między tymi narodami jedynie wtedy, kiedy mowa o zbrodniarzach odpowiedzialnych za los Żydów w czasie drugiej wojny światowej. Wówczas Niemcom towarzyszą nie Polacy (których tłumy przyglądały się SS-manom szturmującym kamienice getta i strzelającym do skaczących z okien), lecz Żydzi. W projekcie Rymkiewiczowskiej postpamięci odnajdziemy więc teoretyczne założenia wypracowane przez Marianne Hirsch, lecz poeta, rekonstruując obraz okupowanej Warszawy na podstawie dostępnych źródeł, jawnie i bezceremonialnie zrywa z budowaną z pietyzmem postawą heteropatyczną; autor staje po stronie Polaków i to z ich losem się identyfikuje , pragnie za wszelką cenę podważyć Hilbergowski trójkąt i wykluczyć Polaków z kręgu katów i beneficjentów Zagłady. O zerwaniu alloidentyfikacji świadczy również fragment kończący „Umschlagplatz”, który nie pozostawia miejsca na empatyczne nieuposadowienie (emphatic unsettlement – termin funkcjonujący w artykule „Pisanie historii, pisanie traumy” Dominicka LaCapry również jako „empatyczny niepokój”) podmiotu. „ŻYDÓW JUŻ NIE MA” [pisownia oryg. A.J.] – powie Marek Edelman, zaś Rymkiewicz uczyni z tego stwierdzenia codę swojej książki. Dopóki Żydzi istnieli, wchodzili w jasne, dychotomiczne układy zależnościowe z Polakami i Niemcami, zaś po ich eksterminacji „na polu bitwy” pozostały dwie nacje, których role w czasie Zagłady zostały jasno określone i sprecyzowane. Spraw, o których miała być książka Rymkiewicza, nie trzeba już rozważać, ponieważ anihilowano jedną z części Hilbergowskiej triady. Tak więc projekty postmemorialne Rymkiewicza i Szczypiorskiego skażone są próbą podtrzymania mitów o polskiej tożsamości. Podobną strategię obierają Szewc i Tokarczuk. Kreacja mitycznego świata dezawuuje doświadczenie Zagłady, które sprowadzone jest do estetycznej kontemplacji sztetlu (Szewc) lub kultu pięknego Żyda, funkcjonującego w powieści Tokarczuk jako podmiot działań opresyjnych i odpowiedzialny za śmierć Racheli, która przybiera filmowe, czyli płytkie, banalne i stereotypowe ujęcie. Jedynym objawem żałoby zaznaczonym w konstrukcji książki Tokarczuk jest kalectwo Genowefy po tragicznej śmierci Elego. Ta somatyczna dolegliwość jako forma żałoby, ale również forma dawania świadectwa, powróci w utworach świadków drugiego stopnia. Dyslokacja traumy i pamięci autorów następuje dzięki płynom ustrojowym, a przede wszystkim dzięki mleku matki.
W rozprawie Mach ujawnia się również gradacyjne uszeregowanie autorów w zależności od stopnia zgłębienia postmemorialnej sztuki: książkę otwierają nieudane próby postmemorialne z lat 80. XX wieku, skazane na porażkę ze względu na hołdowanie narodowej martyrologii oraz kult arcypolskich wartości, następnie autorka płynnie i bez zakłóceń przechodzi do projektów, które w ocenie ich autorów z Zagładą nie mają nic wspólnego (choć zagraniczni komentatorzy poruszali wątki Zagładowe w narracji „Weisera Dawidka”), a świat przedstawiony bazuje na micie środka i koegzystencji kilku nacji, które sąsiadują ze sobą i nie popadają w konflikty. Mach rekonstruuje więc świadomość historycznoliteracką dominującą na początku lat 90. XX wieku, dopatrując się w „Zagładzie” Szewca światoodczucia charakterystycznego dla literatury małych ojczyzn, które powinno ewoluować i zerwać z serwilistycznym oddziaływaniem mitów o wspólnej koegzystencji relegowanej poza obszar problemów tożsamościowych i holokaustowej grozy. Kończy zaś swą książkę wskazaniem klasycznych i reprezentatywnych dla poetyki postpamięci utworów, których autorki zwycięsko zmierzyły się z traumatycznym doświadczeniem rodziców. Oczywiście sprawność literacka autorów pozostaje niekiedy jedynym walorem analizowanych tekstów, jednak w przypadku „Tworek” oraz projektów postmemorialnych drugopokoleniowych pisarek, a także Piotra Matywieckiego, możemy mówić o pełnym sukcesie i tryumfie idei powrotu Żydów i samoidentyfikacji wymienionych autorów jako świadków Zagłady. Mach udowadnia, iż wraz z premierą filmu Claude’a Lanzmanna „Shoah” (1985) w latach 80. XX wieku rozpoczęła się nagonka antyżydowska i antyfrancuska (która toczyła się m.in. na łamach „Trybuny Ludu”, „Rzeczpospolitej”, „Życia Warszawy”, „Polityki” oraz pism branżowych – „Filmu” i „Ekranu”) związana z funkcjonowaniem Polaków w trójkącie Hilbergowskim w roli świadków/obserwatorów/beneficjentów. Dziełu Lanzmanna zarzucano intencjonalne szkalowanie Polaków w oskarżeniach o antysemityzm i współodpowiedzialność za Zagładę, deformację obrazu lat wojny, a nawet manipulację prawdą historyczną, która przejawiała się przez nadmierną koncentrację na martyrologii Żydów, tendencyjny dobór polskich świadków Zagłady oraz pominięcie jako rozmówców Sprawiedliwych i wątku ratowania Żydów przez Polaków. Kontrowersje związane z emisją „Shoah” doprowadziły do licznych debat o postawach Polaków względem Żydów podczas drugiej wojny światowej, rewizji dominującej narracji o wojnie, z której do tej pory wykluczano Żydów lub umniejszano ich cierpienie, wysuwając na pierwszy plan martyrologię i ciemiężenie Polaków. Dopiero w latach 90. autorzy projektów postmemorialnych znaleźli własne, indywidualne idiomy, które zapewniły im poczucie ponownej artystycznej i tożsamościowej stabilizacji.
„Całe życie pisać na Berdyczów”
W książce Mach szczególna rola przypada „Tworkom” Marka Bieńczyka, ponieważ reprezentują one „trzecią drogę” żałoby, którą autorka wydziela za Jacquesem Derridą, pisząc, że: „Miałaby ona być sposobem na ominięcie zarówno błędu dochowania nadmiernej wierności (excess of fidelity) zmarłemu, jak i niewierności, wymazania” (s. 286). Pierwszy błąd to niemówienie o zmarłym, konsekwentne milczenie towarzyszące wyłącznie jego – zmarłego – słowom. Przytaczanie i powstrzymanie się od komentowania ich. Drugim zaś jest unikanie zbliżania się do zmarłego. Strategię tę charakteryzuje unikanie mówienia o zmarłym poprzez oddanie głosu wyłącznie żywym, tym, którzy pozostali, co sprawia, że zmarły znika. Bieńczyk preferuje wezwanie do czytelnika jako najbardziej adekwatną formę współuczestnictwa w żałobie i postpamięci, będących formą komunikacji przez sygnaturę, która zakłada pojedynczość i odrębność każdego, kto mógłby „dorzucić postscriptum”. Jest więc zwolennikiem aktywnego świadkowania, które ma ulec iterowalności, czyli zostać powtórzone (w sposób jednostkowy i niepowtarzalny dla każdego podejmującego wyzwanie) i przekazane dalej, przez kolejnego świadka, niezależnie od intencji poprzedniego sygnatariusza. Mach w kunsztownej analizie powieści Bieńczyka wydobywa niedostrzeżone przez krytykę tropy, które nadają „Tworkom” charakter powieści, w której zdeponowana została część okupacyjnej prawdy o tworkowskich pensjonariuszach i załodze zakładu psychiatrycznego. Otóż postaci Soni, Honettego i Kaltza są historyczne, zaś Mach dociera do autentycznych życiorysów, które winkrustowane w nurt postmemorialnej opowieści funkcjonują na prawach literaturoznawczego przypisu, który nie wszyscy krytycy (Aleksandra Ubertowska, Marek Zaleski, Katarzyna Bojarska, Arkadiusz Morawiec) rozszyfrowali (bądź chcieli rozszyfrować). Mamy więc do czynienia z projektem, którego rozsunięcie czasowe między prezentowanymi wydarzeniami a narratorem wzywającym do podjęcia dialogu hołdującego iteralności gestu postpamięci, wynosi niemal pół wieku. Lecz dzięki autentycznej historii o miłości dwojga kochanków, która – za Dantem – porusza słońce i inne gwiazdy (Dawida) (wszak wedle wspomnień Jana Gallusa ogłoszonych na łamach Przeglądu Pruszkowskiego z 1983 roku Zofia Kubryń – Sonia postanowiła oddać się w ręce Gestapo po sprzeczce ze swym chłopcem [s. 283]), jest to projekt bazujący na pakcie referencjalnym, dyskretnie eksploatujący tworkowski dramat i transponujący przęsło akcji w niepowtarzalny i unikatowy idiom. Katarzyna Bojarska, klasyfikując „Tworki” jako powieść należącą do kultury posttraumatycznej, podkreśla autorską dbałość o wyeksponowanie procesu żałoby, który świadczy o „traumie utraty takich samych innych” (Bojarska 2008: 102). W dodatku podkreśla, że to właśnie forma listu nakłada na narratora (Polaka) obowiązek (post)pamięci: „List jest śladem świata, który istniał i który, jak sugeruje narrator, domaga się od niego odtworzenia. Wraz z takim literackim uzasadnieniem pojawia się pytanie, a właściwie szereg pytań, z którymi należy się zmierzyć. Co sprawia, że tragedia sprzed 50 z górą lat nie przeminęła? Dlaczego pisarz urodzony ponad 10 lat po zakończeniu wojny czuje się wezwany do opowiedzenia jednej z jej historii? I wreszcie – co sprawia, że mimo upływu czasu rany nie chcą się zabliźnić, a umarli odejść? Odpowiedź, jakiej udziela Bieńczyk, brzmi tak: to istnienie podobnych listów i innych śladów wzywa do ciągłego odtwarzania. Samo owo istnienie czyni nas, mieszkańców ziem, na których miała miejsce ta tragedia i na których zostały one napisane, ich mimowolnymi adresatami. Historie zamknięte w podobnych listach, fotografiach, opustoszałych placach, wykarczowanych kirkutach i kamienicach zasiedlonych przez nowych mieszkańców nawiedzają rzeczywistość i domagają się odpowiedzi” (Bojarska 2008: 97).
Poczucie winy trapiące Jurka to literalnie przetransponowany ból Gallusa, który ubolewał nad brakiem możliwości interweniowania w sprawie Soni i uratowania jej od rychłej śmierci. W „Tworkach” i wspomnieniu Gallusa obcujemy z dotkniętym bólem utraty narratorem, którego strata ma zostać dzięki aktywności czytelnika opłakana i włączona w rytuał zbiorowej żałoby, ale także stajemy się świadkami czyjegoś świadkowania; tworkowska historia o miłości, której finał daleki jest od poetyki sielanki, mogła przydarzyć się każdemu z nas, wszak i my – czytelnicy dźwigamy brzemię tajemnic meandrycznych życiorysów naszych rodzin i krewnych. Po odrzuceniu literackiej konwencji pozostaje ból postpamięci po stracie ludzi podobnych do nas samych, żyjących w niesprzyjających warunkach, które doprowadziły do tragedii. „Bieńczyk – pisze Mach – stwarza w »Tworkach« własną formułę postpamięci, w której bardzo ważna jest zdolność do osobistego zaangażowania się tego, kto nie doświadczył Szoa, w los umarłych i ocalałych” (s. 283). Dzięki wspomnieniom Gallusa dowiadujemy się również o istnieniu Eugena Honnettego, który od września 1940 roku sprawował funkcję dyrektora tworkowskiej placówki i był odpowiedzialny za wywiezienie i zamordowanie wszystkich trzystu pięćdziesięciu żydowskich pacjentów w sekrecie i pod pozorem przetransportowania ich do Zakładu Psychiatrycznego w Otwocku. W konstrukcji narracyjnej Tworek uprzywilejowane miejsce zajmuje narrator, który staje się „trzecią siłą” wobec konfliktów dwóch postaw – Jurkowej wiary w istnienie modelu twórczości sprzed Tworek, czyli sprzed Zagłady, i post-Tworkowej, czyli postholokaustowej wrażliwości Antyplatona.
Klucz(enie) do sukcesu
Piotr Matywiecki konstytuuje komplementarną wobec poczynań Bieńczyka strategię postmemorialną opartą na wierności szczątkom, wyrwom, śladom i resztkom getta warszawskiego zlokalizowanego w sercu dzielnicy Muranów. Autor „Kamienia granicznego” postuluje wierność pogrobowej ontologii, do której należy gettowy mur – poręczenie Agambenowskiego statusu homo sacer zarówno dla ofiar, jak i dla świadka, poczętego w 1943 roku w getcie. Matywiecki podkreśla prymat „nicości” Zagłady wdzierającej się w poholokaustowe egzystowanie na szczątkach getta, „na tym olbrzymim Hortus Judeorum” (s. 308). Pisarz zbliża się do ofiar Zagłady przez medium ciała, pisząc o murze, który został wchłonięty przez miasto jak blizna, choć autor wyczuwa go (s. 309). Egzystencja pogrobowca, który przeżył Zagładę w jej epicentrum, wiąże się więc z etyczną lekturą świadectw z tamtego czasu i tamtych miejsc, skupiającą się na skrupulatnym rejestrze „Zdań z getta” (wypisów „stamtąd” i autorskich komentarzy), oraz z dostrzeżeniem na ruinach miasta biowspólnoty, która obliguje do pamięci afektywnej i, co podkreśla Mach w delimitacji akapitu, „wiąże się tu z ciałem i podstawowymi procesami życia wbrew śmierci zgładzonych” (s. 310). Projekt Matywieckiego zbliża się do koncepcji świadka pióra Derridy, który sięgając do greckiego źródłosłowu (gr. martyrion), przypomniał, że świadczenie (jako akt świadkowania, act ot bearing witness) wiąże się raczej z aktem wiary oraz dochowywaniem wierności niż udowadnianiem i legitymizowaniem: „świadczenie nie jest dowodzeniem” (bearing witness is not proving) – pisze filozof (s. 313), zaś Matywiecki ujawnia współbieżną strategię odczytywania świadectw ofiar: „Dlatego, kiedy czyta się dzienniki z wiedzą o śmierci ich autorów, to jest tak, jakby zabójstwo CZYTAŁO SIĘ oczami i sercem i krwią i ciałem zabijanego” (wyróż. oryg. P.M., s. 312). Książkę Matywieckiego różni w zasadniczy sposób od projektów postmemorialnych autorek drugiego pokolenia (Kuryluk, Tuszyńskiej, Hoffman) brak zarysowania jasnej sytuacji autobiograficznej; nie wiemy prawie nic o sposobie, w jaki dowiedział się o swoim pochodzeniu, wiemy tyle, ile autor skłonny jest ujawnić w trakcie prowadzonych rozważań; jego „biograficzna nagość” nie dotyczy anagnoryzmu, konstytuowania się nowej tożsamości, lecz samej podstawy egzystencji, kruchej, niepewnej, fundowanej na nicości. Osadzenie projektu w rodzinnych ramach mogłoby stworzyć stabilniejsze granice dla podmiotowości bohatera tej prozy, jednak Matywiecki częściowo usuwa się w cień, nie roszcząc sobie prawa do budowania podmiotocentrycznej perspektywy – wszak to ofiary Zagłady stają się pełnoprawnymi bohaterami projektu. Ciało pogrobowca zostaje więc włączone w opozycyjne kategorie martwe-żywe, sacrum-profanum, prawo ziemskie-prawo boskie (gest nazistów vs. gest Antygony), według których organizowany jest korpus tekstów, wyimków i komentarzy. Ciało to ze względu na symbiozę z martwo-żywą substancją miasta oraz przez otarcie się o Zagładę przybiera status bytu widmowego, pogranicznego.
Dysertacja Anny Mach to jedna z najlepiej udokumentowanych i napisanych rozpraw doktorskich dotycząca Zagłady Żydów europejskich. Autorka, stosując narzędzia psychoanalityczne, wydobywa niewspółmierność poczynań autorów prezentowanych w publikacji wobec zamierzeń ulokowania doświadczenia Shoah w centrum epickiej narracji. Okazuje się więc, że Szczypiorskiego urzekł zestaw sarmackich wartości, zaś tzw. zasada deus ex machina, objawiająca się w epizodzie kawiarnianym, podczas którego pojawia się mężczyzna stający w obronie Henryka-Żyda, posiadający moc oddalania lęku w sytuacji zagrożenia jawną obecnością intruza w aryjskiej przestrzeni, służy oddalaniu poczucia winy i relegowaniu go poza granice zdroworozsądkowej logiki, wedle której à rebours zawsze znajdzie się Polak zdolny stanąć w obronie Żyda, zaś Bóg wstrzyma (wedle Jana Błońskiego) rękę i zapobiegnie udziałowi Polaków w ludobójstwie. Powieść Szczypiorskiego i słynny esej Błońskiego („Biedni Polacy patrzą na getto…”) udowadniają, że osiągnięcie satysfakcji moralnej możliwe jest tylko za cenę naruszenia reguł prawdopodobieństwa. Narracja Rymkiewicza, mimo że poparta starannym doborem materiałów i rzetelną kwerendą oraz brakiem rozstrzygających sądów na temat istotności drugorzędnych faktów (kolory, liczby pięter, które w świadectwie poddane zostają subiektywnej sugestii pamięci bezsilnej), nie spełnia pokładanych w niej nadziei. Rymkiewicz okazuje się zbytnio przywiązany do polskości, zaś dokumentowanie żydowskiego losu mieszkańców Warszawy jest dla niego momentem przyjemnościowego zdania sobie sprawy z wyłączenia nacji, do której należy, z okupacyjnego konfliktu. Szewc i Tokarczuk również nie potrafią (lub nie chcą) wyzyskać możliwości, jakie daje postawa alloidentyfikacji oferowana przez strategie memorialne. Jedynie projekty „kobiece”, poczynania Matywieckiego oraz postmodernistyczna powieść Bieńczyka czynią z pustki po zamordowanych światopoglądowe centrum odczuwania i transponowania empatii na idiom; wymienione pisarki, archiwista-pogrobowiec i laureat Nike uświadamiają sobie – jako świadkowie drugiego stopnia – własną aktywność w rekonstrukcji losów ofiar.
Roland Barthes pisał niegdyś we „Fragmentach dyskursu miłosnego” o „miejscach oślepiających, ekliptycznych”, deformujących ogląd rzeczy, zasłaniających kształt opisywanych zjawisk, o miejscach, z których „źle widać” (zapożyczam tę myśl ze „Wstępu” Aleksandry Ubertowskiej do książki „Świadectwo-trauma-głos. Literackie reprezentacje Holokaustu”, Kraków 2007, s. 22). Wydaje się, że właśnie publikacja Mach rości sobie prawo do rewizji literackich reprezentacji Zagłady w perspektywie postmemorialnej i czyni to z niespotykaną wirtuozerią, tropiąc pęknięcia, zafałszowania, uniki i wszelkie strategie uniwersalizacji i wspólnoty holokaustowego losu Polaków i Żydów. Poddane gruntowanej analizie publikacje z ostatniego ćwierćwiecza dowodzą, że im dalej od lat 90., kiedy obowiązującą doktryną światopoglądową był nurt literatury małych ojczyzn, tym „lepiej widać” (czynne i bierne) zaangażowanie Polaków w Zagładę Żydów europejskich. Sytuacja zmieniła się radykalnie po ukazaniu się „Sąsiadów” Jana Tomasza Grossa i publikacji okołojedwabieńskich: reportażu „My z Jedwabnego” Anny Bikont oraz „Rzeczy mglistych” Joanny Tokarskiej-Bakir. Kolejne projekty postmemorialne ukazujące się od połowy lat 90 zrywają z mitem prowincji jawiącej się jako locus amoenus. Ujawnienie szczegółów zbrodni w Jedwabnem spowodowało, że proces przywracania pamięci okazał się bardziej dotkliwy i bolesny niż postulowali w swych narracjach autorzy z lat 80. Mach dokonuje też kontekstowej recepcji utworów ze środka problemu żydowskiego: „Sublokatorki” z 1986 r. Hanny Krall i „Kadyszu” Henryka Grynberga z 1987 r., które zrywają z perspektywą polonocentryczną,jednak nie uwalniają się od politycznych uwarunkowań. Lecz krytyka zarzucała im, jako głosom z żydowskiej strony barykady, nielojalność oraz zawłaszczanie martyrologicznego doświadczenia. Dopiero po 2000 roku sytuacja gruntownie sie zmienia: forma powieści realistycznej, która miała dać szansę na rekonstrukcję panoramy losów Polaków i Żydów, zawiodła, jej miejsce zajęła fragmentaryczna narracja biograficzna, która warunkowała inne podejście do problemu postpamięci. Kolejne publikacje odchodzą od archiwalnej wierności dokumentom na rzecz domysłu i empatii, które twórczo zagospodarowują nieprzyswojoną, „cudzą” historię. Reguły dzieła literackiego również zostają zmienione i dostosowane do nowej sytuacji i roli wtórnego świadka. Pamięć przestaje być tożsama z faktem historycznym; jej cyrkulacja przebiega nie między archiwum i muzeum, lecz zamyka się w strukturze afektywnej kontemplacji i elegijnej kolekcji (stąd rejestry imion, nazw, przedmiotów w prozie postmemorialnej), dla których gwarantem prawdziwości jest „estetyczny wykładnik w sposobie prowadzenia narracji, której meandryczny tok zagarnia różne rejestry mowy, zarówno »twarde« fakty historyczne, jak i hipotezy, domysły, fikcje, wreszcie dywagacje metaliterackie” (Ubertowska 2007: 244). Mach w swojej publikacji udowadnia, że bycie świadkiem to przedsięwzięcie naznaczone etycznymi i estetycznymi dylematami, ale również moralnym obowiązkiem pozostawienia w polu widzenia i odczucia Zagłady i jej ofiar, a nie autorskich predylekcji i uprzedzeń. Postuluje też wierność zamordowanym, których opłakać można tylko, komponując literacki dwugłos, a więc hołdując strategii Bieńczyka, polegającej na poręczeniu odbioru przesyłki własną sygnaturą.
LITERATURA:
Bojarska K: „Historia Zagłady i literatura (nie)piękna. »Tworki« Marka Bieńczyka w kontekście kultury posttraumatycznej”. „Pamiętnik Literacki” 2008, nr 2.
La Capra D.: „Pisanie historii, pisanie traumy”. W: „Pamięć Shoah. Kulturowe reprezentacje i praktyki upamiętnienia”. Red. nauk. T. Majewski, A. Zeidler-Janiszewska. Współpraca red. M. Wójcik. Wyd. 2 zm. i roz. Łódź 2011.
Ubertowska A.: „Świadectwo-trauma-głos. Literackie reprezentacje Holokaustu”. Kraków 2007.
Studia memorialne zyskują coraz większą rzeszę zwolenników. Agnieszka Rydz w książce „Mnemozyna. O pamięci autobiograficznej w poezji polskiej” (Poznań 2011) uczyniła z tytułowej kategorii mnemonicznej narzędzie hermeneutycznej analizy twórczości poetów należących do różnych generacji i hołdujących różnym poetykom. Koncepcja ta, w połączeniu z użyciem pojęcia śladu mnezyjnego oraz dzięki spojrzeniu na podmiot w postaci tożsamości narracyjnej, ukazała zaskakujące rezultaty: uzmysłowiła wagę przeszłości oraz wspomnień, w obliczu których prezentowani poeci zajmują postawę nie tyle afirmatywną, ile aktywną. Ich zmagania z traumatyczną, melancholijną, nostalgiczną, fortunną i zobowiązaną pamięcią świadczą o prymacie mnemonicznego doświadczenia, gdyż warunkuje je sytuacja autobiograficzna, która konstytuuje indywidualny idiom oraz rewolucjonizuje ową kategorię, skłaniając wspomnianych autorów do wypracowania (podobnej ze względu na uczestnictwo w dwóch totalitaryzmach XX wieku) etyki pamięci, a więc nieustannego nawracania, wierności, lojalności wobec traumy oraz zapobiegania zdradzie „tych, których – jak napisze La Capra – traumatyczna przeszłość zmiażdżyła i pochłonęła” (LaCapra 2011: 498).
Anna Mach podąża tym tropem, dzięki czemu uzyskujemy studium, które omawia i rekapituluje sądy na temat pamięci z niemal stu lat badań memorialnych (prace Zygmunta Freuda „O psychicznym mechanizmie zjawisk histerycznych” oraz „W kwestii etiologii histerii” pochodzą odpowiednio z 1893 i 1896 roku, zaś szkic Pierre’a Norry „Pomiędzy pamięcią a historią: miejsca pamięci” – z 1989 roku). Autorka ujawnia przede wszystkim narracyjny potencjał traumatycznych doświadczeń, który został dostrzeżony przez Maurice'a Halbwachsa oraz Freuda. Niemiecki psychoanalityk zauważył, że często jedynie dzięki kunsztownej analizie konkretnych wypowiedzianych przez pacjenta słów dochodzi do kluczowych rozstrzygnięć. Zestawienie sądów na temat pamięci autorstwa Norry, Halbwachsa oraz Freuda świadczy o wzajemnych filiacjach i wpływach. Proces pamiętania to element wielopodmiotowej konstelacji, warunkowany przez takie czynniki jak zanurzenie w kulturze, w rodzinie, w zaburzających możliwość komunikowania się reakcjach na doświadczenia traumatyczne. Mach rekonstruuje powojenną świadomość społecznej wagi pamięci Zagłady i wskazuje moment ponownego zainteresowania doświadczeniem Szoa, który przypada na lata sześćdziesiąte, a więc proces Adolfa Eichmanna (1961).
Dalszy proces odzyskiwania pamięci wiąże się z traumatycznymi wydarzeniami rozgrywającymi się na przestrzeni dwudziestu lat: sześciodniową wojną izraelsko-arabską (1967), zamordowaniem sportowców izraelskich na olimpiadzie w Monachium (1972) oraz emisją amerykańskiej telewizyjnej opery mydlanej zatytułowanej „Holokaust” (1979) z Meryl Streep w roli głównej. Powrót Zagłady możliwy jest dzięki artykulacji traumatycznego doświadczenia przez świadków powoływanych w Jerozolimie, którzy mogli bez ograniczeń czasowych opowiedzieć o doznanych cierpieniach. Społeczne odzyskiwanie pamięci Zagłady wiąże się z aktywnością literacką i oralną świadków pierwszego stopnia. Zagłada Żydów i Romów zajmuje w światowej humanistyce miejsce szczególne, gdyż po ogłoszeniu przez Michela Foucaulta w 1966 roku „końca człowieka”, zaś w 1968 roku przez Rolanda Barthes’a „śmierci autora”, a więc figur opresyjnych: autora-artysty humanistycznej kultury modernizmu i autorytarnej osobowości faszystowskich struktur, możliwe jest narracyjne opracowanie doświadczenia podmiotu Innego (kobiety, homoseksualisty, Żyda) oraz prymat martwego ciała, a więc ikonograficzna konceptualizacja Zagłady oparta na dyskusji o przedstawialności/wyrażalności ludobójstwa. Znaczący zwrot w obszarze Holocaust studies wiąże się również z rozwojem sztuk wizualnych, fotografii i apologią archiwum, jako symbolicznej matrycy sensów, z których literatura zacznie czerpać nieograniczone (artystyczne) korzyści w postaci postmemorialnych narracji i estetycznie eksperymantalnych projektów. Powrót Zagłady do głównego nurtu badań humanistycznych wiąże się z możliwością odczytania świadectw i dzieł literackich przy pomocy nowych metodologii, co Mach akcentuje i czyni w wątkach pobocznych i częstokroć rozbudowanych przypisach, pełniących funkcję drugiej wiodącej narracji.
„Płacz genów”
Śródtytuł, zapożyczony od Anny Artwińskiej, recenzującej dla portalu lewica.pl „Małą Zagładę” Anny Janko, świetnie interferuje z rozważaniami Mach. Literaturoznawczy projekt badaczki rości sobie prawo do totalności spojrzenia na panoramę polskiej prozy z perspektywy niemal trzech dziesięcioleci, które charakteryzuje odmienne zaangażowanie w problematykę ratowania Żydów przez Polaków podczas hitlerowskiej okupacji. Autorka w omawianym studium łączy i zestawia ze sobą dwie perspektywy: makrohistorię opowiedzianą przez Andrzeja Szczypiorskiego w „Początku” i Jarosława Marka Rymkiewicza w „Umschlagplatzu” oraz mikrohistorię prezentowaną przez pisarki będące dziećmi Ocalonych, a więc przez drugopokoleniowych świadków Zagłady: Ewę Kuryluk, Agatę Tuszyńską, Evę Hoffman oraz Bożenę Umińską-Keff, dzięki czemu uzyskujemy pełny obraz (po)wojennych zmagań Polaków z (nie)pamięcią Zagłady, która ujawnia się przede wszystkim w metakomentarzach i wywiadach przeprowadzanych z autorami wybranych publikacji. Mach analizuje także utwory z pogranicza dwóch zaprezentowanych już sfer: prywatnej i publicznej, m.in. „Kamień graniczny” Piotra Matywieckiego, „Absolutną amnezję”, „Almę” i „Niebieską menażerię” Izabeli Filipiak, „Weisera Dawidka” Pawła Huellego, „Zagładę” Piotra Szewca oraz „Prawiek i inne czasy” Olgi Tokarczuk. Pokaźny rejestr utworów o odmiennym stopniu autobiograficzności i uszczegółowienia historii Polaków i Żydów pod okupacją niemiecką różni praktycznie wszystko i zarazem wszystko łączy – co Mach udowadnia w niemal z liryczną precyzją przeprowadzonym wywodzie analityczno-interpretacyjnym. Oczywiście projekt stawia sobie za cel rewizję i krytyczną lekturę sztandarowych i najpoczytniejszych książek bądź głośnych i nagradzanych debiutów, które explicte zakładają powrót tematu Zagłady do głównego nurtu literatury. Mach doskonale równoważy rejestr stanu badań, który niejednokrotnie pozwala snuć przełomowe dla rozprawy wątki, i własne, rzetelne, objętościowo i jakościowo satysfakcjonujące, a przy tym nowatorskie analizy, których stopień uszczegółowienia pozwala stwierdzić, iż obcujemy z rozprawą, która hołduje mikrologicznej analizie.
Proponowana przez autorkę czuła lektura ujawnia pęknięcia w sposobach narratywizacji doświadczenia postpamięci ze względu na polonocentryzm prezentowanych publikacji (np. „Początku”) oraz próbę zawłaszczenia żydowskiego doświadczenia Zagłady lub neutralizowania go w fabularno-eseistycznej hybrydzie Rymkiewicza, dzięki zastosowanej (i świadomie rozwijanej) w toku narracji wymienności członów zdań i obrazów, które zamiast fundować alloidentyfikację, świadczą o znoszeniu różnic i ustanawiają równość losów Polaków i Żydów w czasie okupacji hitlerowskiej; „zasadzie lustrzanego odbicia” (s. 167) podporządkowana jest również ikonosfera Zagłady zestawiona z prywatnymi zdjęciami autora „Zachodu słońca w Milanówku”. Dziewczynce chrześcijańskiej – Alinie, siostrze Jarosława – towarzyszy na fotografii z czasów okupacji dziewczynka żydowska (przy czym narrator nie jest pewien jej żydowskiej tożsamości, a jedynie się jej domyśla). Małemu Jarosławowi z fotografii z lata 1942 roku, stojącemu na wysokim peronie w Otwocku z krawatem, czapeczką i w białych skarpetkach, ma z kolei odpowiadać chłopiec z podniesionymi rękami – uwieczniony na słynnej fotografii z warszawskiego getta zrobionej wiosną 1943 roku (tożsamość chłopca, będąca dla badaczy zagadką, fascynowała przede wszystkim Jacka Leociaka, który poświęcił jej rozdział habilitacji „Doświadczenie graniczne. Studia o dwudziestowiecznych formach reprezentacji” [Warszawa 2009] oraz Frederica Rousseau, który jest autorem studium „Żydowskie dziecko z Warszawy. Historia pewnej fotografii” [Warszawa 2012]). Rymkiewicz pisze: „To przecież musi być bardzo niewygodne: takie stanie z podniesionymi do góry rekami. To zróbmy tak. Teraz ja podniosę ręce, a ty je opuścisz. I może oni tego nie zauważą. Albo wiesz co. Zrobimy inaczej. Obaj staniemy z podniesionymi rękami” (s. 169). Zasada wymienności organizuje także enumeracyjny szereg nazwisk Żydów (Szmerling, Szeryński, Lejkin) i Niemców (Brandt, Mende, Hoefle, Globocnik), które w partiach „Umschlagplatzu” są znaczącymi (signifiants) o takiej samej pozycji w zdaniach; nie podlegają hierarchizacji, zaś Rymkiewicz na przestrzeni jednego zdania umieszcza dwa nazwiska z dwóch szeregów, Brandta i Szeryńskiego, w kontekście niemożności odczytania z ich twarzy motywów działań; wzmianka ta powoduje dodatkową produkcję sensu i wpisanie wszystkich wymienionych nazwisk do puli zbrodniarzy. Żydzi w „Umschlagplatzu” opisywani są jako biernie poddający się przemocy nazistów, powraca też oskarżycielska fraza wynotowana z dziennika Abrahama Lewina: „Żydzi idą na rzeź jak barany” (s. 172).
Większość fragmentów utożsamiających ze sobą przedstawicieli poszczególnych narodów służy rozmyciu Hilbergowskiej triady. W tekście Rymkiewicza ukazanie niechlubnych czynów Polaków – szmalcownictwa, obojętności, zapomnienia o Zagładzie – zostaje zneutralizowane przez analogie i odnalezienie tych samych uchybień u reprezentantów narodu żydowskiego. Również odpowiedzialność Niemców za Zagładę neutralizuje bliźniacza obecność żydowskich katów i kolaborantów. W konstrukcji par narodowościowych istnieje niepodważalna reguła, według której pisząc o cierpieniu i martyrologii, Rymkiewicz używa zestawienia „Polacy i Żydzi”, jednak między tymi dwoma podmiotami zbiorowymi nie zachodzi według poety żadna interakcja (ukrywanie, ratowanie, pomoc w zdobyciu aryjskich papierów lub denuncjacja, szykany, grabieże, pogromy); są one równe pod względem doznanego cierpienia, autor nie stara się stworzyć dynamicznego obrazu sąsiadujących ze sobą narodów, które w chwili wybuchu wojny musiały połączyć antagonizmy będące wynikiem wojennych okoliczności i niemieckiej propagandy. Tekst ujawnia różnicę między tymi narodami jedynie wtedy, kiedy mowa o zbrodniarzach odpowiedzialnych za los Żydów w czasie drugiej wojny światowej. Wówczas Niemcom towarzyszą nie Polacy (których tłumy przyglądały się SS-manom szturmującym kamienice getta i strzelającym do skaczących z okien), lecz Żydzi. W projekcie Rymkiewiczowskiej postpamięci odnajdziemy więc teoretyczne założenia wypracowane przez Marianne Hirsch, lecz poeta, rekonstruując obraz okupowanej Warszawy na podstawie dostępnych źródeł, jawnie i bezceremonialnie zrywa z budowaną z pietyzmem postawą heteropatyczną; autor staje po stronie Polaków i to z ich losem się identyfikuje , pragnie za wszelką cenę podważyć Hilbergowski trójkąt i wykluczyć Polaków z kręgu katów i beneficjentów Zagłady. O zerwaniu alloidentyfikacji świadczy również fragment kończący „Umschlagplatz”, który nie pozostawia miejsca na empatyczne nieuposadowienie (emphatic unsettlement – termin funkcjonujący w artykule „Pisanie historii, pisanie traumy” Dominicka LaCapry również jako „empatyczny niepokój”) podmiotu. „ŻYDÓW JUŻ NIE MA” [pisownia oryg. A.J.] – powie Marek Edelman, zaś Rymkiewicz uczyni z tego stwierdzenia codę swojej książki. Dopóki Żydzi istnieli, wchodzili w jasne, dychotomiczne układy zależnościowe z Polakami i Niemcami, zaś po ich eksterminacji „na polu bitwy” pozostały dwie nacje, których role w czasie Zagłady zostały jasno określone i sprecyzowane. Spraw, o których miała być książka Rymkiewicza, nie trzeba już rozważać, ponieważ anihilowano jedną z części Hilbergowskiej triady. Tak więc projekty postmemorialne Rymkiewicza i Szczypiorskiego skażone są próbą podtrzymania mitów o polskiej tożsamości. Podobną strategię obierają Szewc i Tokarczuk. Kreacja mitycznego świata dezawuuje doświadczenie Zagłady, które sprowadzone jest do estetycznej kontemplacji sztetlu (Szewc) lub kultu pięknego Żyda, funkcjonującego w powieści Tokarczuk jako podmiot działań opresyjnych i odpowiedzialny za śmierć Racheli, która przybiera filmowe, czyli płytkie, banalne i stereotypowe ujęcie. Jedynym objawem żałoby zaznaczonym w konstrukcji książki Tokarczuk jest kalectwo Genowefy po tragicznej śmierci Elego. Ta somatyczna dolegliwość jako forma żałoby, ale również forma dawania świadectwa, powróci w utworach świadków drugiego stopnia. Dyslokacja traumy i pamięci autorów następuje dzięki płynom ustrojowym, a przede wszystkim dzięki mleku matki.
W rozprawie Mach ujawnia się również gradacyjne uszeregowanie autorów w zależności od stopnia zgłębienia postmemorialnej sztuki: książkę otwierają nieudane próby postmemorialne z lat 80. XX wieku, skazane na porażkę ze względu na hołdowanie narodowej martyrologii oraz kult arcypolskich wartości, następnie autorka płynnie i bez zakłóceń przechodzi do projektów, które w ocenie ich autorów z Zagładą nie mają nic wspólnego (choć zagraniczni komentatorzy poruszali wątki Zagładowe w narracji „Weisera Dawidka”), a świat przedstawiony bazuje na micie środka i koegzystencji kilku nacji, które sąsiadują ze sobą i nie popadają w konflikty. Mach rekonstruuje więc świadomość historycznoliteracką dominującą na początku lat 90. XX wieku, dopatrując się w „Zagładzie” Szewca światoodczucia charakterystycznego dla literatury małych ojczyzn, które powinno ewoluować i zerwać z serwilistycznym oddziaływaniem mitów o wspólnej koegzystencji relegowanej poza obszar problemów tożsamościowych i holokaustowej grozy. Kończy zaś swą książkę wskazaniem klasycznych i reprezentatywnych dla poetyki postpamięci utworów, których autorki zwycięsko zmierzyły się z traumatycznym doświadczeniem rodziców. Oczywiście sprawność literacka autorów pozostaje niekiedy jedynym walorem analizowanych tekstów, jednak w przypadku „Tworek” oraz projektów postmemorialnych drugopokoleniowych pisarek, a także Piotra Matywieckiego, możemy mówić o pełnym sukcesie i tryumfie idei powrotu Żydów i samoidentyfikacji wymienionych autorów jako świadków Zagłady. Mach udowadnia, iż wraz z premierą filmu Claude’a Lanzmanna „Shoah” (1985) w latach 80. XX wieku rozpoczęła się nagonka antyżydowska i antyfrancuska (która toczyła się m.in. na łamach „Trybuny Ludu”, „Rzeczpospolitej”, „Życia Warszawy”, „Polityki” oraz pism branżowych – „Filmu” i „Ekranu”) związana z funkcjonowaniem Polaków w trójkącie Hilbergowskim w roli świadków/obserwatorów/beneficjentów. Dziełu Lanzmanna zarzucano intencjonalne szkalowanie Polaków w oskarżeniach o antysemityzm i współodpowiedzialność za Zagładę, deformację obrazu lat wojny, a nawet manipulację prawdą historyczną, która przejawiała się przez nadmierną koncentrację na martyrologii Żydów, tendencyjny dobór polskich świadków Zagłady oraz pominięcie jako rozmówców Sprawiedliwych i wątku ratowania Żydów przez Polaków. Kontrowersje związane z emisją „Shoah” doprowadziły do licznych debat o postawach Polaków względem Żydów podczas drugiej wojny światowej, rewizji dominującej narracji o wojnie, z której do tej pory wykluczano Żydów lub umniejszano ich cierpienie, wysuwając na pierwszy plan martyrologię i ciemiężenie Polaków. Dopiero w latach 90. autorzy projektów postmemorialnych znaleźli własne, indywidualne idiomy, które zapewniły im poczucie ponownej artystycznej i tożsamościowej stabilizacji.
„Całe życie pisać na Berdyczów”
W książce Mach szczególna rola przypada „Tworkom” Marka Bieńczyka, ponieważ reprezentują one „trzecią drogę” żałoby, którą autorka wydziela za Jacquesem Derridą, pisząc, że: „Miałaby ona być sposobem na ominięcie zarówno błędu dochowania nadmiernej wierności (excess of fidelity) zmarłemu, jak i niewierności, wymazania” (s. 286). Pierwszy błąd to niemówienie o zmarłym, konsekwentne milczenie towarzyszące wyłącznie jego – zmarłego – słowom. Przytaczanie i powstrzymanie się od komentowania ich. Drugim zaś jest unikanie zbliżania się do zmarłego. Strategię tę charakteryzuje unikanie mówienia o zmarłym poprzez oddanie głosu wyłącznie żywym, tym, którzy pozostali, co sprawia, że zmarły znika. Bieńczyk preferuje wezwanie do czytelnika jako najbardziej adekwatną formę współuczestnictwa w żałobie i postpamięci, będących formą komunikacji przez sygnaturę, która zakłada pojedynczość i odrębność każdego, kto mógłby „dorzucić postscriptum”. Jest więc zwolennikiem aktywnego świadkowania, które ma ulec iterowalności, czyli zostać powtórzone (w sposób jednostkowy i niepowtarzalny dla każdego podejmującego wyzwanie) i przekazane dalej, przez kolejnego świadka, niezależnie od intencji poprzedniego sygnatariusza. Mach w kunsztownej analizie powieści Bieńczyka wydobywa niedostrzeżone przez krytykę tropy, które nadają „Tworkom” charakter powieści, w której zdeponowana została część okupacyjnej prawdy o tworkowskich pensjonariuszach i załodze zakładu psychiatrycznego. Otóż postaci Soni, Honettego i Kaltza są historyczne, zaś Mach dociera do autentycznych życiorysów, które winkrustowane w nurt postmemorialnej opowieści funkcjonują na prawach literaturoznawczego przypisu, który nie wszyscy krytycy (Aleksandra Ubertowska, Marek Zaleski, Katarzyna Bojarska, Arkadiusz Morawiec) rozszyfrowali (bądź chcieli rozszyfrować). Mamy więc do czynienia z projektem, którego rozsunięcie czasowe między prezentowanymi wydarzeniami a narratorem wzywającym do podjęcia dialogu hołdującego iteralności gestu postpamięci, wynosi niemal pół wieku. Lecz dzięki autentycznej historii o miłości dwojga kochanków, która – za Dantem – porusza słońce i inne gwiazdy (Dawida) (wszak wedle wspomnień Jana Gallusa ogłoszonych na łamach Przeglądu Pruszkowskiego z 1983 roku Zofia Kubryń – Sonia postanowiła oddać się w ręce Gestapo po sprzeczce ze swym chłopcem [s. 283]), jest to projekt bazujący na pakcie referencjalnym, dyskretnie eksploatujący tworkowski dramat i transponujący przęsło akcji w niepowtarzalny i unikatowy idiom. Katarzyna Bojarska, klasyfikując „Tworki” jako powieść należącą do kultury posttraumatycznej, podkreśla autorską dbałość o wyeksponowanie procesu żałoby, który świadczy o „traumie utraty takich samych innych” (Bojarska 2008: 102). W dodatku podkreśla, że to właśnie forma listu nakłada na narratora (Polaka) obowiązek (post)pamięci: „List jest śladem świata, który istniał i który, jak sugeruje narrator, domaga się od niego odtworzenia. Wraz z takim literackim uzasadnieniem pojawia się pytanie, a właściwie szereg pytań, z którymi należy się zmierzyć. Co sprawia, że tragedia sprzed 50 z górą lat nie przeminęła? Dlaczego pisarz urodzony ponad 10 lat po zakończeniu wojny czuje się wezwany do opowiedzenia jednej z jej historii? I wreszcie – co sprawia, że mimo upływu czasu rany nie chcą się zabliźnić, a umarli odejść? Odpowiedź, jakiej udziela Bieńczyk, brzmi tak: to istnienie podobnych listów i innych śladów wzywa do ciągłego odtwarzania. Samo owo istnienie czyni nas, mieszkańców ziem, na których miała miejsce ta tragedia i na których zostały one napisane, ich mimowolnymi adresatami. Historie zamknięte w podobnych listach, fotografiach, opustoszałych placach, wykarczowanych kirkutach i kamienicach zasiedlonych przez nowych mieszkańców nawiedzają rzeczywistość i domagają się odpowiedzi” (Bojarska 2008: 97).
Poczucie winy trapiące Jurka to literalnie przetransponowany ból Gallusa, który ubolewał nad brakiem możliwości interweniowania w sprawie Soni i uratowania jej od rychłej śmierci. W „Tworkach” i wspomnieniu Gallusa obcujemy z dotkniętym bólem utraty narratorem, którego strata ma zostać dzięki aktywności czytelnika opłakana i włączona w rytuał zbiorowej żałoby, ale także stajemy się świadkami czyjegoś świadkowania; tworkowska historia o miłości, której finał daleki jest od poetyki sielanki, mogła przydarzyć się każdemu z nas, wszak i my – czytelnicy dźwigamy brzemię tajemnic meandrycznych życiorysów naszych rodzin i krewnych. Po odrzuceniu literackiej konwencji pozostaje ból postpamięci po stracie ludzi podobnych do nas samych, żyjących w niesprzyjających warunkach, które doprowadziły do tragedii. „Bieńczyk – pisze Mach – stwarza w »Tworkach« własną formułę postpamięci, w której bardzo ważna jest zdolność do osobistego zaangażowania się tego, kto nie doświadczył Szoa, w los umarłych i ocalałych” (s. 283). Dzięki wspomnieniom Gallusa dowiadujemy się również o istnieniu Eugena Honnettego, który od września 1940 roku sprawował funkcję dyrektora tworkowskiej placówki i był odpowiedzialny za wywiezienie i zamordowanie wszystkich trzystu pięćdziesięciu żydowskich pacjentów w sekrecie i pod pozorem przetransportowania ich do Zakładu Psychiatrycznego w Otwocku. W konstrukcji narracyjnej Tworek uprzywilejowane miejsce zajmuje narrator, który staje się „trzecią siłą” wobec konfliktów dwóch postaw – Jurkowej wiary w istnienie modelu twórczości sprzed Tworek, czyli sprzed Zagłady, i post-Tworkowej, czyli postholokaustowej wrażliwości Antyplatona.
Klucz(enie) do sukcesu
Piotr Matywiecki konstytuuje komplementarną wobec poczynań Bieńczyka strategię postmemorialną opartą na wierności szczątkom, wyrwom, śladom i resztkom getta warszawskiego zlokalizowanego w sercu dzielnicy Muranów. Autor „Kamienia granicznego” postuluje wierność pogrobowej ontologii, do której należy gettowy mur – poręczenie Agambenowskiego statusu homo sacer zarówno dla ofiar, jak i dla świadka, poczętego w 1943 roku w getcie. Matywiecki podkreśla prymat „nicości” Zagłady wdzierającej się w poholokaustowe egzystowanie na szczątkach getta, „na tym olbrzymim Hortus Judeorum” (s. 308). Pisarz zbliża się do ofiar Zagłady przez medium ciała, pisząc o murze, który został wchłonięty przez miasto jak blizna, choć autor wyczuwa go (s. 309). Egzystencja pogrobowca, który przeżył Zagładę w jej epicentrum, wiąże się więc z etyczną lekturą świadectw z tamtego czasu i tamtych miejsc, skupiającą się na skrupulatnym rejestrze „Zdań z getta” (wypisów „stamtąd” i autorskich komentarzy), oraz z dostrzeżeniem na ruinach miasta biowspólnoty, która obliguje do pamięci afektywnej i, co podkreśla Mach w delimitacji akapitu, „wiąże się tu z ciałem i podstawowymi procesami życia wbrew śmierci zgładzonych” (s. 310). Projekt Matywieckiego zbliża się do koncepcji świadka pióra Derridy, który sięgając do greckiego źródłosłowu (gr. martyrion), przypomniał, że świadczenie (jako akt świadkowania, act ot bearing witness) wiąże się raczej z aktem wiary oraz dochowywaniem wierności niż udowadnianiem i legitymizowaniem: „świadczenie nie jest dowodzeniem” (bearing witness is not proving) – pisze filozof (s. 313), zaś Matywiecki ujawnia współbieżną strategię odczytywania świadectw ofiar: „Dlatego, kiedy czyta się dzienniki z wiedzą o śmierci ich autorów, to jest tak, jakby zabójstwo CZYTAŁO SIĘ oczami i sercem i krwią i ciałem zabijanego” (wyróż. oryg. P.M., s. 312). Książkę Matywieckiego różni w zasadniczy sposób od projektów postmemorialnych autorek drugiego pokolenia (Kuryluk, Tuszyńskiej, Hoffman) brak zarysowania jasnej sytuacji autobiograficznej; nie wiemy prawie nic o sposobie, w jaki dowiedział się o swoim pochodzeniu, wiemy tyle, ile autor skłonny jest ujawnić w trakcie prowadzonych rozważań; jego „biograficzna nagość” nie dotyczy anagnoryzmu, konstytuowania się nowej tożsamości, lecz samej podstawy egzystencji, kruchej, niepewnej, fundowanej na nicości. Osadzenie projektu w rodzinnych ramach mogłoby stworzyć stabilniejsze granice dla podmiotowości bohatera tej prozy, jednak Matywiecki częściowo usuwa się w cień, nie roszcząc sobie prawa do budowania podmiotocentrycznej perspektywy – wszak to ofiary Zagłady stają się pełnoprawnymi bohaterami projektu. Ciało pogrobowca zostaje więc włączone w opozycyjne kategorie martwe-żywe, sacrum-profanum, prawo ziemskie-prawo boskie (gest nazistów vs. gest Antygony), według których organizowany jest korpus tekstów, wyimków i komentarzy. Ciało to ze względu na symbiozę z martwo-żywą substancją miasta oraz przez otarcie się o Zagładę przybiera status bytu widmowego, pogranicznego.
Dysertacja Anny Mach to jedna z najlepiej udokumentowanych i napisanych rozpraw doktorskich dotycząca Zagłady Żydów europejskich. Autorka, stosując narzędzia psychoanalityczne, wydobywa niewspółmierność poczynań autorów prezentowanych w publikacji wobec zamierzeń ulokowania doświadczenia Shoah w centrum epickiej narracji. Okazuje się więc, że Szczypiorskiego urzekł zestaw sarmackich wartości, zaś tzw. zasada deus ex machina, objawiająca się w epizodzie kawiarnianym, podczas którego pojawia się mężczyzna stający w obronie Henryka-Żyda, posiadający moc oddalania lęku w sytuacji zagrożenia jawną obecnością intruza w aryjskiej przestrzeni, służy oddalaniu poczucia winy i relegowaniu go poza granice zdroworozsądkowej logiki, wedle której à rebours zawsze znajdzie się Polak zdolny stanąć w obronie Żyda, zaś Bóg wstrzyma (wedle Jana Błońskiego) rękę i zapobiegnie udziałowi Polaków w ludobójstwie. Powieść Szczypiorskiego i słynny esej Błońskiego („Biedni Polacy patrzą na getto…”) udowadniają, że osiągnięcie satysfakcji moralnej możliwe jest tylko za cenę naruszenia reguł prawdopodobieństwa. Narracja Rymkiewicza, mimo że poparta starannym doborem materiałów i rzetelną kwerendą oraz brakiem rozstrzygających sądów na temat istotności drugorzędnych faktów (kolory, liczby pięter, które w świadectwie poddane zostają subiektywnej sugestii pamięci bezsilnej), nie spełnia pokładanych w niej nadziei. Rymkiewicz okazuje się zbytnio przywiązany do polskości, zaś dokumentowanie żydowskiego losu mieszkańców Warszawy jest dla niego momentem przyjemnościowego zdania sobie sprawy z wyłączenia nacji, do której należy, z okupacyjnego konfliktu. Szewc i Tokarczuk również nie potrafią (lub nie chcą) wyzyskać możliwości, jakie daje postawa alloidentyfikacji oferowana przez strategie memorialne. Jedynie projekty „kobiece”, poczynania Matywieckiego oraz postmodernistyczna powieść Bieńczyka czynią z pustki po zamordowanych światopoglądowe centrum odczuwania i transponowania empatii na idiom; wymienione pisarki, archiwista-pogrobowiec i laureat Nike uświadamiają sobie – jako świadkowie drugiego stopnia – własną aktywność w rekonstrukcji losów ofiar.
Roland Barthes pisał niegdyś we „Fragmentach dyskursu miłosnego” o „miejscach oślepiających, ekliptycznych”, deformujących ogląd rzeczy, zasłaniających kształt opisywanych zjawisk, o miejscach, z których „źle widać” (zapożyczam tę myśl ze „Wstępu” Aleksandry Ubertowskiej do książki „Świadectwo-trauma-głos. Literackie reprezentacje Holokaustu”, Kraków 2007, s. 22). Wydaje się, że właśnie publikacja Mach rości sobie prawo do rewizji literackich reprezentacji Zagłady w perspektywie postmemorialnej i czyni to z niespotykaną wirtuozerią, tropiąc pęknięcia, zafałszowania, uniki i wszelkie strategie uniwersalizacji i wspólnoty holokaustowego losu Polaków i Żydów. Poddane gruntowanej analizie publikacje z ostatniego ćwierćwiecza dowodzą, że im dalej od lat 90., kiedy obowiązującą doktryną światopoglądową był nurt literatury małych ojczyzn, tym „lepiej widać” (czynne i bierne) zaangażowanie Polaków w Zagładę Żydów europejskich. Sytuacja zmieniła się radykalnie po ukazaniu się „Sąsiadów” Jana Tomasza Grossa i publikacji okołojedwabieńskich: reportażu „My z Jedwabnego” Anny Bikont oraz „Rzeczy mglistych” Joanny Tokarskiej-Bakir. Kolejne projekty postmemorialne ukazujące się od połowy lat 90 zrywają z mitem prowincji jawiącej się jako locus amoenus. Ujawnienie szczegółów zbrodni w Jedwabnem spowodowało, że proces przywracania pamięci okazał się bardziej dotkliwy i bolesny niż postulowali w swych narracjach autorzy z lat 80. Mach dokonuje też kontekstowej recepcji utworów ze środka problemu żydowskiego: „Sublokatorki” z 1986 r. Hanny Krall i „Kadyszu” Henryka Grynberga z 1987 r., które zrywają z perspektywą polonocentryczną,jednak nie uwalniają się od politycznych uwarunkowań. Lecz krytyka zarzucała im, jako głosom z żydowskiej strony barykady, nielojalność oraz zawłaszczanie martyrologicznego doświadczenia. Dopiero po 2000 roku sytuacja gruntownie sie zmienia: forma powieści realistycznej, która miała dać szansę na rekonstrukcję panoramy losów Polaków i Żydów, zawiodła, jej miejsce zajęła fragmentaryczna narracja biograficzna, która warunkowała inne podejście do problemu postpamięci. Kolejne publikacje odchodzą od archiwalnej wierności dokumentom na rzecz domysłu i empatii, które twórczo zagospodarowują nieprzyswojoną, „cudzą” historię. Reguły dzieła literackiego również zostają zmienione i dostosowane do nowej sytuacji i roli wtórnego świadka. Pamięć przestaje być tożsama z faktem historycznym; jej cyrkulacja przebiega nie między archiwum i muzeum, lecz zamyka się w strukturze afektywnej kontemplacji i elegijnej kolekcji (stąd rejestry imion, nazw, przedmiotów w prozie postmemorialnej), dla których gwarantem prawdziwości jest „estetyczny wykładnik w sposobie prowadzenia narracji, której meandryczny tok zagarnia różne rejestry mowy, zarówno »twarde« fakty historyczne, jak i hipotezy, domysły, fikcje, wreszcie dywagacje metaliterackie” (Ubertowska 2007: 244). Mach w swojej publikacji udowadnia, że bycie świadkiem to przedsięwzięcie naznaczone etycznymi i estetycznymi dylematami, ale również moralnym obowiązkiem pozostawienia w polu widzenia i odczucia Zagłady i jej ofiar, a nie autorskich predylekcji i uprzedzeń. Postuluje też wierność zamordowanym, których opłakać można tylko, komponując literacki dwugłos, a więc hołdując strategii Bieńczyka, polegającej na poręczeniu odbioru przesyłki własną sygnaturą.
LITERATURA:
Bojarska K: „Historia Zagłady i literatura (nie)piękna. »Tworki« Marka Bieńczyka w kontekście kultury posttraumatycznej”. „Pamiętnik Literacki” 2008, nr 2.
La Capra D.: „Pisanie historii, pisanie traumy”. W: „Pamięć Shoah. Kulturowe reprezentacje i praktyki upamiętnienia”. Red. nauk. T. Majewski, A. Zeidler-Janiszewska. Współpraca red. M. Wójcik. Wyd. 2 zm. i roz. Łódź 2011.
Ubertowska A.: „Świadectwo-trauma-głos. Literackie reprezentacje Holokaustu”. Kraków 2007.
Anna Mach: „Świadkowie świadectw. Postpamięć Zagłady w polskiej literaturze najnowszej”. Fundacja na rzecz Nauki Polskiej. Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika. Warszawa-Toruń 2016 [seria: Monografie Fundacji na rzecz Nauki Polskiej].
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |