ISSN 2658-1086
Wydanie bieżące

1 stycznia 1 (313) / 2017

Przemysław Pieniążek,

(POST)PAMIĘĆ MYSZY (MAUS. WYDANIE ZBIORCZE)

A A A
W „Obrazach mimo wszystko” Georges Didi-Huberman zwrócił uwagę na fakt, że począwszy od 1945 roku, wraz z gromadzeniem fotograficznych świadectw zbrodni wojennych na potrzeby procesu w Norymberdze, rozpoczęła się nowa epoka „dowodu wizualnego”, dająca równocześnie początek czasom „doświadczenia wizualnego” – swoistego „nauczania poprzez horror” dostarczanego przez fotograficzne obrazy, stające się integralną częścią pamięci o obozach Zagłady (Didi-Huberman 2008: 86). Według francuskiego filozofa, charakteryzująca naszą kulturę ambiwalentna postawa wobec śmierci swój paroksyzm osiągnęła wraz z doświadczeniem Holokaustu. Jak zaznacza badacz, owa postawa szczególnie dobitny wyraz znalazła w refleksji Theodora Adorno przekonującego, iż pisanie wierszy po Oświęcimiu jest barbarzyństwem, zaś wszelka kultura – jedynie „śmietniskiem” (Adorno 1986: 515).

Krytyczne stanowisko czołowego przedstawiciela szkoły frankfurckiej nie zniechęciło ludzi pióra, plastyków i twórców z kręgu X muzy do podjęcia karkołomnej próby zmierzenia się z najczarniejszą kartą w historii minionego wieku. Różnorodność technik narracyjnych oraz kreacyjny potencjał literatury oraz filmu sprawiały, że temat Holokaustu był najczęściej opisywany za pośrednictwem tych dwóch mediów. Nic więc dziwnego, że próby przeniesienia wielopokoleniowego dyskursu na obszar komiksu (uznawanego za stricte ludyczne medium niezdolne do niesienia ważnych treści) wydawały się czymś zgoła niestosownym.

Wiele zmieniło się dzięki Artowi Spiegelmanowi – jednemu z założycieli awangardowego magazynu komiksowego „RAW”. Amerykański artysta dokonał bowiem na łamach (powstającej już w latach 80.) serii „Maus” graficznej transkrypcji wspomnień swojego ojca Władka, dotyczących jego życia w Polsce w latach 30. oraz kształtujących jego dalszą egzystencję doświadczeń II wojny światowej, w tym pobytu w Auschwitz. Uhonorowane Nagrodą Pulitzera dzieło okazało się nie tylko przejmującym zapisem „spowiedzi ocalonego”, lecz także metanarracyjnym studium kształtowania się postpamięci, która – zgodnie z koncepcją Marianne Hirsch – jest pamięcią odziedziczoną przez potomków generacji osobiście doświadczającej Holokaustu.

Niejednokrotnie wymykające się chronologii fragmenty przeszłości, przywoływane przez Władka Spiegelmana w trakcie cyklicznych spotkań z synem (trwających aż do śmierci ojca autora), sukcesywnie układają się w epicką biografię starego, schorowanego i wyjątkowo apodyktycznego człowieka, niegdyś atrakcyjnego i zaradnego chłopaka z Częstochowy, który dzięki małżeństwu z córką bogatego przedsiębiorcy stał się właścicielem świetnie prosperującej bielskiej fabryki tekstyliów, szczęśliwą głową rodziny oraz czynnym świadkiem narodzin nazizmu, supremacji hitleryzmu w Europie oraz uruchomienia trybów machiny masowej zagłady. Wspomnienia starego Spiegelmana oscylują wokół wydarzeń osobistych, pozwalających jednocześnie na umieszczenie ich w szerszym kontekście historycznym. Władek wspomina swoją służbę wojskową, pobyt w niemieckim obozie dla internowanych, codzienność życia w getcie, tragiczną śmierć pierworodnego syna, w końcu zaś nieudaną próbę ucieczki wraz z małżonką na Węgry, zwieńczoną ich pobytem w (M)Auschwitz, gdzie Spiegelman szybko przyswaja sobie obozowe reguły, odnajdując szansę na przetrwanie w wykonywaniu specjalistycznych robót oraz w udzielaniu lekcji języka angielskiego polskiemu kapo.

Niewątpliwą siłą „Mausa”, będącego unikalnym połączeniem obrazkowego pamiętnika, graficznej powieści oraz alegorycznie przedstawionej literatury faktu, jest wierne odwzorowanie dramatycznych realiów obozu (sadystyczni oprawcy, upadlająca praca, komory gazowe, krematoria, tyfus) oraz ukazanie szerokiego spektrum ludzkich zachowań w konfrontacji z niewytłumaczalnym żywiołem psychofizycznego terroru. Art Spiegelman osiągnął nieprawdopodobny efekt, rezygnując z dosłowności graficznego przekazu na rzecz operowania kontrastem i skrótem, niejednokrotnie przemycając na marginesie narracji sygnały pozwalające uzmysłowić czytelnikowi ogrom dokonanego zła. Dla przykładu: zanim Władek zacznie opowiadać synowi swoje dzieje, wsiada na stacjonarny rower, przypadkowo odsłaniając przy tym przedramię, na którym widać wytatuowany numer obozowy. W „Mausie” nie zabrakło także czysto metaforycznych rozwiązań, czego dobrym przykładem jest kadr przedstawiający księżyc wznoszący się nad sennym miasteczkiem, w którego okrąg Spiegelman wpisał symbol swastyki czy scena ukazująca wykorzystanie przez bohatera sprayu przeciw owadom, wzbogacająca prozaiczną czynność o głębszą, bardziej złowrogą konotację.

Jednak metaforyczność „Mausa” przejawia się na bardziej podstawowym poziomie – otóż oblicza bohaterów (i tylko one) nabierają cech zwierzęcych, przez co Żydzi zyskują aparycje smutnych myszy, Niemcy – przebiegłych kotów, Francuzi – ropuch, a Polacy – świń, co zresztą stało się główną przyczyną negatywnej recepcji dzieła Spiegelmana, przed laty pociągając za sobą tymczasowe wstrzymanie wydawania cyklu w naszym kraju. Niestety, nie pomogły zapewnienia autora, że owa „krzywdząca” typizacja nie wyniknęła z jego antypolskich zapędów, lecz w symboliczny sposób odzwierciedlała rasistowską politykę hitlerowskich Niemiec. Równocześnie Spiegelman podkreślał swoją wielką sympatię dla tych czworonożnych zwierząt hodowlanych, jak i estymę, którą darzył popularnego animka – Prosiaczka Porky’ego. 

W „Maus”, pomimo specyficznej kreski autora, próżno szukać uproszczeń typowych dla karykaturalnych agitek. Dlatego w utrzymanym w czarno-białej stylistyce komiksie nie zabrakło zróżnicowanych portretów Żydów i Polaków, w równym stopniu gotowych do szlachetnych porywów serca, bezinteresownej pomocy bliźniemu, co do sprzyjania partykularnym interesom oraz relatywnego spojrzenia na kwestię moralności. Owa wieloaspektowość ludzkiej natury odnosi się także do schorowanego ojca autora – człowieka surowego, do bólu skąpego, napiętnowanego brzemieniem przeszłości, która miała także znaczący wpływ na wychowanie jego syna.

Równocześnie w spisywanej przez siebie kameralnej „spowiedzi ocalonego” Art Spiegelman w pełni wykorzystuje zabieg metanarracji. Uczestniczy bowiem w pokoleniowej dyskusji za pomocą szkatułkowej formy opowiadania, wprowadzając do „Mausa” przestrzeń narysowanego przez siebie komiksu, tym razem w pełni poświęconego okolicznościom tragicznej śmierci matki (która nie mogąc znieść traumy Auschwitz, popełniła samobójstwo w 1968 roku) oraz wplatając do fabuły autotematyczne fragmenty dotyczące medialnej reakcji na publikację graficznej biografii Władka Spiegelmana, w której próżno szukać przynoszącej katharsis interpretacji doświadczenia Holokaustu. Uznawane dziś za kamień milowy w historii komiksu dzieło nowojorczyka stało się źródłem inspiracji dla wielu powieści graficznych eksponujących niezwykle osobistą perspektywę rozważań nad Shoah, ale także podnoszących temat drugiego pokolenia wychowującego się w cieniu opowieści o Zagładzie.

LITERATURA:

Didi-Huberman G.: „Obrazy mimo wszystko”. Przeł. M. Kubiak Ho-Chi. Kraków 2008. 

Adorno T.W.: „Dialektyka negatywna”. Przeł. K. Krzemieniowa, współpraca S. Krzemień-Ojak. Warszawa 1986. 
Art Spiegelman: „Maus”. Tłumaczenie: Piotr Bikont. Wydawnictwo Komiksowe / Prószyński i S-ka. Warszawa 2016.