ISSN 2658-1086
A MURY RUNĄ (ICH NOCE)
A
A
A
On jest dziennikarzem; cynicznym, pełnym wdzięku, lecz chwilowo bezrobotnym. Gdy zostaje wyrzucony na bruk, postanawia z uporem i zawziętością godną lepszej sprawy udać się na poszukiwania sensacyjnego tematu, który pozwoli odzyskać utraconą twarz. W odróżnieniu od Petera Warne’a (Clark Gable), Ellie Andrews (Claudette Colbert) jest próżna, kapryśna i do bólu rozpieszczona. Nigdy nie zaznała niedostatku, gdyż jej ojciec to przemysłowy magnat i (nad)opiekuńczy rodzic z obsesją na punkcie kontroli. Jednak jej beztroski żywot zostanie gwałtownie zmącony, gdy wypowiadając posłuszeństwo, ucieknie z domu i wsiądzie do autobusu relacji Miami-Nowy Jork, gdzie natrafi na wścibskiego reportera. Podczas pierwszej wspólnie spędzonej nocy pomiędzy ich oddzielnymi łóżkami zostają rozciągnięte „mury Jerycha” – symboliczna barykada, oparta na konstrukcji napiętego sznura i przerzuconego przezeń koca, wytyczająca umowną granicę przyzwoitości. Wprawdzie błahą, lecz zyskującą na znaczeniu. W miarę jak dogryzający sobie protagoniści wyszukują coraz to nowsze fortele, rodzi się jednak między nimi pewien rodzaj zmysłowej więzi. Emocja, która nie tylko trafnie obrazuje ich zabawne perypetie, ale zarazem oddaje klimat filmu. Już z tego opisu wynika, że mamy do czynienia z obrazem wyjątkowym; jednym z najbardziej ponadczasowych w dziejach kina.
Dawid i Goliat
Film, który w 1935 roku zdeklasował rywali w wyścigu po oscarowe laury, to w istocie wypadkowa społecznych frustracji spowodowanych wydarzeniami określanymi mianem „czarnego czwartku” oraz upodobania Amerykanów do pierwszych udźwiękowionych komedii Ernsta Lubitscha. Werdyktem Akademii najlepszą produkcją tamtego sezonu zostały „Ich noce” Franka Capry. Cztery statuetki powędrowały do reżysera, odtwórczyni głównej roli – wypożyczonej na okres zdjęciowy z Paramountu – Claudette Colbert, jej filmowego partnera Clarke’a Gable’a, zesłanego „za karę” do studia Columbia za odmowę kolejnego występu u boku Joan Crawford, a także do stałego współpracownika Capry, czyli Roberta Riskina, jednego z najwybitniejszych scenarzystów lat 30. Nie dość, że ten niepozorny film zdołał rozmyć granice między symboliczną panoramą nierówności klasowych i niezobowiązującą rozrywką oraz dołożył cegiełkę do rozwoju dzisiejszego rynku trash comedies, to jeszcze doczekał się tak bezprecedensowego triumfu.
Sercem filmu jest kiełkująca miłość między parą sympatycznych „nieudaczników”. To właśnie ich pełna wzlotów i upadków historia oparta na współzależności pełni tutaj rolę szczególną. W tym ekstrawaganckim tandemie, jak to zwykle bywa, konflikt ostatecznie przeradza się jednak w uczucie. Owa sztampa, która zdawała się zresztą wpisana już w sam tytuł, paradoksalnie zyskała w oczach krytyków. Już samo to potwierdza wielkość kina Capry; wielkość pisaną zawsze małą literą. Przepis na nią tkwił w wyparciu twardej prawdy dnia, a zarazem wdzięcznym eksponowaniu i ciepłym traktowaniu wszystkich planów. Reżyser nie posiłkował się w tym celu efektem ni gramem kalkulacji, był za to niesłychanie uczciwy. Owej fenomenalnej szczerości i bezpretensjonalności zabrakło w tym czasie głównemu rywalowi „Ich nocy”, a mianowicie „Kleopatrze” Cecila B. DeMille’a – monumentalnemu widowisku studia Paramount (gdzie w tytułową królową Egiptu wcieliła się również Claudette Colbert). Sprawiedliwość kapitałowa? Równość planu filmowego? O nie w Hollywood doprawdy trudno. Wiedział o tym jednak autor „Platynowej blondynki”, który bynajmniej nie ustąpił miejsca silniejszemu rywalowi, a zdecydował się na podjęcie rękawicy. Ironia tej rywalizacji tkwi w starciu kameralnych, niewyszukanych epizodów z konwencją hollywoodzkiej superprodukcji; pojedynku Dawida z Goliatem.
Odpowiednikiem pogromcy biblijnego Filistyna stał się jednak nie tyle sam reżyser, co balansujące wówczas na skraju bankructwa studio Columbia. Wyrosła z firmy dystrybucyjnej braci Cohn, trawiona kompleksami od przeszło piętnastu lat, wytwórnia była postrzegana w branży jako wylęgarnia przeciętnych melodramatów, tanich westernów i zaplecze upadłych gwiazd. Otwarcie okna transferowego stanowiło szansę dla zespołu Harry’ego Cohna, lecz nie dla pozyskanych od konkurencji nazwisk. Żadne z nich – ani Gable, ani Colbert – nie pokładało wiary w słuszność tego przedsięwzięcia, a scenariusz oparty na motywach opublikowanego na łamach magazynu „Cosmopolitan” opowiadania „Night Bus” Samuela Hopkinsa Adamsa nie mógł wzbudzać w nich większego entuzjazmu. Niemniej w minimalistycznej koncepcji tego skryptu tliła się wyjątkowa siła. Koniec końców, mimo wszelkich uprzedzeń ekipa dała ponieść się szaleństwu miesięcznej współpracy na planie, a Columbia z powodzeniem przekuła swój niskonakładowy projekt w kasowy przebój. To z kolei pozwoliło pójść za ciosem. Jaki ślad pozostawił po sobie ten nagły impuls? Jakie następstwa każe widzieć historia w triumfalnym pochodzie „Ich nocy”? Są w kinie momenty, których nie sposób wyjaśnić za pomocą jednoznacznych modeli i bezpiecznych definicji. To jeden z nich.
Autostopem przez Amerykę
„Nigdy nie przestałem wierzyć, że można nakręcić film, tak jak to robił Frank Capra. Hollywood był jednym z głównych nurtów filmowych XX wieku, bo popierał pewien rodzaj idealizmu, postrzegany z filozoficznego punktu widzenia” (film.onet.pl). Nic dziwnego, że w słowach Emira Kusturicy, reżysera znanego ze swoich kinofilskich zapędów, wybrzmiewa dwubiegunowa refleksja nad obliczem tego kina: z jednej strony tęsknota za upragnionym powrotem jego energii, uroku i impetu, z drugiej zaś – świadomość niedoścignionej wielkości. Kto wie, czy między wierszami owej deklaracji nie przebija jednak nuta ironii. Frank Capra, z pewnością, nie brał wzorców Fabryki Snów na poważnie, raz za razem rozczłonkowując jej filary. Owa kontestacja profilu wielkich hollywoodzkich wytwórni w niezamierzony sposób sprowokowała zaostrzenie w kolejnych latach Kodeksu Produkcyjnego (zwanego także Kodeksem Hayesa), burząc jego cenzorską zasadność jednym celnym ciosem. A właściwie – wyjątkowo perwersyjną, jak na swoje czasy, sekwencją rozegraną w podmiejskim motelu. Warto tutaj przypomnieć, że obnażenie torsu Gable’a przeprofilowało dotychczasowy wizerunek ekranowego amanta, a przynajmniej wzbudziło konsternację części społeczeństwa – włącznie z potentatami rodzimego rynku męskich podkoszulków, którego wartość spadła podobno o jakieś czterdzieści procent. Czy rzekomą dewaluację rodzimego przemysłu tekstylnego można wiązać z obiektem dalece posuniętego kultu? Trudno póki co o lepsze świadectwo rozległej wpływu kina. Trudno o lepszą rekomendację przewrotnego talentu żywiołowego Sycylijczyka.
O tym, że „Ich noce” są filmem zmieniającym bieg historii, świadczyć ma jednak inna, kulminacyjna scena. Pojedyncza sekwencja obalenia „murów Jerycha”, gdzie przy akompaniamencie głośnych trąb dokonuje się symboliczne zakopanie topora wojennego przez bohaterów. Ale nie tylko. Za fasadą kosmatej barykady, w której można dostrzec niepewną przeszkodę w skonsumowaniu dojrzewającej miłości, tkwi pewien ukryty komentarz. Capra konstruuje nienachalną satyrę na wspomnianą koniunkturę Hollywoodu, będącą równoczesnym odbiciem świadomości pokoleniowo-narodowej. Ale jakby tego było mało, tworzy tak często powtarzaną w przyszłości strukturę komedii romantycznej. Nieprzypadkowo „Ich noce” okazują się dla późniejszych mistrzów romantycznych komedii kopalnią definicji, narracyjnych drogowskazów czy w końcu wyczucia ekranowego czasu i miejsca, i spójności akcji. Wydaje się, że to właśnie ów unikalny, hipnotyzujący rytm kina drogi, oszczędna i dowcipna zarazem ekspresja słowna wyraźnie zdefiniowały twórczość Capry. Co ciekawe, niewynikającą wprost ze stężenia seksualnego napięcia, a zwieńczoną konsekwentnym pokładaniem wiary w rzewny optymizm prawdziwego Amerykanina. Przełożeniem naiwnego idealizmu maluczkich ponad pragmatyzm trosk obywatelskich. Pod tymi zagadnieniami kryje się prawdziwa siła „Ich nocy”.
Jest w tym klasycznym obrazie scena, która znacznie uwypukla ten idealizm. Peter przybywa do ojca Ellie w celu wyrównania strat za trudy podróży. Jednakże nie żąda wyznaczonej nagrody, a zaledwie symbolicznej kwoty: 39 dolarów i 60 centów. Zachowanie prawdziwego dżentelmena zyskuje aprobatę, zwieńczoną ojcowskim błogosławieństwem. Jak słusznie zauważył Jerzy Płażewski, wyrazem utopijnych fantazji autora „Tego wspaniałego życia” była zawsze figura milionera, bohatera paradoksalnie pozytywnego, który, by zasłużyć na sympatię widza, musiał nieraz otrzymać prztyczka w nos, nawrócić się albo ujawnić uśpioną, dziecięcą naiwność. Inna sprawa, że owa przemiana wiąże się u Capry z niespotykanym dotąd portretem odwiecznej walki płci. Zabawna przeciwstawność, a zarazem ciernista relacja tych światów zostaje ze sobą najpełniej zestawiona w sekwencji łapania autostopu. Pierwszą próbę podejmuje pewny swego Peter: „Jestem w tym ekspertem! Kiedyś napiszę książkę i nazwę ją »Pozdrowienia autostopowicza«. Kciuk nigdy nie zawodzi. To całkiem proste. Rzecz w tym jak do tego pochodzisz”. Gdy samozwańczy mistrz sztuki łapania okazji zawodzi, do gry wkracza jego towarzyszka niedoli; z zadartą spódnicą i wyzywająco odsłoniętą nogą. Nagle słychać pisk opon, odgłos gwałtownie zaciąganego hamulca ręcznego. Nie dziwię się, że scena, która udowodniła raz na zawsze, że noga posiada większą moc od kciuka, zyskała siłę archetypu. Ironicznego, a zarazem czułego; wiarygodnego, choć skrzętnie odseparowywanego od ponurej panoramy codziennego życia.
W ucieczce od giełdowych batów
W gruncie rzeczy „Ich noce” oparły się próbie czasu i, co istotne, ówczesnemu profilowi intelektualnej lewicy. Capra należał do rzadkiego gatunku reżyserów empatycznych, dążących uparcie do solidarności z amerykańską klasą średnią. W odróżnieniu od moralizujących twórców kina społecznego, pozwalał on przyjrzeć się konsekwencjom Wielkiego Kryzysu z bezpiecznego dystansu; nie wylewając rzeki łez nad losem amerykańskiej prowincji, a spoglądając nań z charakterystycznym dobrotliwym przymrużeniem oka. Sfrustrowani kierowcy autobusów, niespełnieni soliści operowi czy właściciele podmiejskich przybytków to wybrani przez Caprę reprezentanci środowisk, w których, z różnych powodów, odbijają się echa amerykańskich sprzeczności. U podłoża tego epizodycznego, lecz istotnego drugiego planu, zdają się spoczywać błahe, mające w sobie wiele z dziecięcej nostalgii doświadczenia tułaczki zatłoczonymi autobusami czy nocy spędzanych na szarych, podmiejskich kempingach. W tym świetle bardzo ciekawym detalem okazuje się fakt, że prostoduszni przedstawiciele amerykańskiego społeczeństwa, choć sportretowani w ciągłym ruchu, de facto do żadnego celu nie dążą. Nie bez powodu właśnie u progu kryzysu wzrosły tendencje do rozwoju kinematografii rozrywkowej; niezakłamującej świata, a subtelnie go przemeblowującej. Pozwalającej na ucieczkę od smagań giełdowych batów, wprost w objęcia błogiej nieświadomości.
Odnoszę wrażenie, że tym ostatnim naznaczony jest niemal cały świat bohaterów. W filmie tym wszak łatwo puścić w niepamięć zawieruchę, która przetoczyła się przez Stany Zjednoczone, co pozwala zatracić się – choć na niespełna dwie godziny – w odpornym na ciosy remedium. Potwierdza to między innymi jaskrawy kontekst wpisujący się w bycie w zgodzie z samym sobą, który spowodował, iż Capra wyprzedził nie tyle oscarowy peleton, co swoje czasy o całe dekady. Jednak nie w szeroko zakrojonym uniwersalizmie tkwi siła „Ich nocy”. Próżno doszukiwać się jej również w stylistycznej doskonałości czy wizualnych szaleństwach, co nie zmienia faktu, iż Amerykanie zakochali się w jednym filmie; w obrazie o niezwykłej funkcji eskapistycznej, w którym drzemie potrzeba wyznaczania nowych, pokrzepiających horyzontów. Spójrzmy prawdzie w oczy: „Imitacja życia”, „Pościg za cieniem” czy nawet „Kleopatra” sytuują się dziś zaledwie w roli eksponatów zamkniętych w muzealnych gablotach. W pozycjach dalece peryferyjnych, od niechcenia odnotowywanych na marginesach opasłych tomisk historii sztuki filmowej. Chcąc nie chcąc, swoim optymizmem, żywotnością oraz nienachalnym humorem „Ich noce” wzniosły się zatem ponad wszystko i wszystkich.
*
Filmy z lat trzydziestych przyciągają niepoprawnych romantyków, piewców kina spod znaku pierwszych, krystalicznych zbliżeń tak doskonale uchwyconych w „Ich nocach” Franka Capry. To właśnie oni – a nie amerykańskie społeczeństwo czy wielbiciele „postrzelonych komedii” – są rzeczywistymi adresatami tego filmu. Popisowy twór Capry niby żartem, ale bardziej serio wznosi bowiem monument wiecznym marzycielom, strażnikom miłosnych świętości. Przychodzą oni na seanse parami, większą grupą bądź po prostu samotnie, siadając w najdalszych zakątkach sali. Oglądane w sali kinowej „Ich noce” przywodzą na myśl swoisty rytuał, którego zwieńczenie stanowią rzewne dyskusje toczone wspólnie po projekcji. Takie kino nigdy nie miało ambicji wdrapywania się na wyżyny kinematografii, traktowało raczej o emocjach doświadczanych z uśmiechem. To właśnie szczery uśmiech jest najcenniejszym wrażeniem tych intymnych wieczorów. Seansów, które ożywiają odtrącone piękno kina przedwojennego; delikatnie przykurzonego, lecz wciąż dostrzegalnego. Kina wybrzmiewającego z siłą tysiąca trąb jerychońskich.
LITERATURA:
„Wywiad z Emilem Kusturicą”: http://film.onet.pl/wiadomosci/wywiad-z-emirem-kusturica/9qlvr.
Dawid i Goliat
Film, który w 1935 roku zdeklasował rywali w wyścigu po oscarowe laury, to w istocie wypadkowa społecznych frustracji spowodowanych wydarzeniami określanymi mianem „czarnego czwartku” oraz upodobania Amerykanów do pierwszych udźwiękowionych komedii Ernsta Lubitscha. Werdyktem Akademii najlepszą produkcją tamtego sezonu zostały „Ich noce” Franka Capry. Cztery statuetki powędrowały do reżysera, odtwórczyni głównej roli – wypożyczonej na okres zdjęciowy z Paramountu – Claudette Colbert, jej filmowego partnera Clarke’a Gable’a, zesłanego „za karę” do studia Columbia za odmowę kolejnego występu u boku Joan Crawford, a także do stałego współpracownika Capry, czyli Roberta Riskina, jednego z najwybitniejszych scenarzystów lat 30. Nie dość, że ten niepozorny film zdołał rozmyć granice między symboliczną panoramą nierówności klasowych i niezobowiązującą rozrywką oraz dołożył cegiełkę do rozwoju dzisiejszego rynku trash comedies, to jeszcze doczekał się tak bezprecedensowego triumfu.
Sercem filmu jest kiełkująca miłość między parą sympatycznych „nieudaczników”. To właśnie ich pełna wzlotów i upadków historia oparta na współzależności pełni tutaj rolę szczególną. W tym ekstrawaganckim tandemie, jak to zwykle bywa, konflikt ostatecznie przeradza się jednak w uczucie. Owa sztampa, która zdawała się zresztą wpisana już w sam tytuł, paradoksalnie zyskała w oczach krytyków. Już samo to potwierdza wielkość kina Capry; wielkość pisaną zawsze małą literą. Przepis na nią tkwił w wyparciu twardej prawdy dnia, a zarazem wdzięcznym eksponowaniu i ciepłym traktowaniu wszystkich planów. Reżyser nie posiłkował się w tym celu efektem ni gramem kalkulacji, był za to niesłychanie uczciwy. Owej fenomenalnej szczerości i bezpretensjonalności zabrakło w tym czasie głównemu rywalowi „Ich nocy”, a mianowicie „Kleopatrze” Cecila B. DeMille’a – monumentalnemu widowisku studia Paramount (gdzie w tytułową królową Egiptu wcieliła się również Claudette Colbert). Sprawiedliwość kapitałowa? Równość planu filmowego? O nie w Hollywood doprawdy trudno. Wiedział o tym jednak autor „Platynowej blondynki”, który bynajmniej nie ustąpił miejsca silniejszemu rywalowi, a zdecydował się na podjęcie rękawicy. Ironia tej rywalizacji tkwi w starciu kameralnych, niewyszukanych epizodów z konwencją hollywoodzkiej superprodukcji; pojedynku Dawida z Goliatem.
Odpowiednikiem pogromcy biblijnego Filistyna stał się jednak nie tyle sam reżyser, co balansujące wówczas na skraju bankructwa studio Columbia. Wyrosła z firmy dystrybucyjnej braci Cohn, trawiona kompleksami od przeszło piętnastu lat, wytwórnia była postrzegana w branży jako wylęgarnia przeciętnych melodramatów, tanich westernów i zaplecze upadłych gwiazd. Otwarcie okna transferowego stanowiło szansę dla zespołu Harry’ego Cohna, lecz nie dla pozyskanych od konkurencji nazwisk. Żadne z nich – ani Gable, ani Colbert – nie pokładało wiary w słuszność tego przedsięwzięcia, a scenariusz oparty na motywach opublikowanego na łamach magazynu „Cosmopolitan” opowiadania „Night Bus” Samuela Hopkinsa Adamsa nie mógł wzbudzać w nich większego entuzjazmu. Niemniej w minimalistycznej koncepcji tego skryptu tliła się wyjątkowa siła. Koniec końców, mimo wszelkich uprzedzeń ekipa dała ponieść się szaleństwu miesięcznej współpracy na planie, a Columbia z powodzeniem przekuła swój niskonakładowy projekt w kasowy przebój. To z kolei pozwoliło pójść za ciosem. Jaki ślad pozostawił po sobie ten nagły impuls? Jakie następstwa każe widzieć historia w triumfalnym pochodzie „Ich nocy”? Są w kinie momenty, których nie sposób wyjaśnić za pomocą jednoznacznych modeli i bezpiecznych definicji. To jeden z nich.
Autostopem przez Amerykę
„Nigdy nie przestałem wierzyć, że można nakręcić film, tak jak to robił Frank Capra. Hollywood był jednym z głównych nurtów filmowych XX wieku, bo popierał pewien rodzaj idealizmu, postrzegany z filozoficznego punktu widzenia” (film.onet.pl). Nic dziwnego, że w słowach Emira Kusturicy, reżysera znanego ze swoich kinofilskich zapędów, wybrzmiewa dwubiegunowa refleksja nad obliczem tego kina: z jednej strony tęsknota za upragnionym powrotem jego energii, uroku i impetu, z drugiej zaś – świadomość niedoścignionej wielkości. Kto wie, czy między wierszami owej deklaracji nie przebija jednak nuta ironii. Frank Capra, z pewnością, nie brał wzorców Fabryki Snów na poważnie, raz za razem rozczłonkowując jej filary. Owa kontestacja profilu wielkich hollywoodzkich wytwórni w niezamierzony sposób sprowokowała zaostrzenie w kolejnych latach Kodeksu Produkcyjnego (zwanego także Kodeksem Hayesa), burząc jego cenzorską zasadność jednym celnym ciosem. A właściwie – wyjątkowo perwersyjną, jak na swoje czasy, sekwencją rozegraną w podmiejskim motelu. Warto tutaj przypomnieć, że obnażenie torsu Gable’a przeprofilowało dotychczasowy wizerunek ekranowego amanta, a przynajmniej wzbudziło konsternację części społeczeństwa – włącznie z potentatami rodzimego rynku męskich podkoszulków, którego wartość spadła podobno o jakieś czterdzieści procent. Czy rzekomą dewaluację rodzimego przemysłu tekstylnego można wiązać z obiektem dalece posuniętego kultu? Trudno póki co o lepsze świadectwo rozległej wpływu kina. Trudno o lepszą rekomendację przewrotnego talentu żywiołowego Sycylijczyka.
O tym, że „Ich noce” są filmem zmieniającym bieg historii, świadczyć ma jednak inna, kulminacyjna scena. Pojedyncza sekwencja obalenia „murów Jerycha”, gdzie przy akompaniamencie głośnych trąb dokonuje się symboliczne zakopanie topora wojennego przez bohaterów. Ale nie tylko. Za fasadą kosmatej barykady, w której można dostrzec niepewną przeszkodę w skonsumowaniu dojrzewającej miłości, tkwi pewien ukryty komentarz. Capra konstruuje nienachalną satyrę na wspomnianą koniunkturę Hollywoodu, będącą równoczesnym odbiciem świadomości pokoleniowo-narodowej. Ale jakby tego było mało, tworzy tak często powtarzaną w przyszłości strukturę komedii romantycznej. Nieprzypadkowo „Ich noce” okazują się dla późniejszych mistrzów romantycznych komedii kopalnią definicji, narracyjnych drogowskazów czy w końcu wyczucia ekranowego czasu i miejsca, i spójności akcji. Wydaje się, że to właśnie ów unikalny, hipnotyzujący rytm kina drogi, oszczędna i dowcipna zarazem ekspresja słowna wyraźnie zdefiniowały twórczość Capry. Co ciekawe, niewynikającą wprost ze stężenia seksualnego napięcia, a zwieńczoną konsekwentnym pokładaniem wiary w rzewny optymizm prawdziwego Amerykanina. Przełożeniem naiwnego idealizmu maluczkich ponad pragmatyzm trosk obywatelskich. Pod tymi zagadnieniami kryje się prawdziwa siła „Ich nocy”.
Jest w tym klasycznym obrazie scena, która znacznie uwypukla ten idealizm. Peter przybywa do ojca Ellie w celu wyrównania strat za trudy podróży. Jednakże nie żąda wyznaczonej nagrody, a zaledwie symbolicznej kwoty: 39 dolarów i 60 centów. Zachowanie prawdziwego dżentelmena zyskuje aprobatę, zwieńczoną ojcowskim błogosławieństwem. Jak słusznie zauważył Jerzy Płażewski, wyrazem utopijnych fantazji autora „Tego wspaniałego życia” była zawsze figura milionera, bohatera paradoksalnie pozytywnego, który, by zasłużyć na sympatię widza, musiał nieraz otrzymać prztyczka w nos, nawrócić się albo ujawnić uśpioną, dziecięcą naiwność. Inna sprawa, że owa przemiana wiąże się u Capry z niespotykanym dotąd portretem odwiecznej walki płci. Zabawna przeciwstawność, a zarazem ciernista relacja tych światów zostaje ze sobą najpełniej zestawiona w sekwencji łapania autostopu. Pierwszą próbę podejmuje pewny swego Peter: „Jestem w tym ekspertem! Kiedyś napiszę książkę i nazwę ją »Pozdrowienia autostopowicza«. Kciuk nigdy nie zawodzi. To całkiem proste. Rzecz w tym jak do tego pochodzisz”. Gdy samozwańczy mistrz sztuki łapania okazji zawodzi, do gry wkracza jego towarzyszka niedoli; z zadartą spódnicą i wyzywająco odsłoniętą nogą. Nagle słychać pisk opon, odgłos gwałtownie zaciąganego hamulca ręcznego. Nie dziwię się, że scena, która udowodniła raz na zawsze, że noga posiada większą moc od kciuka, zyskała siłę archetypu. Ironicznego, a zarazem czułego; wiarygodnego, choć skrzętnie odseparowywanego od ponurej panoramy codziennego życia.
W ucieczce od giełdowych batów
W gruncie rzeczy „Ich noce” oparły się próbie czasu i, co istotne, ówczesnemu profilowi intelektualnej lewicy. Capra należał do rzadkiego gatunku reżyserów empatycznych, dążących uparcie do solidarności z amerykańską klasą średnią. W odróżnieniu od moralizujących twórców kina społecznego, pozwalał on przyjrzeć się konsekwencjom Wielkiego Kryzysu z bezpiecznego dystansu; nie wylewając rzeki łez nad losem amerykańskiej prowincji, a spoglądając nań z charakterystycznym dobrotliwym przymrużeniem oka. Sfrustrowani kierowcy autobusów, niespełnieni soliści operowi czy właściciele podmiejskich przybytków to wybrani przez Caprę reprezentanci środowisk, w których, z różnych powodów, odbijają się echa amerykańskich sprzeczności. U podłoża tego epizodycznego, lecz istotnego drugiego planu, zdają się spoczywać błahe, mające w sobie wiele z dziecięcej nostalgii doświadczenia tułaczki zatłoczonymi autobusami czy nocy spędzanych na szarych, podmiejskich kempingach. W tym świetle bardzo ciekawym detalem okazuje się fakt, że prostoduszni przedstawiciele amerykańskiego społeczeństwa, choć sportretowani w ciągłym ruchu, de facto do żadnego celu nie dążą. Nie bez powodu właśnie u progu kryzysu wzrosły tendencje do rozwoju kinematografii rozrywkowej; niezakłamującej świata, a subtelnie go przemeblowującej. Pozwalającej na ucieczkę od smagań giełdowych batów, wprost w objęcia błogiej nieświadomości.
Odnoszę wrażenie, że tym ostatnim naznaczony jest niemal cały świat bohaterów. W filmie tym wszak łatwo puścić w niepamięć zawieruchę, która przetoczyła się przez Stany Zjednoczone, co pozwala zatracić się – choć na niespełna dwie godziny – w odpornym na ciosy remedium. Potwierdza to między innymi jaskrawy kontekst wpisujący się w bycie w zgodzie z samym sobą, który spowodował, iż Capra wyprzedził nie tyle oscarowy peleton, co swoje czasy o całe dekady. Jednak nie w szeroko zakrojonym uniwersalizmie tkwi siła „Ich nocy”. Próżno doszukiwać się jej również w stylistycznej doskonałości czy wizualnych szaleństwach, co nie zmienia faktu, iż Amerykanie zakochali się w jednym filmie; w obrazie o niezwykłej funkcji eskapistycznej, w którym drzemie potrzeba wyznaczania nowych, pokrzepiających horyzontów. Spójrzmy prawdzie w oczy: „Imitacja życia”, „Pościg za cieniem” czy nawet „Kleopatra” sytuują się dziś zaledwie w roli eksponatów zamkniętych w muzealnych gablotach. W pozycjach dalece peryferyjnych, od niechcenia odnotowywanych na marginesach opasłych tomisk historii sztuki filmowej. Chcąc nie chcąc, swoim optymizmem, żywotnością oraz nienachalnym humorem „Ich noce” wzniosły się zatem ponad wszystko i wszystkich.
*
Filmy z lat trzydziestych przyciągają niepoprawnych romantyków, piewców kina spod znaku pierwszych, krystalicznych zbliżeń tak doskonale uchwyconych w „Ich nocach” Franka Capry. To właśnie oni – a nie amerykańskie społeczeństwo czy wielbiciele „postrzelonych komedii” – są rzeczywistymi adresatami tego filmu. Popisowy twór Capry niby żartem, ale bardziej serio wznosi bowiem monument wiecznym marzycielom, strażnikom miłosnych świętości. Przychodzą oni na seanse parami, większą grupą bądź po prostu samotnie, siadając w najdalszych zakątkach sali. Oglądane w sali kinowej „Ich noce” przywodzą na myśl swoisty rytuał, którego zwieńczenie stanowią rzewne dyskusje toczone wspólnie po projekcji. Takie kino nigdy nie miało ambicji wdrapywania się na wyżyny kinematografii, traktowało raczej o emocjach doświadczanych z uśmiechem. To właśnie szczery uśmiech jest najcenniejszym wrażeniem tych intymnych wieczorów. Seansów, które ożywiają odtrącone piękno kina przedwojennego; delikatnie przykurzonego, lecz wciąż dostrzegalnego. Kina wybrzmiewającego z siłą tysiąca trąb jerychońskich.
LITERATURA:
„Wywiad z Emilem Kusturicą”: http://film.onet.pl/wiadomosci/wywiad-z-emirem-kusturica/9qlvr.
„Ich noce” („It Happened One Night”). Reżyseria: Frank Capra. Scenariusz: Robert Riskin. Zdjęcia: Joseph Walker. Obsada: Clark Gable, Claudette Colbert, Walter Connoly i in. Produkcja: USA 1934, 105 min.
| Zadanie dofinansowane ze środków budżetu Województwa Śląskiego. Zrealizowano przy wsparciu Fundacji Otwarty Kod Kultury. |
 |
 |