Igor Stokfiszewski, autor szeroko dyskutowanego „Zwrotu politycznego” (2009), nad swoją nową książką pracował dziewięć lat. Przyczyną tego stanu rzeczy jest fakt, że znaczna część z trzynastu esejów zamieszczonych w niedawno wydanej pracy pt. „Prawo do kultury” powstawała z pomocą tzw. „badań w działaniu”. Autor, biorąc na warsztat demokratyczną kulturę społeczną, współtworzył opisywane przez siebie zjawiska i partycypował w nich. A wszystko po to, żeby zaświadczyć o tym, że „demokracji można się nauczyć jedynie poprzez praktykę” (s. 19), w tym wypadku praktykę artystyczną.

Problematyka „Prawa do kultury” zasadza się na rozpoznaniu, że Europa zmierza do ku nowemu autorytaryzmowi, a społeczeństwo, chcąc przetrwać, musi przeciwstawić mu utopię demokracji. Stokfiszewski przekonuje, że „w neoautoratywnej kulturze politycznej odmawia się podmiotom prawa do decydowania o tym »co jest, a co nie jest kulturą« oraz »kto ma władzę nad procesami kulturowymi«”, dodaje również, że „pozbawiono nas prawa do kultury” (s. 20), rozumianej jako dobro wspólne. Katastroficzną, alarmującą wizję przyszłości Europy autor opiera na diagnozach włoskiego filozofa Franco „Bifo” Bernardiego (Europa jako nacjonalizm, kapitalizm, kolonializm i faszyzm, tutaj w postaciach czterech jeźdźców apokalipsy), a także za Maciejem Gdulą wprowadza pojęcie „nowego autorytaryzmu” jako systemu politycznego fundującego Europie obecny, nienajlepszy dla demokracji stan rzeczy. Gdula terminem tym opisywał polityczny porządek w Polsce pod rządami narodowej prawicy, natomiast Stokfiszewski traktuje go szerzej i dowodzi, że oprócz Polski wiele innych krajów musi radzić sobie z idącymi ramię w ramię narodowym populizmem i technokratycznym neoliberalizmem (m.in. Turcja, Węgry, Rosja, Białoruś, Stany Zjednoczone) (zob. s. 17).

Jak zatem wobec zaistniałych okoliczności politycznych budować wspomnianą „utopię demokracji”? Zdaniem Stokfiszewskiego – tworzyć za pomocą kultury wspólny system wartości, postaw i wierzeń. Autor „Prawa do kultury” widzi możliwość realizacji tego postulatu w zniesieniu szeregu barier uniemożliwiających swobodne zasilanie kultury jako dobra wspólnego. Tymi barierami są m.in. deligitymizacja objawów kultury społecznej, oddolnej wytwórczości kulturalnej obywateli, ruchów społecznych, stowarzyszeń sąsiedzkich; ograniczenie swobodnego dostępu do kultury i w niej uczestnictwa; zamknięty dostęp do kultury w środowisku przemysłów kultury i przemysłów kreatywnych (filmowego, gier wideo, praw autorskich itd.); pauperyzacja świata kultury.

Stokfiszewski przekonuje, że główny instytucjonalny nurt kultury przestał wystarczać do „podtrzymywania, pobudzania i organizowania kulturowej ekspresji wspólnoty społecznej” (s. 37). W związku z tym jednym z najważniejszych zadań sztuki w drodze ku budowaniu autentycznej demokracji jest według niego wdrażanie instrumentów partycypacyjnych i rozszerzanie pola praktyk artystycznych. Stokfiszewski marzy o nieco utopijnej wizji społeczeństwa, gdzie owe praktyki mogłyby przyjąć postać „moderacji autoekspresyjnych działań obywatelskich”, a „kultura zaś dostarczałaby im infrastruktury lub interfejsów” (s. 29). W „Prawie do kultury” można znaleźć kilka przykładów działań i projektów artystycznych, które zdają się te utopijne marzenia choć po części realizować albo w pewnym stopniu przybliżać określone społeczności do ich realizacji.

Do takich inicjatyw z pewnością mogą należeć opisane w rozdziale „Sztuka jako wehikuł wspólnoty” dwa projekty artystyczne, których świadkiem był Stokfiszewski. W 2009 roku badacz znalazł się we włoskiej Pontederze w Workcenter of Jerzy Grotowski i Thomas Rochards, gdzie miał możliwość uczestniczenia w przygotowaniach do nader ciekawych inicjatyw performatywnych „I Am America” (reż. Mario Biagini), a także „The Living Room” (Thomas Richards). Oba utwory realizowały koncepcję sztuki jako wehikułu (rozwijanej przed laty przez Jerzego Grotowskiego), która, w przeciwieństwie do sztuki będącej prezentacją, ma na celu przede wszystkim pracę nad „ciałem, sercem i głową osób działających” (s. 68). Artysta, dążąc do perfekcyjnego opanowania rzemiosła performatywnego, pozostając w permanentnym procesie samodoskonalenia, rozwija tym samym swoją duchowość. Atutem tego typu sztuki jest możliwość zbudowania przez działających mocnego poczucia pewności siebie, która pozwala otworzyć się na „inną osobę”, a w konsekwencji tworzyć zwartą i rozumiejącą się wspólnotę (zob. s. 87). W przypadku omawianych przez Stokfiszewskiego dzieł „I Am America” i „The Living Room” dochodzi nie tylko do budowania samoświadomości jednostkowej aktorów, ale z pomocą ucieleśnienia, empatii oraz partycypacji tworzą się relacje między twórcami i świadkami wspomnianych wydarzeń artystycznych. Twórcy wykorzystują też inny aspekt sztuki jako wehikułu, mianowicie oprócz doświadczenia afirmacji (samodoskonalenia się, budowania wspólnoty) powołują do życia również doświadczenie konfrontacji. Pojawia się ono za sprawą antagonizmów i myślenia „przeciw” (np. projekt „I Am America” zogniskowany jest wokół konfliktu między Ameryką a „jej dziećmi”, poddającymi ją krytyce) i ma ono w połączeniu z doświadczeniem afirmacji przypominać o złożoności i komplementarności życia (także życia w społeczeństwie). Stokfiszewski udowadnia, że w ramach tego typu działań wspólnota może się „przygotować” na doświadczenie wieloaspektowości i różnorodności relacji międzyludzkich, a nawet „trenować” do radzenia sobie z potencjalnymi trudnościami.

Każdy kolejny rozdział mocniej przenosi ciężar odpowiedzialności za sztukę zaangażowaną z artysty na społeczność, w ramach której mogą tworzyć się inicjatywy różnego typu. Stokfiszewski opisuje na przykład swoją współpracę z Małgorzatą Szydłowską i Bartoszem Szydłowskim przy przestawieniu „Fakir, czyli optymizm” na scenie Teatru Łaźnia Nowa w Krakowie – Nowej Hucie, gdzie obok profesjonalnych artystów teatru występowali niezawodowi wykonawcy. Praca nad adaptacją tekstu Sławomira Mrożka stała się wówczas pretekstem do umocnienia społecznych więzi, a w związku z tematyką tekstu, także do „przepracowania” roli społecznych relacji i ich potencjału w życiu jednostki. W następnym rozdziale opisany zostaje także mechanizm działania poprzez rytuał polityczny – sztuka ze społecznością.

Punktem centralnym książki Stokfiszewskiego jest manifest „Polityczne punkty sztuki” stworzony przez autora przy współpracy z Arturem Żmijewskim na przełomie 2011 i 2012 roku. W dziesięciu punktach badacz diagnozuje problemy współczesnej sztuki zaangażowanej i postuluje sposoby ich przezwyciężenia, które mają sprawić, że działalność artystyczna stanie się polityką, rozumianą jako generowanie realnej różnicy i dokonywanie nieodwracalnych zmian w rzeczywistości indywidualnego i zbiorowego życia (zob. s. 163). Wspomniane postulaty pokrywają się w zasadzie z ideami, które stoją za wcześniej wspomnianymi twórczymi inicjatywami, a także działaniami opisanymi w kolejnych rozdziałach. Stokfiszewski zarzuca współczesnym polskim artystom nadmierne abstrahowanie od polityki i skupienie się wyłącznie na reprodukowaniu pola sztuki, a także przekonuje, że należy zastąpić paradygmat sztuki oparty na przedstawieniu i reprezentacji „paradygmatem opartym na realnym, długotrwałym i rozpoznawalnym oddziaływaniu na rzeczywistość” (s. 163).

To, co prezentuje w dalszej części rozważań autor, ogniskuje się tym razem nie tylko wokół budowania wspólnoty, ale przede wszystkim skupia się na zobrazowaniu możliwości ingerowania sztuki (także tej ze społeczeństwem) w rzeczywistość. Nie mogło tu zabraknąć kompleksowej analizy akcji Strzępki i Demirskiego „Tęczowa Trybuna 2012”, która, mimo że zakończona połowiczną realizacją zamierzeń artystów (nie doszło bowiem do pożądanych efektów społecznych), zdaniem Stokfiszewskiego godna jest szacunku i może być wzorem dla podobnych inicjatyw. W dalszej części „Prawa do kultury” badacz wychodzi w swoich rozpoznaniach poza teatr, opisując różnorodne polityczne działania artystów w ramach 7. Berlin Biennale i projekt Jaśminy Wójcik „Ursus Zakłady”, co niewątpliwie rozszerza perspektywę możliwości praktyk sztuki jako narzędzia budowania wspólnoty i zmiany rzeczywistości.

Dużą zaletą pracy Stokfiszewskiego okazuje się to, że nie trzeba jej traktować wyłącznie jako zapisu przeprowadzonych przez autora badań. W pełnym tego słowa znaczeniu, niniejsze wydawnictwo jest zaangażowane – nie dość, że poszczególne części napisane zostały ze szczerą wiarą w proces demokratyzacji kultury, to badacz stara się także podpowiadać i konstruować „recepty” na wprowadzanie prezentowanych przez siebie działań we wspólnoty swoich czytelników. Pojawia się zatem wykaz tego, co „powinno się składać na podejście do tworzywa teatru, by zmierzał on w kierunku wspólnotowym” (s. 104), są tu wskazówki będące pokłosiem projektu artystycznego w Ursusie w latach 2013-2014, podkreślające, na co zwrócić uwagę w pracy nad „podnoszeniem jakości demokratycznego współżycia przez praktyki artystyczne” (s. 219); taką rolę spełniać też może wspomniany manifest „Polityczne punkty sztuki”, który ma prowokować artystów do zmiany myślenia o sztuce (zob. s. 154).

Projekt Stokfiszewskiego jest celny i ważny. I może nawet nie tak bardzo utopijny, jak to się może na pierwszy rzut oka wydawać, czego dowodzą liczne przykłady realizacji znacznej części postulatów zawartych w „Prawie do kultury”. Byłoby bardzo dobrze, gdyby tezy i pomysły zawarte w niniejszym wydawnictwie wyszły poza obieg garstki idealistów i, zgodnie z tym, co postulują, miały realny wpływ na rzeczywistość. Gdyby istniał kanon lektur obowiązkowych dla dyrektorów publicznych instytucji kultury, teatrów instytucjonalnych, działaczy społecznych, a przede wszystkim dla polityków zajmujących się z kulturą, z całą pewnością nowa publikacja Stokfiszewskiego musiałaby się tam znaleźć.

Igor Stokfiszewski: „Prawo do kultury”. Wydawnictwo Krytyki Politycznej. Warszawa 2018. [seria: Idee, t. 66].