„Przyniosłem wam pochodnię – – zabroniłem grobu!

Jakżeż wy to żyć chcecie – – –?”

(Stanisław Wyspiański, „Wyzwolenie”, akt III, w. 614-615).



Akt I – Erupcja modernizacji, czyli o śnie, ciepłej wodzie z kranu i wstawaniu z kolan

Jesteśmy obecnie świadkami wielkiego społecznego poruszenia – stwierdza Piotr Augustyniak w książce „Wyspiański. Burzenie polskiego kościoła. Studium o »Wyzwoleniu«”, przywołując na świadka tzw. dobrą zmianę. Widzimy na własne oczy efekt wybuchu kumulowanej w procesie modernizacji, potężnej energii psychopolitycznej. Istnego spiętrzenia popędów i sił, emanujących z twitterowych wrzaw, powrotu wypartego widma wielkości i erupcji rozemocjonowania, buchających na powierzchni dyskursu publicznego krzykliwymi etykietkami i powidokami przeszłości, skrywając pod warstwą rzucanych zaklęć głębokie pokłady złowróżebnego, fantazmatycznego snu. Nie, nikt nikogo nie zmanipulował na masową skalę i tłum nie padł ofiarą politycznej inżynierii i cynizmu partyjnych notabli. To nie populizm. Podobne wierzenia w manipulacyjną moc sterowanego odgórnie przekazu to resztki grzechu naiwności starych elit, zdradzających przy tym swój stosunek do samozaradności intelektualnej społeczeństwa. To w pełni nasze widowisko. Nam ten spektakl się po prostu podoba, z pasją go komentujemy, krytykujemy, oburzamy się nań. I co najważniejsze – to my go wybraliśmy. Sycimy nim naszą codzienność, a gdy kurtyna idzie w górę, rozgrzana publika wstaje z kolan. „Dobra zmiana” w swym sztafarzu polityczno-semantycznym nie musi być odczytywana – w sukurs liberalnego kanonu modernizacji – jako tzw. wypadek przy pracy. Wręcz przeciwnie – zdaje się sugerować Augustyniak odwołujący się do warsztatu teorii popędów Freuda.

To, na co patrzymy, to pierwsze dojrzałe owoce modernizacji. To uporczywe wstawanie z kolan w tak pokracznej postaci, na jakie stać przeorane historią polskie społeczeństwo, nie jest fiaskem modernizacji, lecz znakiem jej sukcesu. Kiedy w fazie transformacji nad codziennością niedoboru panowała perspektywa trosk i potrzeb przyziemnych, fantazmatyczna przeszłość pozostawała uśpiona. „Kiedy więc transformacja osiągnęła długooczekiwany sukces, potrzeba sensu (»wielkości«) się u nas przebudziła. A wtedy okazało się, że powraca znów wszystko to, co w polskim fantazmacie najbardziej upiorne, ponieważ pozostaje jak dotąd bezalternatywne” (s. 294). I pomimo swej gorączkowości owo wzmożone poruszenie nijak nie rozprasza powszechnego snu. Wręcz przeciwnie, obserwowana faza wzmożenia to tylko kolejna, po liberalnej bierności III RP wyrażanej w haśle „ciepłej wody w kranie”, scena rozgrywana w dramacie lunatyków. „Snem jest nie tylko sytuacja biernego poddania się okolicznościom, siłom i mechanizmom świata, co było charakterystyczne dla schyłkowego PRL-u i co wielu zarzuca również Polsce liberalno-demokratycznej. Snem jest również sytuacja, kiedy »ostrzy się kosy«, ogłaszając koniecznośc mobilizacji i rzeczywiście mobilizując się do walki przeciw nawiedzającym fantazję wrogom, zarówno w postaci rodzimego układu, jak i antypolskiego spisku międzynarodowych sił” (s. 33).

Co pęta sen, którym obleczeni są współcześni? Teza Augustyniaka nie jest odkrywcza: strywializowany fantazmat romantyczny, wykuty z traumy porażki. To właśnie ten zakulisowy kanalizator pragnień, stymulant marzeń i wielkich wizji więzi realną energię polskiego społeczeństwa w fatalistycznych kleszczach konserwatyno-liberalnego tożsamościowego duopolu. Jednakże innego fantazmatu na podorędziu nie mamy, zdaje się zakładać Augustniak. Jak zatem przebudzić realnie społeczeństwo i wyzwolić się z tych kleszczy? Czy przy tak postawionej w książce tezie to w ogóle możliwie? Wszak nigdy nie możemy być całkowicie pewni, czy proponowane lekarstwo nie jest jedynią kolejną dawką środków nassennych. Gdzie szukać takiego pomysłu na podmiotowe społeczeństwo, które pozwoli inaczej skanalizować złoża polskiej energii i pchnąć je na drogę rozwoju, samokrytycyzmu i autonomii? Ścieżka kierująca autora „Homo polacus” do dzieła Stanisława Wyspiańskiego wydaje się przy tak zarysowanej tezie wyjściowej intuicyjna. Wszak twórca „Wesela” właśnie w śnie widział klucz do zrozumiania dramatu polskiej rzeczywistości. Wbrew pozorom nie był w tym daleki od innych, Romana Dmowskiego czy Stanisława Brzozowskiego, którzy pisząc na przełomie stulecia, poszukiwali nowego wyrazu dla popędowych sił społeczeństwa polskiego. Każdy z nich śnił o wielkim przebudzeniu. Jednakże na tle pozostałych – sugeruje Augustniak – Wyspiański oferuje znacznie więcej: nie chce prowadzić nikogo za rękę, nie zakłada nowego programu politycznego, nie musztruje zbiorowości. „Brzozowski i Dmowski – wierzyli przede wszystkim w czyn modernizacyjny i mobilizację społecznych mas do pracy na polu ekonomicznego i politycznego rozwoju. (…) Wyspiański ma nad nimi kapitalną przewagę: tworząc i myśląc tak jak oni u zarania polskiej nowoczesności, uprzytomnił sobie już wtedy jasno i dobitnie, że sam wysiłek modernizacji nie doprowadzi społeczeństwa do fantazmatycznego przełomu, a wiara w taki obrót spraw jest niebezpiecznym złudzeniem” (s. 294).

Czyniąc z performansu teatralnego szczepionkę na zabójczy letarg, analizujący Wyspiańskiego Augustyniak nie oszukuje się co do masowego rażenia sztuki. Nie chodzi zatem o miraż „odnowy społecznej”, ale o zburzenie dominującej wersji fantazmatu, rozgonienie oparów snu naiwnego romantyzmu, skierowanego do poważających się na autonomię. Do poszukujących wyzwolenia, a ono – nierozłącznie związane z rwaniem więzów – jest zawsze procesem długotrwałym i bolesnym. Dlaczego bolesnym? Ponieważ w relekturze Augustyniaka Wyspiański proponuje nam coś radykalnie innego niż uwięzieni w kadencyjności rzecznicy schlebiania legendarnej przeszłości i strażnicy obozu westernizacyjnej ucieczki do przodu polegającej na bezkrytycznym małpowaniu wzorców zachodnich społeczeństw. „Wyzwolenie” – bo ten dramat Wyspiańskiego jest esencją namysłu Augustyniaka – zmusza nas do poważnego wejścia w przeszłość. Do wzięcia na siebie trudu przebudowy polskiego fantazmatu, do rozsadzenia go poprzez ponowną reinterpretację przeszłości. Rozsadzenia, które musi mierzyć się z szerokim wachlarzem widm, co rusz wychodzących z szaf uświęconych przyzwyczajeń. Siły, która kieruje podskórnie fantazmetem, nie można lekceważyć, szczególnie że rolę realnego suwerena pełni w niej nie naród, lecz Thanatos – popęd smierci. „Polska współczesna jest uczestniczką przedłużającego się w nieskończonosc pogrzebu polskiej tragicznej przeszłości. Jako taka pełna jest skrupułów, że wraz z jej bohaterami nie leży w grobie, ale nadal żyje, i czuje płynące stąd zobowiązanie, aby kultywować, wspominać, celebrować, podziwiać i naśladować. A konsekwencją jest to, że świat współczesny przechodzi mimo nas, a my nie widzimy go w świetle dnia (przyszłości), ale przez pryzmat mroku (przeszłości), w którym to, co nas otacza, zjawia się nam w otoczeniu widm i upiorów. Świat jawi się upiornie, co zwrotnie jeszcze bardziej nas w nim alienuje i zamyka w polskim, jak się nam wydaje – bezpiecznym, kościele” (s. 167). Stawka relektury „Wyzwolenia” wydaje się zatem ogromna – jest nią samokrytyczny, myślący podmiot, odrębna egzystencja zdolna do prawdziwego rzucenia wyzwania przebudzeniu i twardemu po nim lądowaniu. Ujmując rzecz krótką formułą: stawką gry jest – tak samo jak sto lat temu – polska nowoczesność.

Akt II – Wypiański, czyli Konrad zwielokrotniony

Wybór „Wyzwolenia” Wyspiańskiego to zatem coś więcej niż prezent na okoliczność okrągłych, sto pięćdziesiątych urodzin autora „Wesela” przypadających w 2019 roku. To zabieg w pełni przemyślany, skalibrowny na przerwanie chocholego tańca i zagłuszającej autokrytycyzm muzyki samozadowolenia bijącej od nowych form rzekomej wielkości. Być może zdanie Augustyniaka o tym, że „Wyzwolenie” Wyspiańskiego okazuje się tak ważne dla polskiej kultury jak „Tako rzecze Zaratustra” Friedricha Nietzschego dla niemieckiej, jest przesadzone, niemniej analizie dramatu wypełniającej niemal każdą kartę studium należy się uwaga. Zostaje przeprowadzona od początku do końca z pasją, wnikliwością i zacięciem i ani na chwilę nie udaje przed czytelnikiem, że próbuje być tylko sztuką dla sztuki. Nie, Augustyniak od pierwszych stron jasno wykłada karty – wytłumaczenia obecnego stanu politycznego rozchwiania, zwijania liberalnych instytucji demokracji i słabości obywatelskiego wymiaru społeczeństwa nie wystarczy szukać jedynie w czynnikach ekonomicznych. Nie bagatelizuje ich, lecz ich fetyszyzacja, z którą mamy obecnie doczynienia w dyskursie politologicznym, zdaje się być nową formą złowieszczego uwiądu. Przed czym ma nas zatem obronić Wyspiański? Zacytuję Augustyniaka: „Wyspiański konfrontuje nas z bardzo niewygodnym dla każdej ze stron faktem, że moc polskiego fantazmatu przemienia konserwatyzm w katolicko-narodowa samoekscytację, liberalizm w podszytą zwątpieniem wiarę w »normalność« i europejskość polskiej klasy średniej, lewicowość zaś w oderwaną od realiów społecznych i fantazmatycznych – jak to się dziś mówi: »kanapową« – wiarę w lewicowe ideały oraz w to, że polskie społeczeństwo, zamknięte w konserwatywno-liberalnym duopolu, tylko czeka na to, aby ktoś je nimi zapłodnił” (s. 35-36).

W tym celu, Augustyniak dokonuje reinterpretacji „Wyzwolenia”, obstając za Wyspiańskim przy naczelnej roli performansu i pobudzeniu do życia kulturalnego zaangażowanego teatru krytycznego. Nie ma tu zatem mowy o taniej, krzykliwej prowokacji, jak to miało miejsce w przypadku „Klątwy” Oliviera Frljicia. Jest ona w stanie ukazać jątrzące społeczeństwo antagonizmy i podziały, lecz te znamy bardzo dobrze i bez tego. Unikać także należy drugiej skrajności – pastiżowego, liberalnego flirtu z popkulturą, który obstaje przy autoirocznym podmiocie zdolnym rozkoszować się swoją samorealizacją. Ta forma teatru sygnowana naziwskiem Jana Klaty, oswaja widza z wykrzywionym obrazem scenicznym polskiego życia, umacniając w widowni samozadowolenie poznawcze drążone przekonaniem: jestem wolny, ja nie z tych, już pojąłem te grę. Tymczasem to, czego poszukuje w teatrze krytycznym z taką pieczołowitością Augustyniak, nie daje widzowi takiego poczucia świetności. Nic z tych rzeczy – teatr krytyczny to taki, który zbuduje na scenie fantazmat, widmo wiążącego wyobrażenia widowni obrazu po to, by go przetworzyć, zburzyć, deponując w oglądających intymny, tożsamościowy wstrząs. I wydaje się, że „Wyzwolenie”, które dyktowane jest przywołaniem i zburzeniem sennych mar niewolących życie społeczne przez archetypiczną postać Konrada, nadaje się do tego najlepiej. Chociażby dlatego, że sztuka wykorzystuje w środkowej partii taktykę teatru w teatrze, w którym to aktorzy i ich postawy względem zadania teatru padają pod lawiną oskarżeń Konrada.

W intepretacji Augustyniaka bardzo szeroki plan sztuki mający objąć esencję sennego tańca zbiorowości oscyluje na transindywidulanym charakterze postaci Konrada, który kumuluje w sobie energię polskiego życia. Z jednej strony jest to oczywiście zgrane nawiązanie do postaci wykreowanej przez Adama Mickiewicza i próba jej daleko posuniętej reinterpretacji. Konrad zostaje w niej właśnie zwielokrotniony – dodano mu nowy zasób autokrytycznego dystansu, który każe mu zarzucić kult cierpienia swego protoplasty i przeformułować jego naiwny mesjanizm. Z drugiej strony, to także w pewien sposób alter ego samego Wyspiańskiego, zmagajacego się po premierze „Wesela” z nadanym mu jarzmem czwartego, narodowego wieszcza. To zatem również gest rozliczenia i próba skonfrontowania artysty z mocą performansu. Konradowska pochodnia w dramacie dogasa, jak wiemy z lektury sztuki. Ogień nie jest w stanie zająć i poprowadzić bezpiecznie ku ziemi obiecanej i widz, pragnący triumfu, musi się z tym zmierzyć. Dla Wyspiańskiego to także, zdaniem Augustyniaka, wyraz ogranicznia rażenia sztuki jako formy zapładniajacej masy. To ograniczenie nie ma jednak być czymś bolesnym – ma być przejrzeniem na oczy, a fakt, że odbywać się ono musi pośród oparów mroku, też nie jest bez znaczenia. Teatr nie przełamie społecznej martwicy – oczekiwanie tego od sztuki jest czymś wielce naiwnym. Może jedynie nadwątlić widmowy obraz i w intymnym transferze wrażeń uderzyć jednostkę. Wyzwolenie zaczyna się wszak od krytycznie zdystansowanych jednostek, nie może być dziełem odgórnej animacji, taktyką think-tanku czy programem z manifestu.

Polskie życie to schemat składający się z kościoła, zamku i mogiły. Kościoła, w którym zatrzymana jest polska przeszłość i przechowywane mesjańskie wybraństwo. Zamku, czytaj Wawelu, który mami nas tęsknotą wielkości i swoim tam-tamem (drzwonem) wzywającym zbiorowość. Mogiły – kultu bezpiecznego bezrchu, będącego w istocie przedlużeniem wawelskiej krypty. „Czym jest ta katedra? Czym jest ten kościoł, a zarazem zamek i mogiła? Jego sciany i dach, cała jego bryła, wszystkie detale jego architektury zostały zbudowaneprzez polskie życie, na którego składa się polska realność społeczna, nadbudowana na niej polska polityczność i religijność, a wreszcie, będący ich źródłem i celem, mroczny rytuał polskiego synobójstwa. Na ten kościół polskie życie patrzy z zachwytem bliskim wniebowzięciu. Również daltego, że patrząc na niego, patrzy na siebie, na swe wycofanie ze świata (zamek) i skostnienie (mogiła)” (s. 118). To istny konglomerat ciężkości, sztafarz metafor i symboli, który zajmuje szczególne miejsce w interpretacji Augustyniaka. To własnie ten schemat ma zostać na scenie zbudowany i rozbrojony, a jego wyrocznią ma być Konrad.

Uderzenie idzie zatem w sarmację i związany z nią wyobrażony świat krainy wolności, w rzeczywistości niszczącej strukturę państwową pyszną swawolą, dostępną wąskiej grupie społecznej. Pojawiajace się na scenie postacie, jak prymas, grupka chłopów czy rzeczone powidoki szlacheckiego stanu, to właśnie ci, w których ograniczoność metaforycznej budowli wyraża się najbardziej. Czy jednak gest zburzenia budowli ma okazać się trywialną formą odrzucenia? Wszak wydaje sie, że gmaszysko, pod którym kwitnie codzienność przeżywana i rośnie romantyzm, wytycza zarazem kres witalnego popędu. I zdaniem Augustyniaka nie jest inaczej, lecz z jednym istotnym zastrzeżeniem. Nie o prostacką destrukcję chodzi, niszczenie dla niszczenia, lecz o przekształcenie – uwolnienie romantyzmu z jego okrojonej wersji, nadętego zamknięcie i podjęcie próby jego uniwersalizacji. To jednak może odbyć się tylko po przeprowadzeniu ostatecznej batalii, rozgrywającej się w kulminacyjnej trzeciej części sztuki, bitwie z Geniuszem. Geniusz uosabia poetyczną moc Mickiewicza, jego władztwo nad wyobraźnią ludu. Jego porażka oznacza zatem przekroczenie klątwy mesjańskiego cierpienia, wyrwanie się z niedoskonałego prometeizmu, każącego zamykać oczy na dotkliwą realność porażek w dniu codziennym społeczeństwa. „W tym sensie Wyspiański rzuca w swym draamcie wyzwanie Mickiewiczowi. Wiecej, tak przekształca stworzoną przez niego postać, aby dokonała ona ojcobójstwa na Mickiewiczu, uobecnionym w dramacie w postaci Geniusza, uwalniając Polskę od romantyczno-mesjańskiej klatwy” (s. 254). Ceną bycia „nowym Konradem” jest wyzbycie się miłości do zbiorowości (w odróżnieniu od protoplasty), a to oznacza zmianę kierunku własnej transgresji. W formie preferowanej przez Wyspiańskiego nie jest nim naród, lecz bunt wobec bierności współziomków, jawne wystąpienie wobec marazmu.

Akt III – Posttraumatyczne kłącze, Freud, Nietzsche i co dalej?          

Praca Augustyniaka to z pewnością pozycja warta uważnego przestudiowania. Pomysłowść interpretacyjna autora uskuteczniana podczas wikłania się w dialogi dramatu i wysupływania z nich ukrytych znaczeń jest doprawdy imponująca. Kwestią dyskusyjną pozostaje zastosowanie na tak szeroką skalę optyki popędów, choć przyznać trzeba, iż na poziomie lektury sztuki korzystanie z tej skali interpretacyjnej zawiera w sobie spory potencjał. Nie można w tym względzie odmówić autorowi wrażliwości na wielowątkowość dramatu, który mimo zastoswanej siatki pojęciowej, nabiera pod wpływem komentarza Augustyniaka nowego życia. A to przecież chodzi w relekturze. Pytaniem oczywiście pozostaje próba zaaaktualizowania sztuki poprzez sprowadzenie jej do turbulencji modernizacyjnych i obecnego stanu społeczno-politycznego. Dość łatwo zarzucić można autorowi, iż to jego punkt wyjścia determinuje lekturę dzieła Wyspiańskiego, a nie odwrotnie, co mimo wszystko nie jest samo w sobie naganne. Jednakże ciężar problematyki wyjściowej, która oscyluje wokół rozpolitykowania społeczeństwa i okopujących się warowni politycznych, to tylko część prawdy. Problelem nie wydaje się być rozpolitykowanie, lecz upartyjnienie i uwiąd polityczności przy niskiej aktywności młodych grup społecznych, mogących wytworzyć dynamikę przewartościowań. Kłopotem nie jest dostatek modernizacyjny, bo temu wciąż daleko od mitycznego zachodu i gdy przyjrzeć się mu uważniej widać, że nie zasypał wszystkich ograniczeń codzienności. Wymieniać można by jeszcze długo, począwszy od nieprzystającego do wyzwań nowoczesności modelu edukacji, a skończywszy na służbie zdrowia. Nie to jest jednak największym mankamentem.

W moim odczuciu jest nim przekonanie autora o potrzebie rozniecania walki z romantyczno-sienkiewiczowskim widmem. Z pewnością nastawionego pragmatycznie wchodzącego pokolenia w swej starej, znoszonej szacie problem ten nie będzie dotyczył. Nie wiem, czy nawet kod sienkiewiczowskiej prozy będzie jeszcze spełniał rolę brzmiącego dzwonu. W istocie wydaje się, iż to kwestia przebrzmiała i cokolwiek wywietrzała, co zweryfikuje niedaleka przyszłość. Zmiany, które zaczynają z uwagę śledzić socjolodzy, nie wskazują na przebywanie zbiorowości w fantazmatach cierpiętniczej misji o katolickiej prowieniencji. To tylko część społeczeństwa i to wcale nie oscylująca w rejonach czterdziestu procent. Wystarczy rozchylić nieco dyskursywny dywan nakrywający w głównych mediach przekaz dnia i przejrzeć zmianę postaw wśród młodzieży, aby zrozumieć, że rzekome ponure gmaszysko nie będzie wieńczyć sklepienia młodego pokolenia z tą samą siłą. I jeszcze jedno. Zastosowanie snu wraz z jego fazami przebudzania to urokliwy koncept o ogromnej sile eksploracji, a podobne intuicje odnaleźć można nawet w ogranej platońskiej jaskini. Wydaje się, iż zajęcie się problemem przejrzenia na oczy na deskach teatru to wciąż za mało jak na nowoczesność. Może wypadałoby wyjść – w imię walki o przekraczanie transmisji dyskursywnej – od ksiażki i teatru ku medium cyfrowym? Na tle obecnego tam zalewu infantylizacji dla licznych byłby to dopiero wstrząsajco tożsamościowy performans. Choc nie wiem, co na to powiedziałby Wyspiański, wydaje mi się, iż warto to rozważyć. Kto wie, czy bezpiecznie odizolowany od mas teatr zdominowany przez mieszczaństwo nie jest w istocie kandydatem do przeobrażenia się w nowy, kostyczny element ponurego gmaszyska.

Piotr Augustyniak: „Wyspiański. Burzenie polskiego kościoła. Studium o »Wyzwoleniu«”. Wydawnictwo Znak. Kraków 2019.