Nowoczesność odważnie podjęła i przepracowała tezę sformułowaną przez Nietzschego, iż życie daje się usprawiedliwić jedynie jako fakt estetyczny. Sztuka zastąpiła religię jako główne medium konstruujące poczucie sensu i zapewniające reprodukcję wzorców kulturowych. Funkcja ta, krótkotrwale pełniona przez sztukę, uczyniła z artysty uniwersalny podmiot nowoczesności, inkubator lęków i nadziei moderny. Zmieniający się świat wymagał nowego języka, nowych sposobów artykulacji wariabilnego doświadczenia. Sztuka okazała się być jedynym narzędziem, za pomocą którego dało się oswoić realność, a artysta – rodzajem profety. Paradoksalność tej sytuacji polegała na tym, że stając się duchem wiodącym modernizmu, artysta przyjmował pozycję społecznie uprzywilejowaną, a zarazem pieczętował swoje wyobcowanie. Uprawiający sztukę staje się czymś w rodzaju baudelaire’owskiego spacerowicza, jednocześnie wychylonego w kierunku socius, jak i wycofanego, niepoddanego zbiorowym powinnościom. To sprawiło, że figura artysty stała się tak fascynująca. Okazała się ona uosobieniem paradoksalnej pozycyjności postoświeceniowego człowieka, który utracił miejsce w hierarchicznie uporządkowanym wszechświecie, ale nie wyrzekł się tym samym roli konstruktora znaczeń.

Twórca, niczym Gaspard Winckler z powieści Georges’a Pereca „Życie. Instrukcja obsługi”, jest zarówno fałszerzem realności, jak i jedynym uczestnikiem wymiany symbolicznej, który posiada prerogatywy i narzędzia do okiełznania nienazywalnego. To właśnie obecność bloomowskiego „silnego poety” pozwala przestrzeni społecznej na oczyszczenie, a językowi na znajdowanie w sobie potencjału do zachowania dziedzictwa, przy jednoczesnej adaptacji do płynnych warunków nowoczesności. Sprawia to, że dyskurs, jaki sztuka wypracowała na temat siebie samej, wykracza poza jedynie wewnątrzestetyczne analizy – w stronę ogólnego określenia zdolności organizmu społecznego do samoodnowy. Przy czym dyskusja o sztuce staje się interdyscyplinarna; angażuje różne języki teoretyczne. Przy badaniu nowoczesnych sposobów postrzegania roli sztuki i artysty, różnych form autorefleksji, jakie sztuka wygenerowała, trzeba mieć w świadomości ten niezwykle złożony, dyskursywny splot, jakim jest inkluzywna/ekskluzywna relacja pomiędzy socius a artystycznym ingenium.

Magdalena Popiel postanowiła przeanalizować nowoczesne narracje autopoietyczne pod kątem ich mocy konstytuowania tożsamości. Modernizm był epoką, kiedy postrzeganie artysty, jego roli w społeczeństwie i formy jego istnienia w zbiorowości zmieniało się diametralnie. Była to też epoka, w której narracje tożsamościowe zaanektowały duży obszar literatury, w której funkcja dokumentu osobistego jako instrumentu scalania podmiotowości i autokreacji staje się nad wyraz widoczna. Stąd strategia autorki pracy, która właśnie w listach, dziennikach i piśmiennictwie z dziedziny szeroko pojętej intymistyki szukać będzie nowych definicji geniuszu i autodefinicji artystycznych. Główni bohaterowie prowadzonej przez Popiel opowieści to Rainer Maria Rilke i Stanisław Ignacy Witkiewicz, których twórczość epistolograficzna była nad wyraz rozległa i obfitowała w wątki autotematyczne. Autorka sięga również do Brunona Schulza, przygląda się rewolucji estetycznej, jaka wiąże się z twórczością Marcela Duchampa, bada pojęcie kaprysu, którego przemiany i sposób rozumienia, zróżnicowany na przestrzeni nowoczesności, napędzały refleksję estetyczną i autotematyczną. Przy czym Popiel interesuje szczególny proces, w wyniku którego samorozumienie artysty napędzane było przez przeobrażania, jakim poddawano usytuowanie sztuki w przestrzeni społecznej. Wywodzące się od Fridricha Schillera przekonanie wychowawczej funkcji sztuki (przeobrażone przez awangardowe z ducha przeświadczenie o dojmującym wpływie sztuki na percepcję i, co się z tym wiąże – o zdolności korygowania przez artystów ideacyjnych i językowych sposobów autorefleksji społecznej) idzie w parze z gorzką refleksją o jej marginalizacji. W ogóle kontrowersja estetyczna i filozoficzna, która ukształtowała nowoczesny dyskurs o sztuce, pomiędzy Immanuelem Kantem (i jego zaaplikowanym później przez Derridę pojęciem parergonu) a „Listem o estetycznym wychowaniu człowieka”, przekłada się często na różnicę pomiędzy rożnymi wcieleniami idei „sztuki dla sztuki” a awangardowym z ducha interwencjonizmem i pragmatyzmem.

Pojęcie „estetyki tworzenia” u Popiel pełni rolę swoistego zwornika, jednoczy w sobie koncepcję artystycznej podmiotowości dążącej do samopoznania i wizję przestrzeni sztuki, która za pośrednictwem artysty dokonuje samookreślenia. Modernizm, wychodząc od datum kosmologicznej pustki, sztukę jednocześnie nobilitował i deprecjonował, przyznając jej miejsce poboczne. Zarazem owa marginalność miała niezwykle poważny charakter; analizując pojęcie kaprysu Popiel ukazuje, jak ważkie i pojemne to było słowo i jak dalece konstytuowało ono to wszystko, co można podciągnąć pod estetyczny interwencjonizm. Kaprys to zarazem coś niepoważnego, pobocznego, opartego o przebłysk ludycznej intuicji, jak i coś, co mocą swoistej dekonstrukcji pojęcia okazuje się suplementem niezbędnym do istnienia całości. Sztuka byłaby zatem w modernizmie rodzajem „koniecznego uzupełnienia”; funkcją, dzięki której bycie może wyjść ze stanu niepojmowalności. Prowadzi to nas od Kanta do Martina Heideggera, dla którego sztuka jest przestrzenią, w której dokonuje się „otwieranie” bycia, miejscem „istoczenia”, swoistej paruzji obecności. Modernizm wykonuje tym samym ideologiczny ruch po kole, wracając tam, skąd wyszedł: rozpoczynając od rozpaczliwej konstatacji o jedynie estetycznym uzasadnieniu bycia, po funkcjonalizację sztuki, zarówno w planie ontycznym, jak i politycznym. Wystarczy wymienić, cytowanych zresztą przez Popiel, pragmatystów (Johna Deweya, Richarda Rorty’ego czy Richarda Shustermana) albo Jacques’a Rancière’a, który próbuje wiązać funkcję sztuki z organizowaniem społecznej wyobraźni transcendentalnej. Samorozumienie artysty, które najbardziej interesuje Popiel, oscyluje pomiędzy ekskluzywnością, niosącą ze sobą przeświadczenie o uprzywilejowaniu, z funkcjonowaniem twórcy w ramach społecznego podziału pracy.

W przypadku Rilkego Popiel zagłębia się w złożone relacje jakie autor „Elegii duinejskich” nawiązywał z twórczością współczesnych mu artystów: Paula Cezanné’a, Auguste’a Rodina (którego poeta był sekretarzem) i Vincenta Van Gogha. Formułowana w listach i szkicach charakterystyka dzieł malarskich i rzeźbiarskich stanowi dla autora „Maltego” okazję do sformułowania własnej wizji sztuki i sposobność do głębokiej autoanalizy. Rilke uważał, iż sztuka jest przede wszystkim okazją do spotkania z realnością, z rzeczowością samą, możnością czystego oglądu. W tym wypadku artysta to przede wszystkim medium ontologicznej komunii, dążące do samowymazania w tworzonym dziele. Przeznaczeniem twórcy jest samotność i skupiona na rzeczach kontemplacja. Dzieło wykuwa się w obecności świata – rolę sztuki stanowi umożliwianie niezapośredniczonej epifanii. Patos samotności, nieuchronnie otaczający artystę, wiąże się u Rilkego z nietzscheańskim przekonaniem o twórczej, tłumaczącej świat funkcji sztuki. Idąc w ślad za Rodinem i Cezanné’em, Rilke próbuje definiować twórczość jako proces ciągłego nadawania znaczeń, permanentnej pracy nad udostępnianiem realności. Wyobcowanie, jakie spotyka twórcę, wiąże się wszak z iście kapłańskimi prerogatywami – artysta to wszak celebrans realności. Popiel umiejętnie pokazuje, jak dialog z dziełami innych artystów ukształtował światopogląd poety, pozwolił mu na osiągnięcie samoświadomości. Nie przez przypadek genologiczną scenerią dla samopoznania staje się list – gatunek, któremu Rilke nad wyraz hołdował. Studiując dzieła Rodina i pełniąc funkcję jego sekretarza, niemiecki poeta uczy się rozumieć, czym jest prawdziwie owocna praca nad materią, jak dalece poiesis jest związane z rzemieślniczym niemal skupieniem. W formułowanych poglądach estetycznych na funkcję słowa i pozycję twórcy Rilke pozostaje dłużnikiem swoich mistrzów. Popiel analizuje sposób, w jaki spotkanie z innym kształtuje osobowość twórczą Rilkego, jak listy stają się subtelnym zapisem procesu samowychowania. By przywołać Petera Sloterdijka (zob. Sloterdijk 2014), dla którego sztuka podobnie jak asceza jest podgatunkiem autodyscyplinujących praktyk, można by rzec że rilkeański pietyzm i promowany przezeń rodzaj skupienia świetnie nadawały się na model specyficznie pojmowanej idealności. Estetyka zyskiwała tym samym funkcje stratyfikujące.

Również w przypadku Witkacego listy, a konkretnie korespondencja z ojcem, stały się instrumentem do pogłębionej autorefleksji i sceną narodzin artystycznego światopoglądu. Rozdziały o Rilkem i Witkacym kolejno otwierają i zamykają książkę Popiel, tworząc codę, w ramach której rywalizują ze sobą dwie komplementarne wobec siebie wizje roli artysty i koncepcje sztuki. Estetyczny absolutyzm Witkacego, co autorka sumiennie analizuje, wykuwał się w formie agonu: wymiana listów z Witkiewiczem ojcem była dla autora „Niemytych dusz” z jednej strony formą walki o własną podmiotowość, z drugiej – okazją do krystalizacji ideowej. Witkacy przeciwstawiał się żywionej przez swojego ojca pewności o edukacyjnym i społecznym obowiązku, jaki spoczywa na twórcy, a zarazem przenosił to przekonanie na inny poziom, na poziom ontologii. Dla Witkacego sztuka była uprzywilejowanym sposobem ukazującym Istnieniu Poszczególnemu grozę Tajemnicy Istnienia. Podobnie jak w przypadku Rilkego funkcja sztuki wiąże się z ontologią. Można rzec, że Witkacy pozostaje w pobliżu tych koncepcji estetycznych, które uprzywilejowaną funkcję przyznają bytowej hierarchii. Witkacy był przy tym zaprzysięgłym elitarystą. Popiel wydaje się budować dość przejrzystą paralelę między Rilkem i Witkacym, podkreślając wątek samowychowania. Modernistyczne estetyki tworzenia oscylowały wokół wątków związanych z autopoiezą w taki sposób, że artystę postrzegano jako byt wiecznie niegotowy, permanentnie wychylony w kierunku nieosiągalnej doskonałości. Postacią emblematyczną byłby w tym wypadku kafkowski głodomór, pozostający poza społeczeństwem, a jednocześnie w jakiś niepojęty sposób doń przywiązany. Co za tym idzie, modernizm wyraźnie przeciwstawia się ponowoczesności, kładącej większy nacisk na uczestnictwo artysty w kapitalistycznej gospodarce rynkowej, aczkolwiek typowo nowoczesne tęsknoty za inicjacyjną i subiektywizującą wizją sztuki co jakiś czas odżywają. Kto wie, może najnowszym wcieleniem pozornie wypartego wzorca stratyfikującego będzie artysta – prekariusz?

Praca Magdaleny Popiel to niezwykle staranne i wnikliwe opracowanie, mocno skłaniające do refleksji, poruszające wiele istotnych wątków. Godny podziwu jest naukowy warsztat i kunszt autorki, umiejętnie wykraczającej poza wąsko literaturoznawcze ramy analizy. Modernizm ciągle odżywa, niczym nie dość dobrze wyegzorcyzmowane widmo. Pozostaje mieć nadzieję, że refleksja nad nim, w tym używająca nowych narzędzi teoretycznych i poszerzająca analityczne instrumentarium, sprosta tej trudnej i kłopotliwej obecności.

LITERATURA:

Sloterdijk P.: „Musisz życie swe odmienić. O antropotechnice”. Przeł. J. Janiszewski. Warszawa 2014.

Magdalena Popiel: „Świat artysty. Modernistyczne estetyki tworzenia”. Wydawnictwo Universitas. Kraków 2018.